Tussen expressionisme en de Beuroner school —Het aprilnummer van Vitruvius ligt op de plank. Nou ja, plank … een virtuele plank dan wel, want Uitgeverij Educom heeft met Vitruvius de eerste stap gezet naar een digitaal tijdschrift. Het wordt dus niet langer in inkt en papier geproduceerd, maar wel met de vertrouwde opmaak.
De Agathakerk vormt een bijzondere combinatie van benedictijner expressionisme in de bouwstijl en Beuroner school in de uitmonstering. Collage bvhh.nu 2020.
Waar we het ditmaal over hebben? Over een bijzonder kerkgebouw in Zandvoort uit 1928, de Agathakerk van Pierre J.J.M. Cuypers (inderdaad, de zoon van Joseph Cuypers) met een bijzondere uitmonstering in mozaïek, glas in lood en sectieltableaus van Lambert Lourijsen. Bernadette bezocht de kerk in 2014 toen ze bezig was met het onderzoek voor het boek over de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal Haarlem. Het idee kwam van de toenmalige koster, Stephan van Rijt, die haar meenam op excursie naar het werk van Joseph en Pierre Cuypers junior in Heemstede, Aerdenhout en Zandvoort. Tijdens het bezoek aan de Agathakerk werd het zaadje geplant voor dit artikel, waarvoor een voorzet werd gemaakt in de vorm van een webartikel over de uitmonstering van Lourijsen.
Er was ook een praktische reden om dit artikel nu te schrijven, want zoals je in de inleiding kunt lezen:
In de afgelopen nummers van Vitruvius hebben we regelmatig het woord beschermd laten vallen: beschermd monument, beschermd rijksmonument, beschermd gemeentelijk monument, beschermde interieurs, noem maar op. Vrijwel iedere keer ging het om voorbeelden met een volledige protectie, zowel van binnen als van buiten. Ditmaal gaan we het hebben over een gebouw met een beperkte bescherming: de Agathakerk van Pierre J.J.M. Cuypers in Zandvoort (1927-1928) met de monumentale uitmonstering van Lambert Lourijsen (1885-1950) (afb. 1). Dit is namelijk als beeldbepalend pand alleen van de buitenkant beschermd.
Laten we hopen dat deze kerk nog lang in gebruik blijft, want op dit moment is het bijzondere interieur vogelvrij.
We komen in dit artikel trouwens met een pleidooi voor een nieuwe stijlaanduiding: benedictijner expressionisme. Waarom we dat hebben gedaan? Omdat de term Amsterdamse school op dit moment voor alles wordt gebruikt wat expressionistisch oogt. Daarmee wordt de enorme invloed van de benedictijn dom Bellot onzichtbaar gemaakt. Vandaar dit voorstel. Wie weet gaat het nog school maken.
Je kunt het scherm hieronder met het artikel vergroten door op het rechter icoontje te klikken, direct naast de downloadknop in het raamwerk.
Je kunt het volledige nummer – met interessante artikelen over historisch geograaf A.A. Beekman, de oudste jurk van Nederland en de biografie van Eise Eisinga, de bouwer van het planetarium in Franeker – bestellen bij vakblad Vitruvius.
Onze dank gaat uit naar iedereen die bijgedragen heeft aan dit artikel, onder wie natuursteenspecialist Hendrik Tolboom van de RCE met betrekking tot het bijzondere karakter van de apostelkoppen in granietsteen. Voorts Zandvoorts Museum Online (Zandvoortvroeger.nl) voor de foto van het glas van Lourijsen. Lest best Stephan van Rijt die, zoals hiervoor gezegd, Bernadette in 2014 liet kennismaken met dit verrassende werk van de derde architect Cuypers.
Wil voorkomen worden dat het interieur uit de Agathakerk op een onzalig moment in de toekomst zonder enige vorm van bezinning (in de vorm van een vergunningenprocedure) verwijderd kan worden, dan zal dit gebouw op z’n minst een positie als gemeentelijk monument moeten hebben. Laten we hopen dat dit artikel zoveel bereik heeft, dat dit op korte termijn geïnitieerd kan worden.
;-) B&M
Sociale media en erfgoed
Dit artikel kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Tussen expressionisme en de Beuroner school. Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort van Pierre J.J.M. Cuypers’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (13 april 2022): 16–25. VanHH.org/?p=18761
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat Facebook: https://bit.ly/Facebook-VanHH2all
Ga eens kijken en deel de berichten, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!
Je kunt ons en andere onderzoekers ook helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina (graag de hashtags #kennisuitwisseling #kerkelijkerfgoed #bescherming #monument gebruiken).
Verkorte link van dit item: VanHH.org/?p=18761
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Onze artikelen in vakblad Vitruvius — Waarover hebben we het afgelopen decennium in vakblad Vitruvius geschreven? Dat vind je hieronder en – niet geheel onverwacht – komt daar een aantal leidmotieven uit: monumentale schilderkunst, Jan en Kees Dunselman, glaskunst, de architecten Cuypers, en iconografie en symboliek.
Deze diashow vereist JavaScript.
Nota bene — De links hieronder verwijzen vrijwel allemaal naar een item op deze site, waar het betreffende artikel is ingebed. Bij de artikelen waar dat nog niet het geval is, word je doorgelinkt naar een verzamelmap op onze server: http://bit.ly/Bernadette2all-Vitruvius. Daar kun je ze inzien en downloaden.
De gerelateerde projecten verwijzen naar de koppen onder het tabblad ‘Projecten &‘.
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Wat de archieven kunnen vertellen! De Catharinakerk te Eindhoven, deel 1’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2022). http://bit.ly/Bernadette2all-Vitruvius
Gerelateerde projecten &: Archiefonderzoek Catharinakerk te Eindhoven, Waardenstellend onderzoek Catharinakerk te Eindhoven, Cuypers assortiment.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Helpende handen voor kasteel Borgharen’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2022): 12–19. VanHH.org/?p=18887.
Gerelateerde projecten &: Cuypers assortiment.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Tussen expressionisme en de Beuroner school. Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort van Pierre J.J.M. Cuypers’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (13 april 2022): 16–25. VanHH.org/?p=18761
Gerelateerde projecten &: #JCC (Joseph Cuypers Collectie), Nieuwe Bavo/KoepelKathedraal Haarlem, De genade van de steiger.
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Nederlands Religieus Erfgoed op Facebook | Tussen foto’s en fragmenten. Deel 2’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 16 (2022): 14–23. http://bit.ly/3FRBppt-VanHH2Org
Hubar, Bernadette van Hellenberg en Marij Coenen. ‘Nederlands Religieus Erfgoed op Facebook | Tussen data en debat | Deel 1’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 14 (2021: 21-28. http://bit.ly/3o7UJZW-VanHH2Org
Hubar, Bernadette van Hellenberg en Marij Coenen. “De mantel der bescherming. De Laurentiuskerk van Joseph Cuypers en Jan Stuyt als toetssteen”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2021): 22-30. http://bit.ly/2TXbZnz-VanHH2Org
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Jan en Kees Dunselman. Een kwestie van factuur (deel 2)’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2021): 12–20. www.VanHH.org/?p=17289
Gerelateerde projecten &: #JCC (Joseph Cuypers Collectie), De Laurentius & Elisabeth Kathedraal te Rotterdam.
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Jan en Kees Dunselman. Kerkschilders van niveau (deel 1)’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2020): 18-25. http://bit.ly/3gZdjOq-Dunselman
Gerelateerde projecten &: #JCC (Joseph Cuypers Collectie), De Laurentius & Elisabeth Kathedraal te Rotterdam.
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Cuypers’ voetsporen met 80 kilometer per uur. De betonbak van de N280 te Roermond’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 13 (2020): 18–24. https://bit.ly/2UuS4KF
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Pyrofotografie in huize Liesbosch’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 13 (2020): 21–27. https://drive.google.com/file/d/11dm0e9Kta2BDbynC6PcjBtLlpV2p2pwS/view | http://bit.ly/3mY38wB-pyrofotografie
Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘De Ark van het Verbond en de ‘spolia Ægyptiorum’’. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 13 (2020): 20–23. http://bit.ly/Bernadette2all-Vitruvius
Gerelateerde projecten &: #JCC (Joseph Cuypers Collectie), De nieuwe Bavokathedraal | KoepelKathedraal Haarlem.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Door het oog van de kunstenaar. Clemens Merkelbach van Enkhuizen.’ Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 12 (2019): 22–26. http://bit.ly/354tmUm-VanHH2org
Gerelateerde projecten &: Cuypers assortiment.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Het expressionistische wegkruis van Leen Douwes in Breda’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 11 (2018): 8–13. http://bit.ly/2B6AMYg-Vitruvius
Gerelateerde projecten &: #KunstinBreda, De genade van de steiger.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Een tweede Salomon in Rotterdam. De context van de schilderingen van Kees Dunselman in de Laurentius & Elisabeth Kathedraal te Rotterdam’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 11 (2018): 19–25. http://bit.ly/2IJISdn-VanHH2org
Gerelateerde projecten &: #JCC (Joseph Cuypers Collectie), De Laurentius & Elisabeth Kathedraal te Rotterdam.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘De architecten Cuypers en het Vitruvianisme’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 12 (2018): 18–27. http://bit.ly/2zqa7qm-VanHH2Org
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (2017): 10–15. http://bit.ly/2BI1Hgq-Vitruvius
Gerelateerde projecten &: #KunstinBreda, De genade van de steiger.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Het poepende mannetje op de nieuwe Bavo’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (2017). https://bit.ly/2uvRDD0-VanHHOrg
Gerelateerde projecten &: De nieuwe Bavokathedraal | KoepelKathedraal Haarlem.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘De nieuwe Bavo te Haarlem, Ad orientem, Gericht op het oosten’. Onder redactie van Marij Coenen. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (april 2017): 6–11. http://bit.ly/Bernadette2all-Vitruvius
Gerelateerde projecten &: De nieuwe Bavokathedraal | KoepelKathedraal Haarlem.
Wil je meer weten over de artikelen in dit tijdschrift? Raadpleeg dan de site van vakblad Vitruvius, waar de nummers vanaf het begin in 2007 tot en met 2020 online staan.
Sociale media, delen en erfgoed
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: https://bit.ly/Facebook-VanHH2all.
Ga eens kijken en deel de berichten, zodat de verhalen over ons erfgoed een nog grotere actieradius bereiken!
Sowieso is delen ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die op deze site staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie.*
Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina.
;-) B&M
En suivant …
Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze pagina’s op Facebook en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.
Verkorte link van dit item: VanHH.org/?p=17518 of http://bit.ly/3tXp8JW-Vitruvius
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Hoe is dat om met 80 kilometer per uur langs Cuyperiaanse ornamenten te rijden? Is dat iets om naar uit te kijken in deze bizarre tijden, waarin het coronavirus ons leven beheerst. Wij denken van wel, want – het verhaal achter – dit fenomeen is niet alledaags en geeft dus in deze dagen wat afleiding.
Wat staat ons te wachten als we binnen nu en een jaar de N280 in Roermond oprijden? Valt ons oog spontaan op de uitmonstering die dit stukje snelweg anders maakt dan de rest van Nederland? De wanden van de betonbakken zijn namelijk opgesierd met een vrolijk slingerende guirlande, samengesteld uit decoraties ontleend aan het werk en de werkwijze van Pierre J.H. Cuypers (1827-1921). Verder zijn er borstweringen geplaatst waarin drie Roermondse grootheden centraal staan: allereerst Pierre Cuypers zelf, vervolgens zijn vennoot François Stoltzenberg (1805-1875) en lest best schrijfster Marie Sloot (1853-1927), beter bekend onder haar pseudoniem Melati van Java. Zelf hadden we in plaats van Stoltzenberg liever Joep Nicolas gezien die net als Cuypers een kunstenaar van internationale allure was. Wat Marie Sloot betreft had de keuze niet gelukkiger kunnen zijn, zoals je hieronder in vakblad Vitruvius kunt lezen.
Wel weer een aparte opdracht, zei een vakgenoot: jullie boffen maar weer! En dat klopt. Cultuurhistorisch onderzoek waarmee je een handreiking kunt geven aan de mensen die met het concrete ontwerp bezig zijn, is dankbaar werk. Wat in dit geval heel bevredigend was, was de stap die Rutger Wirtz van ipv Delft creatieve ingenieurs heeft gezet om niet alleen motieven van Cuypers als letterlijk citaat te gebruiken, maar ook diens methode te volgen. Zo toont de guirlande tevens een les in drie dimensies van hoe je zelf een ornament schept.
Lezen hoef je gelukkig niet te doen met 80 kilometer per uur, dus … ga er voor zitten en verdiep je in het verhaal. Je kunt het scherm vergroten door op het rechter icoontje te klikken in het raamwerk hieronder. Via het icoontje met de pijl naar beneden kun je het artikel downloaden.
Intussen is er zowaar al sprake van addenda. Tijdens de voorbereiding van een bericht over Marie Sloot op de Facebookpagina van het gemeentearchief van Roermond, kwamen we erachter dat haar voornaam op de borstwering (en dus in ons artikel) ten onrechte als Maria wordt geschreven. Zowel Vilan van de Loo als Yvonne de Vries die in respectievelijk 1993 en 2013 onderzoek hebben gedaan naar Melati van Java, zijn er heel duidelijk over dat Marie haar roepnaam was.1 Verder blijkt uit het bevolkingsregister van Roermond dat de familie zich niet in 1871, maar in 1872 in Roermond vestigde: als datum wordt 4 oktober opgegeven, terwijl men op 1 oktober – dus maar een paar dagen ervoor – in Den Haag was geregistreerd. Maries vader, Carel Sloot wordt ingeschreven als ‘OostIndisch ambt.[enaar] met verlof’, wat bevestigt dat men kort ervoor uit Nederlands Indië was overgekomen.2 Het zijn kleine feitjes, maar wel van belang. Op basis van verkeerd geschreven jaartallen kun je tot zulke vreemde conclusies komen, terwijl de ervaring met Joseph Cuypers ons heeft geleerd hoe belangrijk het is om iemand correct aan te duiden.
De nummers van vakblad Vitruvius kun je overigens online lezen. Volg daarvoor deze link.
;-) B&M
Verwijzingen
Vries, Yvonne de. “Melati van Java, alias Nicolina Maria Sloot (1853-1927)”. Spiegel van Roermond. Jaarboek voor Roermond. Uitgave van de stichting RURA 1 (1993): 130–37. Loo, Vilan van de. “Sloot, Nicolina Maria (1853-1927) | Biografisch Woordenboek van Nederland”. Huygens ING | KNAW, 12 januari 2015. http://bit.ly/2UTRSW4-JCC.
Met dank aan Lian Geuns van GAR die dit verifieerde in het bevolkingsregister; dit is online te raadplegen via Archieven.nl (zoektermen: bevolkingsregister Roermond en vervolgens Carel Sloot en/of Marie Sloot).
Sociale media en erfgoed
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!
Je kunt ons en andere onderzoekers ook helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina (graag de hashtag #N280 gebruiken).
Verkorte links van dit item: https://bit.ly/2UuS4KF of VanHH.org/?p=16971
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
De kruisweg van Toorop —Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in De genade van de steiger over dit werk hebben geschreven.
We pakken de draad van het verhaal op bij de trits lijden, strijden en overwinnen, de onmisbare ingrediënten in de catharsis van de mens. Anders dan vaak wordt gedacht, staat bij de kruisweg niet het lijden centraal, maar de strijd die tot de overwinning op de dood leidt. Reden waarom dit genre steevast een plaats heeft in het schip van de kerk, ruimtelijk symbolisch bezien het gebied van de strijdende kerk, waar de gelovigen zich door ‘s werelds woelige golven worstelen (ontleend aan Thijm). Wie in deze tijd een keer iets anders zou willen horen dan Bach, kan hiervoor bij uitstek terecht bij het Te Deum van Alphons Diepenbrock, met wie Toorop bekend was. Hij viert in zijn compositie de overwinning die op de strijd volgt.
Maar zover is het in de kruisweg nog niet. Ga je mee kijken?
Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
Uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919)*
Lijden, strijden en overwinnen
Zo komen we weer uit bij de vertrouwde reeks van lijden, strijden en overwinnen, die in de ruimtelijke ordening van de kerk was ingebed. Bij de bespreking van de omslag van Het Roomsche Kerkgebouw is opgemerkt dat Toorop daar, onstuitbaar als hij was in zijn creatieve opwellingen, een eigen draai aan had weten te geven. Hiermee had hij zo’n beetje de toon gezet, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, voor wat zijn vakbroeders in de jaren twintig en later zouden doen. De kunstenaars volgden het schema door erop te variëren en het ziet er naar uit dat Toorop dat ook in zijn kruisweg heeft gedaan.
Terwijl Christus op de paradoxaal lijdzame manier de strijd aangaat die verlossing zal brengen, wordt hij omringd door figuren die enerzijds instrumenten in deze strijd vormen en anderzijds meelijden. Ook voor dat laatste is de gesublimeerde toonzetting van de Vlaamse primitieven aangehouden. Deze herkende men echter in nog een ander saillant detail van de kruisweg, wat puntig wordt verwoord in het artikel uit Algemeen Handelsblad, waarin ook ‘de idee der beweging’ van het hellende kruis werd geanalyseerd:
Wat den zin voor actueelen werkelijkheid belangt, die uit zich hier op merkwaardige wijze. Namelijk, in het naïve realsme [sic] der figuren, zoowel wat de anatomie der ledematen als wat de uitdrukking der koppen belangt. En deze laatste — ook dit toont weder verwantschap met een gebruik uit de naïve sfeer der middeneeuwen — zijn hier en daar portretten van menschen uit dezen tijd. In een ervan herkent men, recht van voren gezien, den maker van het werk. Ook dat vindt men op middeneeuwsche stukken vaak.[1]
Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
Voor de ‘portretten van menschen uit deze tijd’ heeft Toorop, behalve van zichzelf, gebruik gemaakt van vrienden en kennissen, onder wie pastoor Vossenaar, enkele misdienaars, parochianen en zusters van de opdrachtgeefster, P.J.J. de Bruijn-Van Lede, die zelf in de tweede statie, naar middeleeuwse gewoonte als miniatuur, knielend is afgebeeld (zie afb. 233b).[2] Nu was het heel gebruikelijk om voor kruiswegen bestaande figuren te nemen, zoals we zagen bij Kees Dunselman, die daarvoor onder meer gezichtstudies maakte in de Joodse buurt van Amsterdam. Het verschil is echter dat Toorop – haast als prelude op F.H. Bach – niet eens volledige personages, maar alleen koppen van vlees en bloed projecteerde op vlak getekende lijven en hen omringde met types in de trant van Lenz. Mogelijk hing er op dat moment iets in de lucht, want het is al een jaar vóór de eerste statie te zien in een ontwerp van de Utrechtse glazenier Henricus (Hein) Kocken, die op zijn beurt weer inspiratie kan hebben gevonden in het Apostelraam van Toorop (zie afb. 223).[3]
Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
Van Kockens hand is het vensterfragment met Sint Nicolaas die drie vermoorde en ingekuipte kinderen weer tot leven wekt. Met name het jongetje links had zo uit een foto gestapt kunnen zijn (afb. 238a en b). Dezelfde associatie wordt opgeroepen door de misdienaars die weergegeven zijn op Toorops tiende statie. Nu heeft Toorop al heel vroeg in zijn carrière, in 1887, een realistisch getekend portret in een impressionistisch getinte aquarel geïntegreerd, waarbij hij, vergelijkbaar met de kruisweg, twee media combineerde (afb. 239). Het effect van een foto is in de tiende statie echter nog veel sterker, doordat Toorop de geportretteerden deels verscholen achter de soldaten en de heilige vrouwen aan weerszijden heeft gezet. Dat deed hij ook met de figuur waarop zijn zelfportret verschijnt (zie afb. 233g). De conclusie ligt voor de hand dat Toorop de ‘fotografische’ handgrepen gebruikt om het gevoel op te roepen dat de toeschouwer deel uitmaakt van iets dat echt lijkt te gebeuren en niet is geposeerd. Een tableau vivant dat ondanks de bewust statische opzet toch iets levendigs houdt: de fotografisch gedetailleerde, deels schuilgaande portretkoppen bestendigen de relatie met het aardse, waar de strijd zich heeft voltrokken en zich iedere keer weer bij het bidden van de kruisweg opnieuw voltrekt. Zijn eigen aanwezigheid lijkt daarbij te benadrukken dat op dit punt voor hem geen andere rol is weggelegd dan voor de toeschouwer: jij en ik, wij ondergaan hetzelfde. Het Si vis me flere lijkt actueler dan ooit.
Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
Het valt op dat Toorop zichzelf niet bij de hoofdfiguren indeelde, maar als een soort schriftgeleerde bij de figuranten, dus heel bescheiden en zich bewust van de mogelijkheid dat hij – als hij toen had geleefd – Christus ook niet als de Messias zou hebben erkend. Volgens Molkenboer, die de brieven van Toorop aan zijn opdrachtgeefster voor zijn artikel in De Beiaard heeft mogen gebruiken, is juist in deze zevende statie een wagenspelachtige symboliek verwerkt die kan worden opgevat als een allegorie op het geloof.[4]
Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier, over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan ’t mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan. Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw – portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe – is een moderne representante van de niet-begrijpende wereld, van wie Paulus’ woord over de Passie geldt: “voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid”. Bescheiden daarachter schuilt half de schuldbewuste zondaar weg [Toorop], die het “mea culpa” klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt’.[5]
Bij deze uitleg moet de kanttekening worden geplaatst dat Molkenboer over het hoofd heeft gezien dat niet Ahasverus de pelgrims- of zwerversstok in de hand heeft, maar een kleine figuur die de kap zover over het hoofd heeft dat hij niet zichtbaar is. Ook de typering van Mies Elout-Drabbe doet vermoeden dat Molkenboer uitging van een beschrijving van Toorop, die de kunstenaar al werkende aan het paneel zelf alweer had aangepast. Zo is het gebaar van de schilderes met de open handen er niet een van afweer of scepsis, maar – vooral gelet op het vertrouwde schema van Maria Onbevlekt Ontvangen – meer van onschuld en genade. Een variant op het Ecce homo dat Pilatus uitsprak na de foltering van Jezus. Dit rijmt ook beter met het mea culpa van Toorop naast haar.
Het voert te ver om hier van iedere statie aan te geven welke personages precies te herleiden zijn tot bestaande mensen; bovendien zijn er ook twijfelgevallen, vooral bij enkele vrouwenfiguren. Men krijgt de indruk dat Toorop tussen de uitgesproken portretten en de typeachtige koppen van met name de soldaten en joodse figuranten een diffuus gebied heeft betreden. Tot dit gebied hoort opvallend genoeg ook Christus, die alleen in de derde statie als type is weergegeven. Hier lijkt Toorop het proces andersom te hebben ingezet: hij heeft het vertrouwde, geïdealiseerde Christustype voorzien van realistisch aandoende gelaatstrekken en met name haarpartijen, waardoor zijn mens-zijn is geaccentueerd. Die gelaatstrekken heeft hij in zoverre verbijzonderd dat we niet met één, maar met verschillende Christushoofden te maken hebben. Wie immers kan zeggen dat hij Christus feitelijk (her)kent, zal Toorop mogelijk gedacht hebben.
Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
Naschrift
Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Dit behelst niet het hele verhaal over de kruisweg van Toorop, maar wie weet komt dat nog in het kader van het eeuwfeest dit jaar.
Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.
Overigens kun je de integrale kruisweg op deze site bekijken onder deze link. Als je vervolgens doorscrolt kom je een stukje tegen over het netwerk wat Toorop en Joseph Cuypers delen. Al zeggen we het zelf, heel interessant!
Het zou fijn zijn als je dit webverhaal wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delenonderaan de pagina. Wat vind je van de hashtag #Toorop of #GvdSteiger?
Bovenstaand stuk komt uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919), pp. 287-298, uit De genade van de steiger. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.
De paragraaf is geschreven in nauw overleg met de initiator van De genade van de steiger, Gerard van Wezel, die de kruisweg een bijzondere plek gaf in zijn tentoonstelling over Jan Toorop in 2016.*
Toelichting op enkele namen en begrippen
Voor de trits lijden, strijden en overwinnen – in de ruimtelijke ordening van het kerkgebouw betiteld als lijdende, strijdende en overwinnende kerk – zie Hubar, De genade van de steiger, p. 175. Hieraan is ook de frase ontleend over de worsteling met de golven, oorspronkelijk van J.A. Alberdingk Thijm uit zijn publicatie De Heilige Linie (editie 1910).
Op YouTube zijn verschillende uitvoeringen van Te Deum laudamus van Alphons Diepenbrock te vinden, waaronder deze: https://youtu.be/UxCpqbaafDg. Diepenbrock was overigens geparenteerd met de architecten Cuypers via de familie Alberdingk Thijm. Zowel Pierre J.H. als zijn zoon Joseph Th.J. hadden een meer dan oppervlakkig contact met hem, zoals blijkt uit de hymne Caelestis urbs die de componist voor Cuypers senior schreef toen hij 70 werd. Lees verder onder deze link.
Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag] : Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag ; WBOOKS, 2016, pp. 230-231.
Riegls dichotomie: (volgt)
Noten (deze refereren aan de noten in de publicatie)
[1] KB krantenbank, zoektermen: Toorop kruisweg (Algemeen Handelsblad 29-12-1918) Cursief door de auteur).
[2] Van Wezel, Kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, p. 59. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, pp. 5-18.
[3] Cuypers, Gebrandschilderd glas (1919), pp. 119, 201.
[4] Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, p. 20.
Een ster en een kroon —Wat heeft dit wapen nu met Driekoningen te maken, hoor ik je denken. Als je kijkt naar de volledige afbeelding onder deze link, kom je waarschijnlijk niet veel verder, want wat verbindt zo’n feestcantate met de drie wijzen uit het oosten? Het antwoord ligt verborgen in de naam boven het wapen: monseigneur C.J.M. Bottemanne (1823-1903), de vierde bisschop van Haarlem sinds 1853, het jaar van het herstel van de kerkelijke hiërarchie in Nederland. Voor hem werd dit blazoen namelijk ontworpen, toen hij in 1883 aantrad. Misschien begint er een lampje te branden als je weet wat zijn roepnaam was: Caspar.
Tijdens mijn onderzoek afgelopen twee jaar naar de nieuwe Bavo, vond ik in het Noord-Hollands Archief een artikel over dit wapen in het Maandblad van het Genealogisch-heraldiek genootschap “De Nederlandsche Leeuw” (1884). Zowel de vereniging als het tijdschrift bestaat nog steeds. De auteur, L.J.A. Braakenburg, begint met zijn vooral protestantse lezerspubliek uit te leggen dat ‘Hoogwaardigheidsbekleeders in de Catholieke kerk een zegel moeten hebben’. Dat was nodig om officiële stukken te kunnen bezegelen. Nu was een van de hoogleraren van het grootseminarie Warmond, waar Bottemanne als president leiding gaf voor hij tot bisschop werd benoemd, zo goed geweest Braakenburg het groot- en kleinzegel te sturen. Dat beschrijft hij als volgt:
‘Het wapen omgeven door de attributen der bisschop-waardigheid [kruis, mijter, staf, platte hoed met tien kwasten], eigen is; doorsneden 1. van azuur [blauw] beladen met een zespuntige ster van goud. 2. van keel [rood] beladen met eene gouden zevenpuntige Oostersche koningskroon, op den rand versierd met roode edelgesteenten (gemmae). Devies: “Omnia in Charitate.” [Alles in liefde] Randschrift van het groot zegel is: Sigillum Casparis Joseph Martini Epi. Harlemen [zegel van Casper Joseph Martinus bisschop van Haarlem]. Men zou oppervlakkig uit de beschrijving geen “sprekend” wapen herkennen. En toch is dit zoo. Toen de Zaligmaker geboren was, togen de drie wijzen uit het Oosten op naar Palestina om Jezus hunne hulde te brengen. Hunne namen waren: Balthazar, Caspar en Melchior. De ster wees aan den blauwen hemel hun den weg, verder heeft de kroon betrekking op hun’ vorstelijken stand, terwijl rood de kleur der Oosterlingen is. De verdere verklaring van ’t wapen als “sprekend” te zijn, is niet noodig. Want een der voornamen van den Bisschop is die van een der koningen’.*
Sprekend of niet, wat zegt het dat Bottemanne zich als een van de wijzen uit het oosten profileerde? Het sluit in ieder geval prachtig aan bij het oriëntalisme in Nederland dat eind negentiende eeuw aanwakkerde. Hoe belangrijk dit is geweest voor de nieuwe Bavo, laat de prachtige koepel van Joseph Cuypers op de kathedraal (1906) iedere dag weer zien. Dankzij de herleving van de visie en denkbeelden van Thomas van Aquino kon dit oriëntalisme katholiek ingekaderd worden. De belangstelling voor de Oriënt bevorderde ondertussen een groeiende belangstelling voor het land waar Christus leefde, Palestina. Zo trok pastoor A.H.W. Kaag, een van Bottemanne’s redacteuren bij de katholieke pers, in 1895 naar het heilige Land om onder meer Kerstmis in Bethlehem bij te wonen. In de literatuur heet het dat de eerste Nederlandse pelgrimstocht naar het heilige Land in 1905 heeft plaatsgevonden, maar dat klopt toch niet. In De Tijd van 12 december 1894 staat een advertentie voor een ‘Bedevaart naar het Heilige Land’, onder ‘geestelijke leiding van den Weleerw. Heer Pastoor A. Kaag’. Kaag ging dus niet zomaar als toerist op reis, maar had de zorg voor ‘ten hoogste 16 katholieken’. In 1898 doet hij uitvoerig verslag van deze pelgrimstocht in weekblad Sint Bavo.* … Historische foto van de grotstal van Bethlehem, waar Christus geboren is en herders en wijzen hem kwamen bezoeken. Ontleend aan het artikel van A.H.W. Kaag over de bedevaart naar Palestina in 1895.
Of Bottemanne zelf nog het heilige Land had willen bezoeken? Dat is zeker niet uitgesloten, maar de bisschop kampte met twee hindernissen: allereerst was het de vraag of hij het verantwoord vond om zijn diocees, en daarmee zijn kudde, zo lang te verlaten. Kaag was immers alles bij elkaar ruim een jaar afwezig. Maar er was een nog grotere handicap. Bottemanne was begin jaren negentig al vrijwel blind. Je kunt je voorstellen dat Kaag bij hem op audiëntie is geweest om te vertellen over zijn reis. We mogen in ieder geval aannemen dat de bisschop met veel belangstelling zijn artikelen in weekblad Sint Bavo gevolgd heeft. Hoe zou dat geweest zijn? Zelf krijg ik een beeld van een winterse avond bij de haard in februari 1898: terwijl zijn secretaris hem het reisverslag van Kaag voorleest, vertrekt Bottemanne in gedachten naar het heilige Land. Als een van de drie wijzen volgt hij de ster naar Bethlehem om de nieuwe Koning te aanbidden en hem goud, wierook en mirre te offeren.
Deze scène is verschillende keren in de kathedraal uitgebeeld. Waar zou dat precies zijn?
Het teken * in de bovenstaande tekst verwijst naar de volgende informatie en bronnen:
Hellenberg Hubar, Bernadette van,De nieuwe Bavo te Haarlem, Ad orientem | Gericht op het oosten, WBOOKS-Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, op initiatief van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Zwolle-Haarlem 2016. Met name hoofdstuk 4 en hoofdstuk 6 gaan over Thomas van Aquino en het oriëntalisme van Joseph Cuypers.
Hellenberg Hubar, Bernadette van, ‘Driekoningenfeest’, op: Ithenisnow.nl | http://bit.ly/1O3uxFL (2016): over het volksfeest dat in het bisdom Haarlem in onbruik was geraakt.
Braakenburg, L.J.A., ‘Het wapen van den tegenwoordigen Bisschop van Haarlem, Mgr. C. J. M. Bottemanne’, in: Maandblad van het Genealogisch-heraldiek genootschap “De Nederlandsche Leeuw” (1884), p. 81.
Delpher, berichten over de bedevaart van A.H.W Kaag in Algemeen Handelsblad van 14 november 1894 en De Tijd van 12 dec 1894.
Erftemeijer, Antoon, Arjen Looyenga en Marieke van Roon, Getooid als een bruid, De nieuwe Sint-Bavokathedraal te Haarlem, Haarlem 1997, pp. 220-222.
Kaag, A.H.W., ‘In Palestina vóór 2000 jaar’, in: Sint Bavo, Godsdienstig weekblad van het bisdom Haarlem 1 (1898), pp. 135-138; 152-154; 168-171.
Wil je het boek over de nieuwe Bavo bestellen, surf dan naar deze pagina.
Credit beeldmateriaal collage
Linksboven: omslag van de feestcantate voor bisschop Caspar J.M. Bottemanne bij gelegenheid van zijn gouden priesterfeest, 1896, gecomponeerd door Philip Loots (drukwerk). Herkomst: parochiearchief nieuwe Bavo in het Noord-Hollands Archief te Haarlem. Foto bvhh.nu 2015.
Rechtsboven: het altaar van Marie Andriessen met rechts op het retabel Driekoningen (2010). Met toestemming ontleend aan de website van het Heilig Kerstmisgilde.
Rechtsonder: historische afbeelding van de grotstal in Bethlehem uit het artikel van Kaag, geciteerd hierboven.
Middenonder: de drie wijzen in de mozaïeken van Ravenna. Herkomst Wikimedia Commons; foto Nina Aldin Thune, 2006.
De collage op de sociale media 6 januari 2019 (bvhh.nu).
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Ze zijn zich van geen kwaad bewust en staan verbaasd om zich heen te kijken Naakt als in het paradijs Mooi van lijf en leden Blij … maar waren ze niet dood? Kijk daar en daar en daar Familie, geliefden en die daar … Zijn dat mijn kindskinderen?
Maar veel tijd voor verbazing is er niet. De wind steekt op en met iedere vlaag … trompetgeschal Engelen uit grimmiger tijden Hun gewaad in scherpe knipplooien met in hun handen de weegschaal, overgedimensioneerd … neemt Michael de mensheid de maat De schroeiende hitte van de hellemond voelbaar
Centraal in het gewelf de wereldrechter
Gods zoon zonder twijfel met ‘n poker face sierlijk gebarend naar links en rechts
scheidt hij de goeden van de kwaden
na voorspraak van moeder en doper de genade voorbij …
_______________________________
De genade voorbij
Twee jaar geleden was het ‘De wonderlijke klim’ in Den Bosch, vorig jaar (2018) gooide Alkmaar er nog een schepje bovenop met ‘De klim naar de hemel’.* In het ene geval de aardse microkosmos, in het andere geval het einde der tijden.* Ik was er met ons kwintet, Wim Eggenkamp, Eduard Kimman, Harrie-Jan Metselaars en Gert van Kleef, welke laatste nauw betrokken was bij de organisatie van ‘De klim naar de hemel’ en de feestelijkheden rond het 500-jarig bestaan van de Grote Laurenskerk. Een geweldige ervaring om hoog boven het dak van de kerk te wandelen en over het golvende patroon van de geschubde leien naar de stad te kijken. En dan de stap naar binnen … oog in oog met het Laatste Oordeel van Jacob Corneliszoon van Oostsanen (1519): schilderingen op een houten gewelf die normaal ver boven je uitstijgen en waarvan de details door de afstand en speling van het licht aan je oog ontsnappen. Een geweldige ervaring daar boven op de steigers, zoals je kunt zien aan de laatste foto’s in de diaserie.
Steigers … mijn fascinatie voor steigers houdt nooit op. En waarom dat is? Misschien wel omdat je je eigenlijk in het luchtledige bevindt, even houvast hebt op plaatsen waar buiten alleen vogels kunnen komen, scherend over een dak of langs rijzige gevels; en binnen hooguit de rook van kaarsen of de klanken van het orgel. Eigenlijk bestaat de plek waar je op de steiger staat niet.
Het thema op zich hoeft iconografisch nauwelijks introductie, zeker niet na de belangstelling die het werk van Jeroen Bosch in het jubileumjaar 2016 heeft ondervonden. Met mijn gedicht volg ik de driedeling van het gewelf in de zaligen (links), de voltrekking van het oordeel (midden) en de verdoemden (rechts), waarbij Maria en Johannes de Doper als voorsprekers zijn afgebeeld.
De genade voorbij | Portret van Jacob Corneliszoon van Oostsanen (c. 1472/77-1528/33), door zijn atelier in Amsterdam, c. 1533. Herkomst Rijksmuseum, objectnumber SK-A-1405.*
Restauratiegeschiedenis | Slepen met een gewelf
Restaurator Willem Haakma Wagenaar heeft tijdens de restauratie van 2003 tot 2011 een artikel geschreven voor de nieuwsbrief van de stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen, de Jacobsbode, waarin hij de lotgevallen van het houten gewelf beschrijft. Ook hier manifesteerde zich de ‘educatieve roofzucht’ van het rijk (lees het hoofd van de afdeling Kunsten & Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken, Victor de Stuers en zijn rijksadviseur, Pierre Cuypers). Tussen 1885-1886 werd geregeld dat het gewelf beetje bij beetje naar het Rijksmuseum getransporteerd werd in ruil voor subsidie om een nieuw houten beschot aan te brengen. Los van de discussie over hoe je met dit soort kunst om moet gaan – conserveer je heel terughoudend of streef je naar een evocatie van het origineel – is het voor mij heel interessant dat twee schilders die ik behandeld heb in ‘De genade van de steiger’, gevraagd werden de schilderingen in orde te maken. In eerste instantie, 1902-1904, was dat Jan Dunselman, bevriend met Joseph Cuypers, die vooral bekend is geworden van de uitmonstering van de Nicolaaskerk te Amsterdam.* Mede doordat de houten drager werd ingekort om het gewelf in het Rijksmuseum te kunnen plaatsen, heeft Dunselman er vrij veel aan moet doen.
Als gevolg van gewijzigde inzichten verdween het houten gewelf uit de opstelling van het Rijksmuseum: directeur Frans Schmidt Degener had niet veel op met de educatieve visie van Cuypers en De Stuers, noch met hun belangstelling voor monumentale kunst. Daar kwam bij dat de toeschrijving inmiddels veranderd was van Jacob Corneliszoon naar zijn broer, Cornelis Buys, waardoor de kunsthistorische waarde van het oeuvre kennelijk daalde. Om kort te gaan, het gewelf werd opnieuw gecompartimenteerd en teruggebracht naar Alkmaar, waar het moest wachten tot 1940 om weer op zijn oude plek hersteld te worden. Ditmaal was het Gerhard Jansen die aan de slag ging. Over hem is Haakma Wagenaar nog minder enthousiast dan over Dunselman, vooral vanwege het gebruik van vernis. Ook al zou vandaag de dag – terecht – niemand dat meer doen, Gerhard Jansen was bepaald geen amateur. Hij had grote ervaring als restaurator en als kerkschilder. Toen Antoon Derkinderen aan het experimenteren was met het schilderen direct op de muur, deed hij dat onder meer met Gerhard Jansen in de Doopkapel van de Nicolaaskerk van Jutphaas (1904). Uiteindelijk is dat het enige oeuvre in dit genre dat van Derkinderen behouden bleef, die overigens ook voor het technische kunnen van Jan Dunselman grote waardering had. Het zou goed zijn als tijdens zo’n grote restauratie meer onpartijdig gekeken zou kunnen worden naar de ingrepen van voorgangers, waardoor ook andere aspecten van hun inmenging in het licht komen te staan. Dat maakt gewoonweg deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk in kwestie, die nu voor een groot deel is weggepoetst, zoals onder meer uit de aanpak van de Christusfiguur blijkt. Daarnaast vergroot zo’n onderzoek de kennis over de technische vaardigheden van in casu Dunselman en Jansen en die komt weer van pas op het moment dat hun werk wordt hersteld. In het geval van de eerste hebben de laatste decennia al grote conserveringsprojecten plaatsgevonden, met name door Rob Bremer en Wil Werkhoven.*
De genade voorbij | Daantje Meuwissen legt uit waarom het Laatste Oordeel van de hand van Jacob Czn van Oostsanen is. Screenshot van het artikel in de Jacobsbode uit 2009.
Tekenachtig schilderen
Ik noem Derkinderen hier ook, omdat er sprake is van een opvallende synchroniciteit tussen zijn stijl en die van Jacob Cornelisz. van Oostsanen: beiden hadden een tekenachtige manier van schilderen, zoals specialist Daantje Meuwissen bij Van Oostsanen ontdekte en ik bij Derkinderen. Of dat helemaal op toeval berust is zeer de vraag. Derkinderen kende dat andere monumentale werk van Van Oostsanen dat naar het Rijksmuseum was overgebracht, heel goed: het beschilderde houten gewelf van Warmenhuizen dat zich in de ‘kapel’ van de Oefenschool bevond op het terrein. De bedoeling was dat hij dit zou restaureren, maar daar is het door de moeizame verstandhouding met Cuypers en De Stuers niet van gekomen. Wel had Derkinderen als voorbereiding daarop het hele gewelf in 1892 onderzocht en uitgetekend.* Algemeen was de belangstelling voor dit type werk in de tweede helft van de negentiende eeuw groot, zowel bij onderzoekers als kunstenaars: Cuypers’ zwager, J.A. Alberdingk Thijm, Derkinderens docent aan de Rijksacademie, noemt het voorbeeld van Naarden bij zijn transcriptie van de biblia pauperum die hij in 1866 publiceerde. Een van de meest indrukwekkende uitwerkingen van het onderliggende systeem van corresponderende voorstellingen uit het Oude en het Nieuwe Testament uit de late negentiende eeuw is de kruisweg in de Amsterdamse Nicolaaskerk van Jan Dunselman (1891-1898).*
Reformatie
Een van de vragen die steeds weer opkomt bij middeleeuwse kerken die in protestantse handen zijn overgegaan, is waarom dit soort werken de beeldenstorm ontsprong. Dat geldt niet alleen voor schilderingen als deze die op een vrij onbereikbaar niveau zaten, maar ook voor zestiende-eeuws glas in lood zoals in de Oude Kerk van Amsterdam. En wat te denken van het altaarstuk van Jacob van Heemskerck (1538-1542) dat pas na de reformatie, in 1581, naar Zweden ging en nu weer even in de Alkmaarse Grote Laurenskerk te zien is. Tegenwoordig gaat men er vanuit dat dat heeft te maken met de invloed van de schenkers van deze kunstwerken die vaak op de betreffende werken staan afgebeeld. Ook de elite ging om naar het nieuwe geloof, maar dat betekende niet dat hun kostbare investeringen te grabbel moesten worden gegooid. Of dit een urban legend is of gebaseerd is op onderzoek, heb ik niet direct kunnen achterhalen. Indien deze verklaring klopt, dan zal die ondogmatische opstelling vast tot discussies hebben geleid tussen de ‘rekkelijken’ en de ‘preciezen’. In dat geval hebben we aan het stedelijke patriciaat het behoud van bijzondere kunstwerken te danken van een generatie die bij het grote publiek nog maar weinig bekendheid geniet. Des te meer reden om naar Alkmaar te gaan voor ‘De klim naar de hemel’.
;-) Bernadette
Bronnen en verdere informatie
De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen (deels opgemaakt met Zotero). De volledige inhoud van de afgekorte titels is te vinden in de bibliografie op deze site.
‘De klim naar de hemel’ is mogelijk tot en met 8 oktober 2018!
Voor mijn gedicht naar aanleiding van ‘De wonderlijke klim’ volg deze link.
Gegevens Rijksmuseum: ‘workshop of Jacob Cornelisz van Oostsanen, Portrait of Jacob Cornelisz van Oostsanen (c. 1472/77-1528/33), Amsterdam, c. 1533′, in J.P. Filedt Kok (ed.), Early Netherlandish Paintings, online coll. cat. Amsterdam: hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8170 (consulted 27 August 2018). Permalink via deze URL.
Deze noot verwijst naar:
Haakma Wagenaar, Willem. “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk in Alkmaar (I en II)”. Jacobsbode, nieuwsbrief van stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen 4–5 (2005): 1–5; 2–4. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen. Haakma Wagernaar voerde de restauratie uit met Edwin van den Brink.
Over de toeschrijving aan J.C. van Oostsanen zie het overtuigende artikel van: Meuwissen, Daantje. “Het plafond van de Laurenskerk in Alkmaar: de hand van de meester”. Jacobsbode, nieuwsbrief van stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen 8 (2009): 3-5. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen
De term ‘educatieve roofzucht’ komt van Wies van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden, pp. 117-129.
Deze noot verwijst naar:
Haakma Wagenaar, “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk”, p. 4.
Over Jan en zijn broer Kees Dunselman, zie met name Hubar, Tussen Gabriel en Michael (2018), pp. 53-69, waarin de bevindingen in Hubar, De genade van de steiger, pp. 178-208, zijn aangevuld en bijgesteld. Dit was met name mogelijk door de toename van het aantal dagbladen in Delpher.nl en de toegang tot Kerkcollectie Digitaal van het Catharijneconvent. Zie ook de errata op deze site.
Deze noot verwijst naar:
Haakma Wagenaar, “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk”, pp. 4-5. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen. Over de oorsprong van de aanwezige Christusfiguur is Haakma Wagenaar onduidelijk. Niettemin besloot hij deze te vervangen door een figuur waarvan het hoofd ontleend is aan de doek van Veronica op een van de andere gewelven in de Laurenskerk. Behalve dat ik hier bedenkingen tegen heb, heb ik iconografisch twijfel bij de inwisselbaarheid van het ene en het andere type. Dit is een kwestie die ik nog een keer wil voorleggen aan Daantje Meuwissen.
Haakma Wagenaar, Willem, en Edwin van den Brink. De gewelfschilderingen in de Laurenskerk van Alkmaar gerestaureerd, 2003-2011. z.pl. (Alkmaar), 2011. bit.ly/2oeUb4n-Oostsanen
Hubar, De genade van de steiger, pp. 44 (Jutphaas), 335-336 (Gerhard Jansen), 187-190 (Jan Dunselman). Rob Bremer en Wil Werkhoven hebben onder meer de Nicolaaskerk te Amsterdam gerestaureerd (Jan Dunselman), de Obrechtkerk te Amsterdam (Kees Dunselman), de Jozefkerk te Noordwijkerhout (Kees Dunselman) en de Agathakerk te Lisse (Jan en kees Dunselman).
Deze noot verwijst naar:
Het hiervoor geciteerde artikel van Daantje Meuwissen.
Voor Warmenhuizen: Wies van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden, pp. 126-129.
Deze noot verwijst naar:
Hubar, De genade van de steiger, met name pp. 44 (abusievelijk staat hier 1861 in plaats van 1866), 189 (Jan Dunselman).
Thijm, “De harmonieën van het Oude en het Nieuwe Testament in de beeldende kunst, Biblia Pauperum”, p. 433.*
Het thema van Thijm en de biblia pauperum heb ik verder uitgediept in mijn boek De nieuwe Bavo te Haarlem, pp. 84-86, waarop een voorschot is genomen met dit webartikel over de glazen van vader en zoon Cuypers in de apsis van de nieuwe Bavo.
Meer weten over de gedichten met de achtergrondverhalen die ik schrijf? Surf dan naar dit item.
In Alkmaar kun je de hemel niet meer beklimmen, maar dat moet je er niet van weerhouden de Laurenskerk alsnog een bezoek te brengen!*
Bijgewerkt 4/11/19
Verkorte link van dit item: bit.ly/2ocXr07-VanHH2Org
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
De Joseph Cuypers Collectie is de persoonlijke archiefcollectie van architect Joseph en Delphine Cuypers-Povel en hun familie. Ze bevindt zich op het gemeentearchief van Roermond en is het onderwerp van ons volgende E-boek. Maar je weet het, voordat je kunt schrijven moet je ordenen. En al ordenend merk je dingen op die je zouden zijn ontgaan zonder dat proces. Een duidelijk voorbeeld van het ‘meer dan de som der delen’! Hoe begon het eigenlijk allemaal met dit project?
Wat is nu feitelijk het begin?
Portret van Joseph en Delphine Cuypers-Povel, waarschijnlijk gemaakt in 1941 toen Joseph Cuypers 80 jaar werd, door fotograaf M. Koch in Roermond. Delphine was een strijdbare vrouw en een onvermoeibare steun voor Joseph.1 De meeste brieven in de JCC zijn van haar hand, waardoor we een goed beeld van haar betekenis krijgen. Herkomst GAR Archief H. Huisintveld (de medewerker die het bureau in Roermond na de oorlog overnam).
Begin —Of het een vertekening is van de geschiedenis, of liever van de geschreven geschiedenis, vraag ik me af; maar het is wel toevallig dat als er iets gebeurt we de neiging hebben om een moment te kiezen, waarop dat wat plaatsvond begon. Niet er was er eens … want dat eens is eindeloos lang of breed, maar toen, op die plaats, op dat tijdstip. Geen fictie, maar ook geen feit; of misschien juist wel als je in aanmerking neemt dat ieder feit onvermijdelijk berust op een keuze.2 Een selectief ding dus, dat nog eens extra wordt uitgelicht omdat het op een voetstuk wordt geplaatst als het begin van …
Zo ging het ook met het project rond de Joseph Cuypers Collectie. Feit is dat Bernadette in 2015 voor de monografie over de nieuwe Bavo te Haarlem, het meesterwerk van deze architect, op bezoek ging bij zijn kleinzoon voor het archief. Pierre Cuypers, de derde in de familie van deze naam, had van alles voor haar klaargelegd, het ene document nog spannender dan het andere. Het was zo’n mooi materiaal dat ze hem vroeg of hij nog meer in huis had. Het gesprek dat daarop volgde leidde er toe dat op 20 januari 2016, na achteraf bleek de sterfdag van Joseph Cuypers, de collectie van huize Cuypers in Bemmel in bewaring werd gegeven aan het gemeentearchief van Roermond.3 En zo begon het …
Wil je ons helpen met dit bijzondere project? Dat kan door dit verhaal te delen via de knop delenonderaan de pagina.
;-) B&M
Bronnen en verdere informatie
Delphine was een bijzondere vrouw die midden in het leven stond, zoals onder meer blijkt uit haar betrokkenheid bij het vrouwenkiesrecht.
Mensen die meer van me gelezen hebben, weten dat ik mijn oude hoogleraar filosofie L.M. de Rijk dankbaar blijf voor dit inzicht. Zie onder meer de inleidingen van de monografie over de nieuwe Bavo en mijn proefschrift Arbeid en Bezieling. Van dit laatste boek kan de inleiding onder deze link gedownload worden.
Zie hierover:
Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Archief Joseph Cuypers naar het Gemeentearchief van Roermond”. VanHellenbergHubar.org (blog), 28 januari 2016. http://bit.ly/1SlJIwW.
Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Joseph Cuypers in De Limburger”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/1PHUJ7J.
Voor de wereldtentoonstelling van Brussel zie het betreffende lemma op Wikipedia. Het zal spannend zijn om te achterhalen wat de firma Cuypers & Co precies heeft tentoongesteld!
Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze Facebookpagina en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.
Portretfoto op de deelnemerskaart van Joseph Cuypers (1861-1947) voor de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910.4 Bij deze internationale happening vertegenwoordigde hij waarschijnlijk de firma Cuypers & Co te Roermond (dus niet het architectenbureau in Amsterdam). Op deze kaart zien we Joseph 49 jaar oud, kort voor of net nadat zijn compagnon Jan Stuyt en hij hebben besloten om ieder zelfstandig verder te gaan. Hun leven lang bleven zij vrienden. Herkomst en repro GAR, Joseph Cuypers Collectie.
Het project komt verder met grote regelmaat aan de orde op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat de berichten over Joseph Cuypers en dit project een nog grotere actieradius bereiken!
Verkorte links van deze pagina: http://bit.ly/2tR0FbX | http://bit.ly/JCC-VanHH2Org | www.VanHH.org/?p=12027
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Een van de gebouwen die open was tijdens de eerste Open Kerkendag Brabant op 26 november 2017 was de Gerardus Majella in Tilburg. Een apart ontwerp van Joseph Cuypers (waarschijnlijk in samenwerking met zijn zoon Pierre J.J.M. Cuypers), uitgemonsterd met schilderingen en mozaïeken van Piet Gerrits. Waarom die zo bijzonder zijn vertel ik hieronder in een stuk, ontleend aan mijn boek De genade van de steiger:
Uit paragraaf 5.8.3 | Gerardus Majellakerk in Tilburg
In 1922 raakte Piet Gerrits betrokken bij de uitmonstering van de Gerardus Majellakerk in Tilburg, waarover de architect, Joseph Cuypers, in een krantenartikel schreef:
‘Zeer gelukkig is in dit verband te noemen de keuze van pastoor Verschure die den kunstenaar en oud-stadgenoot Piet Gerrits, der H. Landstichting de leiding aanbood voor de meubileering en versiering der kerk, nu of later te voltooien. Juist zijn buitengewone kennis der Byzantijnsche kunst — de bakermat onzer kerkelijke kunst— zijn fijn en veel omvattend talent, zijn karaktervolle doch eenvoudige echt christelijke stijl, zullen dit nieuwe Huis Gods maken tot een heerlijk en devoot huis des gebeds.’[253]
In 1933, enkele jaren na de Cenakelkerk, waren de schilderingen klaar (afb. 187a-c). Bij een vergelijking van de twee cycli in Tilburg met de decoraties van de Heilig Landstichting valt als eerste op dat het Beuroner getinte werk vooral in mozaïek is uitgevoerd, in het heilige der heilige van de kerk, terwijl de verhalende voorstellingen boven de arcade, in de lichtbeuk van het schip geschilderd zijn. Dat de taferelen in een krantenartikel worden aangeduid als fresco’s duidt eerder op ingesleten taalgebruik dan op een correcte aanduiding van de techniek. Mede gelet op de matte toon heeft Gerrits hier zeer waarschijnlijk keimverf gebruikt, waarmee hij in 1929, dus eveneens in die tijd, ervaring opdeed in de Gerardus Majellakerk in Den Haag, ontworpen door Jan Stuyt.[254] De recensent van de Nieuwe Tilburgsche Courant was erg onder de indruk van de ‘diepe kennis van het H. Land en het oude en Nieuwe Testament’ die Gerrits in zijn uitmonstering tentoonspreidde: ‘Het is een Evangelie van lijn en kleur, waarbij de aandachtige beschouwer ziet wat hij vroeger gelezen en gehoord heeft’.[255] En dat is precies wat het werk zo bijzonder maakt.
Geen kunstenaar heeft zo systematisch als Piet Gerrits de episodes en lessen in beeld gebracht van het openbare leven van Jezus, waarin deze zich strijdbaar opstelde tegenover het vastgeroeste joodse geloof van het oude verbond. Het belang van de parabels hierbij komt in de Tilburgse schilderingen prachtig tot uitdrukking. Met korte teksten in het Nederlands worden telkens kernzinnen uit de bijbelse verhalen aangehaald, waardoor de boodschap van Christus nog sterker wordt ingeprent. De voorstellingen zijn in een vlotte stijl geschilderd, waarbij achtergrond en kostumering volledig zijn afgestemd op wat Gerrits in het Heilige Land had bestudeerd. Leerlingen, tollenaars, deugdzame en berouwvolle vrouwen, schriftgeleerden en farizeeën, ze zijn allemaal weergegeven als bedoeïenen, terwijl door middel van architectuurdetails, interieuropnames, rotsformaties en planten een beeld van het Palestina van het begin van de jaartelling wordt opgeroepen. Hier is de historieschilder aan het woord die de toeschouwer van de bijbelse wijsheid wil overtuigen. Hoewel de recensent meent dat de kleurstelling met de bruine hoofdtoon is aangepast aan de architectuur, lijkt Gerrits met deze aardse tinten met name de associatie met het Heilige Land te versterken. De afstemming op de architectuur wordt vooral bereikt door de indeling van de taferelen: ze lijken als een doorlopende reeks naadloos in elkaar over te vloeien, maar houden ondertussen het ritme aan van de korbelen van de kapconstructie en de zwikken van de bogen. Vooral bij de laatste toont Gerrits een grote vaardigheid op het gebied van compositie: hij gebruikt ze als een verlaagd podium voor zijn scènes, die door hun aparte positionering – als driekwart ruitvormig inzetje – de blik vangen.
Piet Gerrits, De parabel van Lazarus en de rijke vrek. Cyclus in de Gerardus Majellakerk, ontworpen door Joseph Cuypers, te Tilburg. Herkomst: RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Hier zien we Lazarus zitten tussen de honden; de beroofde en mishandelde Jood die door de meest verachtelijke van zijn geloofsgenoten, de barmhartige Samaritaan, wordt geholpen; de overspelige vrouw; het verdwaalde schaap en Maria Magdalena die de voeten van Christus wast. Voor wie gewend is aan de latere geïllustreerde kinderbijbels komt dit alles nauwelijks als revolutionair over, maar op dat moment was Gerrits de enige die op zo’n directe wijze het Nieuwe Testament voorspiegelde. Als een beeldband, een stripverhaal gelijk, kan het van de muren worden afgelezen, vooral ook vanwege de keuze voor Nederlandstalige teksten. Zelfs opgeknipt in afzonderlijke onderdelen zouden deze scènes al iconografisch een novum zijn, laat staan als doorlopende geschiedenis. Daarbij valt inhoudelijk vooral de nadruk op het menselijke karakter van dit deel van de bijbel, de kant van de eenvoud, de onvoorwaardelijke liefde en vergevingsgezindheid van Christus. Kortom, niet de straffende God waarmee de Una sancta* tijdens het interbellum het kerkvolk zo graag in het gareel hield. Voor Gerrits gold helemaal wat Van der Vliet zei: de kunstenaar moet zelf leraar zijn om de leer van Jezus te verspreiden. Met zijn laagdrempelige beeldverhalen gaf Gerrits haast een doorkijkje op wat na Vaticanum II in de kerkelijke kunst stond te gebeuren.
Het vreemde is dat het programma in de koorpartij, van de overwinnende kerk, dit idee eerder versterkt dan verzwakt: niet ondanks, maar juist dankzij de door Gerrits toegepaste Beuroner oplossingen – ‘Byzantijnsch’, zou Joseph Cuypers zeggen – lijkt hij hier vooruit te lopen op Vaticanum II (afb. 188). Op hiëratische wijze is Christus groter weergegeven dan de met hem rond de tafel zittende apostelen, terwijl Judas met zijn zak geld wegsluipt om zijn aandeel in de verlossing te bewerkstelligen. Net zoals Bach beeldde Gerrits de leerlingen ten teken van hun heiligheid vrijwel gewichtsloos, maar even kleurrijk als tweedimensionaal uit. Judas daarentegen is in wereldse dimensies neergezet met zwaar geplooide, in het aardse bruin getinte kleding. Ook hij weet dus gebruik te maken van de dichotomie die Riegl de kunstenaars had aangereikt.[256] Deze indruk wordt bevestigd door enkele kenmerken die tegelijkertijd tot de canon van Lenz kunnen worden herleid: zowel Jezus als zijn tafelgenoten zijn als non- individuele types weergegeven, zonder persoonlijke uitstraling. Op het tafelkleed na wordt iedere vorm van diepte vermeden. Wel is achter Christus’ rug als een monochroom ornament de vruchtbare druivenrank zichtbaar met elf weelderige trossen.[257] Als slotakkoord verschijnt, haast opgelost in etherische nuances, Maria als Moeder Gods. De manier waarop ze is gepositioneerd met haar mantel die uitwaaiert in een gelijkzijdige driehoek, verraadt de Beuroner getinte invloed van Toorop.
Wat iconografisch het meest frappeert, is de prominente verwijzing in woord en beeld naar de wijnstok uit het evangelie van Johannes die in het interbellum verder alleen bij Joep Nicolas in de Agneskerk te Amsterdam (1937) is te vinden (zie afb. 319). Sowieso is een laatste avondmaal op deze plaats niet standaard. Meestal komt dit onderwerp voor op de oostelijke transeptwanden of in de koortravee. Het enige andere bekende voorbeeld is het werk van Jan Dunselman in de kathedraal van Rotterdam. Vrijwel steeds wordt dan in de kalligrafie gerefereerd aan het hoogtepunt van de consecratie, zoals te zien viel bij het laatste avondmaal van Kees Dunselman in de Obrechtkerk. Piet Gerrits combineerde echter het moment van de instelling van de eucharistie met de metafoor van de wijnstok, waarmee nogmaals werd benadrukt hoe God en mens een symbiotische vereniging aangaan. Niet de geslachtofferde God, maar de liefdevolle God die het moment van de kruisdood haast voorbij kijkt, staat hier centraal. Vooral dit accent lijkt zijn licht vooruit te werpen. Men hoeft maar te denken aan het kerkelijk lied van de post-Vaticaan II dichter Huub Oosterhuis uit 1964:
‘Ik ben de Wijnstok, Mijn Vader de Wijngaardenier
Gij zijt de ranken, dus blijf in Mij, Ik blijf in u
Dan vindt gij vruchten hier.’
Tegen de tijd dat dit lied in de kerken zou worden gezongen, werd ook op de muren een andere toon aangeslagen, zoals Kees Mandos in de Antoniuskerk in dezelfde stad laat zien (1958) (afb. 189). In een vertrouwde iconografie worden op tekenachtige wijze figuren gegroepeerd die alleen door het typologiseren van de koppen en de stilering nog iets van Beuron uitdragen. Voor het overige is er de adem van het expressionisme over heen gegaan, die opvallend genoeg het werk van Gerrits vrijwel geheel onberoerd heeft gelaten.
Piet Gerrits, Apsismozaïek met het Laatste Avondmaal. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Naschrift
Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.
Het zou fijn zijn als je dit dit artikel wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop delen aan het einde van deze pagina (gebruik de hashtag #GvdSteiger).
Bovenstaand stuk is paragraaf 5.8.3 uit De genade van de steiger, pp. 241-244. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De oorspronkelijke aankondiging op de site van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed was als volgt (met dank aan de Way back Machine van Archive.org). Deze pagina is echter verwijderd, toen het boek was uitverkocht en zou toen plaats hebben moeten maken voor de aankondiging van de uitgave online. Dat is nog altijd niet gebeurd en – om de sfeer van het boek te blijven – daar mag wel een monumentale engel bij in de trant van de heerscharen die Piet Gerrits in de Cenakelkerk in mozaïek vereeuwigde.
Toelichting op enkele namen en begrippen:
de Una sancta (de Ene of Enige heilige): dit begrip heb ik in De genade van de steiger geïntroduceerd als synoniem van de kerk of R.K. Kerk, omdat deze twee woorden/begrippen anders wel heel vaak zouden voorkomen. Una sancta is ontleend aan het credo of de geloofsbelijdenis en slaat op ‘de ene heilige katholieke en apostolische kerk’ (et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam). Zoals ik het gebruik gaat het niet alleen om de oorspronkelijke trotse overtuiging van het credo, maar ook om de onverzettelijkheid van de katholieke kerk jegens onafhankelijk denkende figuren binnen de eigen gelederen. En laten dat nu vaak kunstenaars en kunstcritici zijn. De grens tussen trots en zelfgenoegzaamheid werd en wordt door de clerus vaak overschreden en meestal ten koste van de leken.
Van der Vliet: (volgt)
Bach is niet de componist, maar de kerkschilder F.H. Bach, wiens werk in de vroegere Juvenaatskapel van Maastricht in De genade van de steiger behandeld wordt.
Riegls dichotomie: (volgt)
Noten:
[253] KB krantenbank (tegenwoordige beter bekend als www.Delpher.nl), zoektermen: Piet Gerrits Majella (Nieuwe Tilburgsche Courant 1922).
De glazen in de lucida of koorvensters van de Laurentiuskerk in ‘t Ginneken (links) en in de nieuwe Bavokathedraal (collage bvhh.nu 2016). De linkerafbeelding is ontleend aan Hulshof o.p., Ben, Laurentiuskerk Ginneken, Een iconografie, Breda 2012, p. 24; de rechter van de nieuwe Bavo is van bvhh.nu 2014.
#KunstinBreda zit vol verrassingen! Dat bleek voor het eerst toen ik bezig was met de uitmonstering van de Laurentiuskerk in ‘t Ginneken, ontworpen door Joseph Cuypers en Jan Stuyt (1900-1902). Zo trok onder meer de lucida mijn aandacht:
Achter de glazen in de lucida of de lichtbeuk van de apsis gaat een apart verhaal schuil. Ze heten ontworpen te zijn door Pierre Cuypers, de vader van Joseph, maar dat klopt waarschijnlijk niet. Aangezien ze zo sterk lijken op die van de lucida in de nieuwe Bavo te Haarlem, staat wel vast dat ook de zoon een aandeel heeft gehad. Pierre Cuypers ontwierp de figuraties, Joseph Cuypers de ornamenten. In Haarlem vervullen ze iconografisch een rol als Biblia pauperum (armenbijbel) en in die positie maken ze deel uit van de ‘catechismus van steen’. Nu gaat het in de Laurentiuskerk niet om een kopie, want de opbouw van de ramen in horizontale lagen (registers) wijkt sterk af. Waarschijnlijk is voor een andere indeling gekozen om nog beter aan te sluiten bij de middeleeuwse platenbijbel, die Joseph Cuypers net als zijn vader goed kende. In de vijftiende-eeuwse Biblia pauperum zijn bij de indeling van de pagina’s onder de taferelen telkens twee vertellers of commentatoren geplaatst met een tekstband. Die zie je ook in het laagste register van de ramen in Breda (zie de afbeeldingen 6 en 7 in de galerij in de kop van dit artikel). De architect sloeg hiermee twee vliegen in één klap, want hierdoor kwam tegelijkertijd meer ruimte voor minder verzadigde kleurpartijen. En dat was een stokpaardje van Joseph Cuypers: meer licht in de kerk. In de vakliteratuur wordt wel gesuggereerd dat het ontwerp van Pierre Cuypers voor de glazen in de Haarlemse kathedraal aan Joseph was opgedrongen. Het vervolg in Breda geeft aan dat dat vrij onwaarschijnlijk is. Wel heeft Joseph in beide gevallen de wat ouderwetse figuraties door middel van eigentijdse ornamenten aan laten sluiten op de architectuur. In het boek over de nieuwe Bavo heb ik die samenhang als volgt […]
Lees het vervolg van dit verhaal in mijn artikel over de Laurentiuskerk op ifthenisnow.eu: http://bit.ly/25qDCR7
Nieuwsgierig naar wat dit project allemaal al heeft gebracht? Bekijk dan de twitterlijst op deze site of de andere items die in de kop van deze pagina staan.
Je kunt me ook volgen op twitter (#KunstinBreda).
B. ((Verkorte link van dit item: http://bit.ly/KunstinBreda-VHHorg))
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Speech van de auteur — Natuurlijk heb ik als auteur een verhaal voorbereid voor bij de doop van mijn boek over de nieuwe Bavo. Die kun je volgen na de serie dia’s hieronder. Ach, wat was ik blij en trots op 9 september 2016! Omdat het doel bereikt was, om de feestelijke ambiance in deze kathedraal der kathedralen, om alles wat mijn opdrachtgever had georganiseerd, maar ook omdat mijn familie er was: mijn vrouw, mijn broers en zussen, mijn kinderen en kleinkinderen met hun vader en grootvader. …
…
Iconen en symbolen | De nieuwe Bavo en het thema van de Open Monumentendagen 2016
…
Toen ik Paul van den Akker de laatste drukproef stuurde om zijn causerie voor vandaag voor te bereiden, vergeleek hij die met een doos chocolaatjes, waarvan je er af en toe eentje neemt om ervan te genieten. In de tien minuten die ik nu heb, wil ik hetzelfde doen. Want wat moet je in hemelsnaam vertellen over een boek van ruim 300 pagina’s in tien minuten.
Het chocolaatje dat ik er als eerste uit heb gehaald heet uniek. En nu zie ik de marketingmensen onder u al fronsen. Want niets is zo afgesleten als het woord uniek. We worden ermee doodgegooid in de reclames, waarmee we iedere dag weer gebombardeerd worden. Uniek. Nu mag u eens raden hoe vaak ik dat woord in mijn boek gebruik. Niet! Het zit een keer in een citaat en dan houdt het op. Daarmee heb ik ‘t me niet gemakkelijk gemaakt, want tja … de kathedraal is wel uniek. Dus vindt u bij mij omschrijvingen als ‘zonder weerga’, ‘zonder precedent’, ‘hoogst bijzonder’ en ga zo maar door. Waar heb ik het dan over?
Daar komt u natuurlijk het snelst achter als u dadelijk het boek gaat kopen. Blader meteen naar bladzijde 25 en dan krijgt u zo’n drie pagina’s nova voorgeschoteld. Die hebben we verpakt als – jawel – chocolaatjes. Of liever – want we zijn in Haarlem – als Droste flikken. In een reeks medaillons zijn de vondsten te zien die lopende het onderzoek zijn gedaan. En dan zie je hoe toepasselijk het thema ‘Iconen en symbolen’ van de Open Monumentendagen dit jaar is.
De belangrijkste ontdekking – het lekkerste chocolaatje – is zojuist door Paul van den Akker genoemd: de Unvollendete. Dat item op zich is al bijzonder genoeg. Maar als mijn analyse klopt dan heeft Joseph Cuypers hier een van de kerngedachten van het icoon Thomas van Aquino gesymboliseerd: dat de hele schepping uit potentie bestaat die ieder moment iets, of liever, iets anders kan worden. Alles is voortdurend bezig zichzelf te voltooien. En dat maakt de kathedraal in de meest letterlijke zin ‘buitengewoon’.
Dan is er de buitenpolychromie die nergens anders in Nederland te vinden is. Ook dat is al genoeg, maar hier gaat die ook nog eens terug op de kleuren van de edelstenen die Johannes in zijn visioen van het hemels Jeruzalem noemt. Als ik hier een lezing over geef zeg ik: sla er thuis de bijbel eens op na, maar nu zeg ik: lees mijn boek.
Wat te denken van de symboliek van de bruid van het westen en de bruid van het oosten, met Maria als kosmische vrouw. Daar zit niet zomaar een verhaal achter, maar een liefdesgeschiedenis die iedere dag als de zon opkomt symbolisch wordt herhaald. Zo vindt iedere dag weer in de Mariakapel de conceptie van Christus plaats volgens een oeroude symboliek. Want iedereen mag dan denken dat de kathedraal van circa 1900 dateert, maar in het parallelle universum van de symboliek is ze veel ouder. Volgens de programmamaker, bisschop Callier, gaat de kathedraal tenminste terug tot de tijd van Willibrordus en staat hier een benedictijner stichting die herinnert aan de oudste tijd van het christendom in de lage landen. Zo wilde het bisdom Haarlem zich profileren. Hoezo iconen en symbolen!
De nieuwe Bavo gonst van de verhalen en een van de meest actuele wil ik hier graag noemen. Dat verhaal wordt namelijk verteld door de koepel. In het begin wilde ik er helemaal niet aan, aan dat oriëntalisme in de kathedraal. Wat een onzin, een broodje aap, dacht ik nog. Vele woorden later blijkt die oosterse invloed er wel degelijk te zijn en tot één zin herleid te kunnen worden: Arabische ornamenten van Aristoteles tot Aquino. Dat klinkt vreemd, want wat hebben decoraties met filosofie te maken. Voor die decoraties keek Joseph Cuypers naar de Arabische cultuur van het Midden-Oosten – het heilige Land – en het Moorse erfgoed uit Spanje. Maar hij keek ook naar zijn muze, Thomas van Aquino. En deze middeleeuwse denker dankte zijn kennis van Aristoteles aan de Arabische scholen: aan stukken die hij ter beschikking kreeg via Spanje en zijn islamitische tradities van Arabische signatuur. Daarmee construeerde hij zijn eigen filosofie, zoals Joseph zijn eigen koepel bouwde. De nieuwe Bavo slaat een brug tussen de christelijke en islamitische cultuur door te laten zien wat de een vol respect van de ander heeft overgenomen en in iets eigens heeft getransformeerd. De boodschap die rond 1900 werd afgegeven, blijkt anno 2016 verrassend actueel te zijn.
Zo zou ik graag willen dat u straks dit boek gaat lezen: blader er eens door heen, laat het oog eens vallen op een mooi stukje en proef dat. Het prikkelt de nieuwsgierigheid om verder te lezen en wie weet op een goed moment … bereikt u de laatste pagina.
Onze website gebruikt cookies voor een optimale ervaring. VanHellenbergHubar.Org vraagt de gebruiker om hiermee akkoord te gaan door op 'Accept' te klikken.AcceptRead More
Privacy en cookies ingevolge de AVG
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
