Termen en begrippen — Bij het boek De genade van de steiger zijn verschillende termen en begrippen gebruikt, waarvan een groot deel nieuw is, doordat ze ontleend zijn aan de contemporaine kunstkritiek. Gebruik de zoektoets om ze snel te vinden of doorloop de lijsten op alfabetische volgorde!

Genade van de steiger | Afb. 15 A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0209 detail (2012).

Opmaat | A.J. Derkinderen

Het lijkt niet erg spannend, zo’n overzicht van termen en begrippen. Maar als je er doorheen scrolt, dan krijg je wel in kort bestek een indruk waar De genade van de steiger over gaat. Ongetwijfeld zitten er kwaliteiten en kwalificaties in die je nog niet kent. Dat heeft te maken met de rol die aan de contemporaine kunstkritiek is toegekend. Er was zo weinig bekend over de monumentale kunst uit het interbellum dat voor de waardering onder meer gekeken is naar hoe men die kunst destijds apprecieerde, in welke woorden men de op- en aanmerkingen in recensies omschreef en welke idealen en visies daaraan ten grondslag lagen. 

Ga eens kijken bij factuur of makelij, klassiek/klassiek-barok-modern, decorum, gestileerd, haptische modus versus optische modus en zo verder.

In het boek is deze bijlage niet geïllustreerd. Hier hebben we ervoor gekozen om dat wel te doen vanwege de afwisseling en om in de lange rol naar beneden oriëntatiepunten te creëren. Uit de serie foto’s die in het kader van dit project zijn gemaakt – en die de RCE helaas nog steeds niet allemaal on line heeft gezet – hebben we het glasraam van A.J. Derkinderen gekozen in het universiteitsgebouw van Utrecht. Sjaan van der Jagt heeft dat in in 2012 in zijn totaliteit en in verschillende onderdelen gefotografeerd die een treffend beeld geven van het verfijnde ontwerp van een van de oudste monumentale glazen van deze kunstenaar. Door de later spelende conflicten rond de ramen voor de Beurs van Berlage is dit glas in de vergetelheid geraakt. De termen en begrippen die hierop van toepassing zijn, zijn met name: ambachtelijkheid, Beuroner stijl, combinerende verbeelding, decoratief (in de zin van monumentaal), gemeenschapskunst, iconografie, stijlindicator (de gestileerde ‘boom’ links en rechts van de personificaties is typisch Beuroner stijl) en symboliek. Voor wie tijd heeft een aardige oefening om na te gaan welke begrippen en kwalificaties waarbij horen.

Waardenstellende termen en begrippen

Uitgangspunten*

In dit overzicht zijn termen en begrippen opgenomen die enerzijds een verklarende woordenlijst vormen en anderzijds bruikbaar zijn voor het stellen van waarden. In het laatste geval wordt uitgegaan van de drie hoofdcriteria van de Monumentenwet: schoonheid, betekenis voor de wetenschap en cultuurhistorische waarde. Aan het slot van ieder hoofdstuk van de canon is globaal aangegeven waar de toets van deze criteria toe leidt bij de drie hoofdstromingen. In een groot aantal gevallen zijn ze bovendien tussentijds per kunstenaar of groep geverifieerd. Hierdoor is een kapstok voorhanden om waardenstellingen op een meer gedetailleerd niveau uit te werken.

Bij een waardenstelling is het goed om enkele vuistregels aan te houden:

• De vragen die primair moeten worden beantwoord, zijn: waar getuigt een bepaald kunstwerk of fenomeen van, waar is het de uitdrukking van, aan welke regels van de kunst voldoet het?
• De drie hoofdcriteria kunnen worden gedifferentieerd naar gelang het type opdracht. Daarbij staan subcriteria ter beschikking zoals onder meer geformuleerd in de Handleiding selectie en registratie jongere stedebouw en bouwkunst (1850-1940) van de RCE (toen nog RdMz) uit 1991. Weliswaar zijn deze specifiek voor het gebouwde erfgoed ontwikkeld, maar verschillende ervan zijn ook bruikbaar voor de monumentale schilderkunst. Een voorbeeld is: de plaats van een werk in het oeuvre van de kunstenaar.[1]
• Een aanvullende differentiatie kan plaatsvinden met behulp van onderstaande termen en begrippen, die enerzijds als subcriteria (ambachtelijkheid) en anderzijds als sleutelwoorden kunnen worden ingezet (Beuroner school).
• In principe kan de onderzoeker zelf bepalen hoe de subcriteria zouden moeten worden verdeeld over de hoofdcriteria, zolang het maar eenduidig gebeurt. De esthetische, zintuiglijke waarden horen zonder meer onder schoonheid, maar bij betekenis voor de wetenschap en cultuurhistorische waarden is de grens moeilijker te bepalen. Meer cognitieve zaken als stijlaanduidingen, technieken, iconografie en typologie zouden kunnen worden gerangschikt onder wetenschap, terwijl die aspecten die een werk in een breder verband relateren aan een specifieke denkwereld of mentaliteit eerder een cultuurhistorisch cachet dragen. In dit laatste verband kan worden gedacht aan de rol van de kerk bij de acceptatie of veroordeling van een kunstsoort of de invloed van een groep als De Violier of De Gemeenschap. Overlappingen zijn daarbij onvermijdelijk.

In het overzicht is een onderscheid gemaakt tussen verklarende en verwijzende termen en begrippen. Bij het verklarende segment is met name gebruik gemaakt van de relevante paragrafen in dit boek, die vermeld worden in de bijbehorende noot, en voorts van de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD.[2] De verwijzende categorie betreft de meer toegankelijke begrippen, voor de uitleg waarvan direct wordt verwezen naar de paragrafen, waarin ze aan de orde komen. Daarnaast is een aantal woorden in de uitleg aangeduid met een*: deze worden nader toegelicht in een afzonderlijk lemma en/of kunnen bij de waardenstelling worden ingezet als te beoordelen kwalificatie.

Genade van de steiger | A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie tussen attributen, emblemen en wapens. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort /Interbellum_0209 (2012).

Verklarende termen en begrippen

Ambachtelijkheid[1]

In het kader van de esthetica van Jacques Maritain – Art et scholastique (1920); Kunst en scholastiek (1924) – krijgt de ambachtelijkheid in de zin van technisch kunnen en meesterschap een zwaar accent, omdat alleen zo de Goddelijke schoonheid in een kunstwerk zou kunnen worden geïncarneerd. Dit speelt met name in de kunstkritiek van Pieter van der Meer de Walcheren en Jan Engelman.

Barok[2] (zie ook: nieuwe barok)

Verwijst naar een stijl en periode in de architectuur, beeldende kunst, muziek en literatuur in West-Europa en Amerika van circa 1590 (volgens de vooroorlogse literatuur vanaf 1520) tot 1750. De stijl kenmerkt zich door grote dynamische effecten door het gebruik van krachtige diagonalen, curven, getordeerde bewegingen, concaven en convexen en sterke contrasten tussen licht en donker, en massa en leegte met spectaculaire ruimte-effecten. Emoties als grootsheid en pathos werden doelbewust ingecalculeerd.

Beuroner school[3]

De Beuroner school dankt haar naam aan de benedictijner abdij van Beuron in Sigmaringen (Baden-Württemberg, Duitsland), waar de beeldhouwer Peter Lenz als pater Desiderius Lenz een nieuwe leer voor kerkelijke kunst ontwikkelde en uitdroeg. Op zoek naar de eeuwige wetten van de kunst kwam hij terecht bij de Egyptische en de Griekse cultuur. Hier meende hij een verhoudingensysteem te hebben (her)ontdekt dat gebaseerd zou zijn op de universele wetten van de geometrie. De overtuiging dat ideale verhoudingen leiden tot perfecte schoonheid, bracht Lenz ertoe om zijn ontwerpen te maken op (de onder)grond van een patroon dat met passer en liniaal was geconstrueerd. De uitgangspunten die Lenz in het verlengde hiervan hanteerde, doen behoorlijk ‘klassiek’ aan: aspecten als rust, evenwicht, sterke contourenlijnen, een eenvoudige plooival van de gewaden en vlakke, lege achtergronden werden gecombineerd met hiëratische composities, statische figuren en onpersoonlijke gelaatsuitdrukkingen. Lenz adviseerde kunstenaars om een beperkt aantal typen koppen te ontwikkelen. Thematisch valt een terugkeer op naar de voorbeelden van het vroege Christendom uit onder meer Ravenna en Rome. Uit het onderzoek voor dit boek is gebleken dat dit idioom in Nederland vooral werd gereserveerd voor het domein van de overwinnende kerk* in de apsis, het priesterkoor en eventueel een deel van het transept met de vieringskoepel. In de strijdende kerk* van het schip waren meer epische voorstellingen toegestaan uit de sfeer van de historieschilderkunst. Lenz zette daarvoor zelf de toon met zijn kruisweg in de Mariakerk van Stuttgart, waarvan hij de dramatiek zou kunnen hebben gelegitimeerd aan de hand van het meer dynamische segment van de Griekse vaasschilderkunst. De egale achtergronden zonder landschappen of architectuurverwijzingen en de smalle podia zijn daar zeker aan ontleend.

De invloed van de Beuroner school was heel groot, onder meer dankzij pater Willibrord – Jan – Verkade die als klasgenoot van Toorop, Derkinderen en Roland Holst, en als voormalige Nabis de relatie met de eigentijdse kunstenaars bestendigde. Verkade richtte ook de zaal in van de Beuroner school tijdens de Wiener Sezession van 1906. In Nederland worden zowel de kerkelijke kunstenaars als de symbolisten sterk door Beuron beïnvloed. Een belangrijke rol daarbij vervulde de katholieke kunstkring De Violier, waarin de jonge generatie kunstenaars en intellectuelen zich kort na 1900 verenigde. Uit het onderzoek voor dit boek is gebleken dat de schilders wel de principes van de Beuroner school aanvaardden, maar met behoud van hun eigen stijl. Hierdoor is in Nederland een grote diversiteit ontstaan in de door Beuron beïnvloede werken.

Biblia pauperum / biblium pauperum[4]

De biblia pauperum gaat als begrip terug op de middeleeuwse armenbijbels. Hoewel er in Nederland al langer belangstelling voor bestond, publiceerde Alberdingk Thijm in 1866 als eerste in Nederland een transcriptie van een dergelijke armenbijbel. Men meende dat deze boeken gemaakt waren voor de eenvoudige man die aan de rijke illustraties zijn bijbelkennis ontleende. Metaforisch gezien vormde de kerk met zijn uitmonstering van beelden, schilderingen en glazen eveneens een armenbijbel. In die zin is het begrip nauw verwant met dat van het ‘boek der leken’ (Gregorius van Tours, zesde eeuw), dat Alberdingk Thijm in De Heilige Linie herintroduceerde ter aanduiding van het kerkgebouw. Tijdens het interbellum komt de term biblium (enkelvoud) of biblia pauperum vaak voor, zowel in vakbladen als de dagbladpers, en wordt hij zowel gebruikt door critici als kunstenaars.

Bidimensionaal[5]

Sarcastisch bedoelde term van Joep Nicolas, met name gericht tegen Roland Holst, waarmee hij zich afzette tegen het principe dat de tweedimensionaliteit van de muur bij wandschilderingen en glas-in-lood leidend diende te zijn voor ontwerp en uitvoering.

Combinerende verbeelding[6]

In het interbellum speelde zowel de verbeelding in de zin van puur originele vondsten een rol als de verbeelding die tot een nieuwe combinatie van op zich bekende elementen leidt. Binnen de context van de geijkte christelijke iconografie was weinig speelruimte voor de introductie van volledig nieuwe beelden. Wel had de kerkelijke kunstenaar de mogelijkheid om verrassende combinaties te bedenken. De classicistische herkomst van dit concept is onder meer herkenbaar in de opvatting van Poussin dat de originaliteit in de schilderkunst in beginsel niet wordt bepaald door een nieuw onderwerp, maar door een ongekende dispositie en expressie, waardoor het onderwerp van gewoon en oud transformeert in bijzonder en nieuw. Hoe sterk dit in het interbellum leefde, blijkt uit de variant die Engelman hanteerde. Met name de kruiswegen, die aan zéér strenge regels waren gebonden, illustreren dit principe bij uitstek.

Contrapost[7]

Bij deze stijlfiguur gaat het, aldus de AAT, om de ‘evenwichtige doch asymmetrische positie van het afgebeelde menselijk lichaam, waarin het draaien of het buigen van de verticale as van het lichaam een verandering van de richting van heupen, schouders en hoofd tot gevolg heeft’. De contrapost is een stijlindicator om het barokke element op te sporen dat verwijst naar – de wisselwerking tussen – de trits gotisch-barok-expressionisme* en klassiek-barok-modern*.

Decoratief, decoratie[8]

Vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw tot ver in de twintigste eeuw was het woord decoratief (werk) synoniem met monumentaal (werk) in de zin van muur- en gewelfschildering. Op deze manier werd het gebruikt door De Stuers, Joseph Cuypers, Aurier, Plasschaert en Toorop: de nadruk lag op de verheven strekking van de figuratieve voorstellingen (historieschilderkunst*) en een zo tweedimensionaal (bidimensionaal) mogelijk karakter om de ruimtewerking van de architectuur niet te verstoren. Net zoals voorheen in de geschilderde polychromie van Viollet-le-Duc en Cuypers senior gebeurde, hadden de omlijstende siermotieven een abstracte, vaak geometrische opzet, ook daar waar ze ingezet werden ter benadrukking van de constructie (kolommen, gewelfribben) of van de architectonische opbouw (de neggen van ramen, boogvelden). In het laatste geval vond – in het voetspoor van Cuypers senior – afstemming plaats op de materiaalpolychromie, zoals te zien is in het werk van de gebroeders Dunselman in Lisse. Op de kalligrafie na zal zowel het aantal als de uitwerking van de siermotieven lopende het interbellum steeds sterker afnemen. Tegenwoordig wordt onder decoratie nauwelijks nog het figuratieve, maar vrijwel uitsluitend het sierende deel van een uitmonstering begrepen.

Decorum[9]

Decorum is een begrip uit de klassieke retorica dat tijdens de renaissance in – de theorie van – de beeldende kunsten (met name de historieschilderkunst) werd overgenomen: het staat voor het principe dat bij een bepaald onderwerp ook een bepaalde stijl hoort en dat met name verheven thema’s op een waardige manier dienen te worden uitgedrukt. In de loop van de achttiende eeuw wordt dit principe overgebracht op de architectuur: dan gaat het om het type gebouw dat de stijl bepaalt. Het stijlpluralisme in zowel de architectuur als in de schilderkunst is dan ook in sterke mate door het decorum bepaald. Doordat de monumentale schilderkunst sterk schatplichtig was aan de historieschilderkunst en zich bij voorkeur richtte op verheven taferelen, speelde het decorum in dit genre een grote rol. Dat gold al helemaal voor kerkelijke kunst, die immers moest passen bij de waardigheid van de liturgie* die in de kerk werd gevierd. Het katholieke decorum werd daarom niet alleen gerelateerd aan de (beheersing van) gevoelsuitdrukking, maar ook aan de correcte vorm. De discussie daarover leidde tot de veroordeling van de kruisweg van Albert Servaes, de veroordeling van het expressionisme voor de kerkelijke kunst en uiteindelijk na de oorlog nog tot de verwijdering van de kruisweg van Aad de Haas uit de kerk van Wahlwiller op last van Rome.

Expressionisme[10]

Het expressionisme (van Latijn: expressio, uitdrukking) is een stroming in de Europese kunst en de literatuur, die zich manifesteerde vanaf circa 1910 tot 1940. In tegenstelling tot het impressionisme waarbij de weergave van de indruk van de werkelijkheid op de schilder centraal staat, gaat het bij het expressionisme om de uitdrukking van wat de kunstenaar voelt bij diens ervaring van de werkelijkheid. In principe wordt daarbij voortgeborduurd op het symbolisme, omdat opnieuw het innerlijke, het on(der)bewuste en het intuïtieve van de kunstenaar een dominante rol spelen. Anders dan bij het symbolisme zoekt deze echter niet meer naar een corresponderend teken, maar wordt de weergave zelf het teken waarin hij zijn – vaak met emoties beladen – visie neerzet. Het persoonlijke handschrift dat tijdens het symbolisme al aan betekenis had gewonnen, en de factuur* of makelij worden dan ook steeds belangrijker. Tegelijkertijd gaan de kleurtransposities, die met name te herleiden zijn tot Gauguin en Van Gogh, als uitdrukkingsmiddel een toonaangevende rol spelen. Deze ontwikkelingen zijn weer nauw verbonden met een van de aspecten die uiteindelijk als hét kenmerk van het expressionisme geldt: de vervorming van de werkelijkheid, in het interbellum vaak aangeduid met het adjectief gedefigureerd of gedenatureerd.

Vanuit de R.K. Kerk is het expressionisme tot tweemaal toe sterk veroordeeld: de eerste keer in het kielzog van de veroordeling van de kruisweg van Albert Servaes in 1921, de tweede keer als reactie op de tentoonstelling Religiöse Kunst der Gegenwart in het Folkwang-Museum, Essen 1932. Juist het misvormen van de werkelijkheid was, zoals Maritain in 1925 in De Gemeenschap uitlegde, volgens de Una sancta* een zonde tegen de katholieke leer en in strijd met de soevereine waardigheid van Christus. In zijn Art et scholastique (1920) – Kunst en scholastiek (1924) – had Maritain dit harde standpunt gepareerd: wilde de kunstenaar de Geest Gods in zijn werk laten ademen, dan ‘móét hij de stoffelijke uiterlijkheden der natuur eenigermate vervormen, herbouwen en van gedaante veranderen’. Aan het religieuze expressionisme heeft Maritain een invloedrijke esthetisch-filosofische legitimatie verschaft, die de R.K. Kerk echter niet heeft bereikt. Het afwijzende standpunt van Rome tegenover het expressionisme leidde uiteindelijk in Nederland tot een hoge vlucht van de nieuwe barok*.

Genade van de steiger | Detail A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0210 (2012).

Factuur of makelij[11]

Hiermee wordt zowel het schildermateriaal (de verf) aangeduid als de wijze waarop het te beschilderen oppervlak (het doek, de muur et cetera) wordt bedekt: al dan niet met dikke borstelstreken, bewerkt met een plamuurmes, of juist heel vlak en glad. In die zin raakt de factuur ook de textuur van een werk, terwijl de term daarnaast wordt gebruikt als synoniem van het persoonlijke handschrift van de kunstenaar. Onder invloed van het expressionisme werd dit een steeds belangrijker artistiek medium. Met textuur wordt overigens niet de tactiele weergave van stoffen door de schilder bedoeld, maar de tastbare structuur van de oppervlakte door verf en drager. In de kunstkritiek lijkt de term factuur vooral te slaan op de creatieve meerwaarde van de behandeling (waaronder het handschrift) van de stoffelijke componenten in een kunstwerk.

Gemeenschapskunst[12]

De term gemeenschapskunst werd in 1892 door Jan Veth geïntroduceerd ter omschrijving van het ideaal dat aan de basis lag van het werk van zijn studiegenoot en vriend A.J. Derkinderen. De grondslag hiervan vormde het ideologische beeld van een harmonische maatschappij, waarin men gezamenlijk, als gemeenschap, tot grote prestaties zou komen. Zowel katholieken als socialisten zagen dit belichaamd in de middeleeuwse kathedraal. In deze visie hoorde kunst een dienende functie te hebben voor de gemeenschap en dus een boodschap uit te dragen die de beschaving ten goede kwam. Dit model werd enerzijds gevolgd in het Rijksmuseum van Cuypers (het ideaal bestond lang voordat de term gemeenschapskunst werd geïntroduceerd) en anderzijds in de Beurs van Berlage. Beide projecten vormen tevens een indrukwekkend voorbeeld van een gesamtkunstwerk*.

Geometrische module; ‘aesthetische geometrie’; ‘bezielde geometrie’[13]

Het idee van de voorman van de Beuroner* school, Desiderius Lenz, om kunst te ontwerpen op basis van een geometrisch systeem, als universele matrix van de schoonheid, is niet nieuw. In de middeleeuwen al ontwierp men op basis van de gelijkzijdige driehoek, de Egyptische driehoek (stelling van Pythagoras) en de gulden snede. Tijdens de renaissance hielden verschillende kunstenaars zich bezig met de ideale maatverhoudingen (Da Vinci, Alberti en Dürer om er enkelen te noemen). In Nederland was het Cuypers die als een van de eersten zijn gebouwen (weer) op systeem ontwierp. In de traditie van het vitruvianisme, waarmee Cuypers aan de Academie van Antwerpen was opgeleid, stond het vertrouwen in de mathematische en proportionele beginselen van de bouwkunst centraal. Dit geloof kon in christelijke zin worden gelegitimeerd op grond van de spreuk uit het boek Wijsheid, dat God het al met maat en getal en gewicht geschapen heeft. Ook Lenz beriep zich hierop in zijn schoonheidsleer. Volgens Thijm was het universum op het goddelijke plan van een eeuwige orde en onverstoorbare harmonie en maat ingericht, waarvan geometrische figuren als cirkel, vierkant en driehoek de meest zuivere aardse benadering vormden. Afgaande op wat men destijds zelf beweerde, zou dit gedachtegoed niet door Thijm of Cuypers, maar vooral via Lenz worden overgedragen op de jonge generatie symbolisten en synthetisten van de Rijksacademie: Derkinderen, Roland Holst, Toorop, Verkade, allemaal waren ze overtuigd van het kosmische oerbeginsel van de geometrie. Architecten uit de stal van Cuypers als zijn zoon, Jan Stuyt, maar ook Mathieu Lauweriks en Karel de Bazel zouden dit systeem eveneens onder verwijzing naar Lenz in hun architectuur gebruiken. Via de theosofische Vahânaschool van Lauweriks en De Bazel kwam het weer terecht bij Chris Lebeau.

Gesamtkunstwerk[14]

Dit begrip dat populair werd dankzij de invulling die Richard Wagner eraan had gegeven, impliceert dat onder leiding van één dirigent alle onderdelen van de inrichting werden ontworpen en/of uitgevoerd. Subsidiair dient het als benaming voor een kunstwerk waarin verschillende kunstvormen zijn gecombineerd, ook zonder dat direct een centrale figuur als leider aan te wijzen valt.

Gestileerd[15]

Aanduiding in de kunstkritiek om het lineaire, geabstraheerde karakter aan te geven van het werk van de volgers van Toorop (Roomse Haagse School*) en de (oud-)leerlingen van de Rijksacademie, met name die van Roland Holst. Kunstcritici onder invloed van Maritain, zoals Van der Meer de Walcheren en Engelman die weer terug wilden naar een niet-literaire ‘schilderlijke’ schilderkunst, gebruikten de term gestileerd als een negatieve kwalificatie. Zij associeerden deze met begrippen als steriel, ‘cerebrale abstractie’ en gebrek aan levenskracht en vitaliteit. In de kunst die zij voorstonden, keert de schilder zich af van het ‘steeds ijler en ijler styleeren en schematiseeren van den natuurvorm’. Voor de symbolisten en synthetisten was de abstractie echter voorwaardenscheppend om symbolen op te sporen dan wel in te bedden. Ondanks het verschil van benadering deelden beide partijen de gedachte dat de kunst een ‘geestelijke realiteit’ moest ontsluiten en dat op een leesbare manier diende te doen.

Gotisch-barok-expressionisme

Zie nieuwe barok*.

Handschrift

Zie factuur*.

Haptische modus versus optische modus[16]

De tweedeling tussen de aardse, strijdende kerk en de hemselse, triomferende kerk correspondeerde met een onderscheid in uitdrukkingsvorm: de meer haptisch-tactiele en plastische voorstelling zou de aardse strijd tonen, terwijl de vooral spirituele, optisch-visuele, lineaire representatie de hemelse victorie zou onthullen. Deze benadering is ondenkbaar zonder de invloed van de Duitstalige kunsthistorische literatuur vanaf de late negentiende eeuw, c.q. van Alois Riegl: als cultuurhistoricus poneerde hij een cyclische afwisseling tussen periodes waarin de kunstenaar de voorkeur geeft aan een tweedimensionale, optische, schematische manier van waarnemen tegenover een perceptie op basis van tactiele, tastbare, en plastische kwaliteiten (1901). Dit alternatief correspondeerde met een vooral zinnelijk Geschmack en een meer spiritueel Kunstwollen. Het bijzondere van de – monumentale – kunst in het interbellum is dat deze twee modi tegelijkertijd, naast elkaar, in één programma werden opgenomen. Voorbeelden hiervan zijn met name te vinden bij F.H. Bach, Joan Collette en – als eerste en meest bijzondere – Jan Toorop. In dit boek wordt met betrekking tot Riegls dichotomie* systematisch gesproken van de haptische en de optische modus.

Historieschilderkunst[17]

De historieschilderkunst dankt haar naam aan het begrip historia (L.B. Alberti) uit de renaissance dat slaat op een zo overtuigend mogelijke presentatie van een verhalend tafereel aan het publiek via de juiste entourage, het geëigende kostuum en het passende gebaar. Zowel de beginselen van het decorum* als van het movere* speelden hierin een grote rol. Hierbij ging het er om het menselijk handelen of een gebeurtenis niet zomaar letterlijk, maar in zijn meest superieure vorm weer te geven, waarbij het exemplum virtutis (de held of heldin) vanaf de late achttiende eeuw een centrale positie innam. Om de educatieve en moraliserende zeggingskracht te optimaliseren mocht, ja moest men zelfs bereid zijn om de historische ‘werkelijkheid’ aan te passen, te ‘verbeteren’. In de academische ‘hiërarchie der genres’ stond het historiestuk bovenaan. Naarmate het genre minder intellectueel en dus verhoudingsgewijs steeds meer op ambachtelijk werk steunde, stond het lager in de hiërarchie. Stillevens stonden helemaal onderaan. De historieschilderkunst kreeg in de negentiende eeuw een nieuwe betekenis in het kader van het ‘vaderlandsch gevoel’. Ook binnen het ideaal van de gemeenschapskunst* bleven de principes van dit genre actueel.

Historisch presens[18]

Een begrip uit de letterkunde dat omschreven wordt als grammaticaal tegenwoordige tijd die in bepaalde verhaalpassages kan worden verkozen boven de normale verleden tijd van het vertellen. In de beeldende kunst is dit fenomeen vergelijkbaar met de anachronistische aankleding van de personages in eigentijdse kledij of de opname van hedendaagse figuren in historische taferelen. In principe komt dit in de middeleeuwen al voor. Paul Gauguin actualiseerde deze kunstgreep met La vision après le sermon (La lutte de Jacob avec l’ange) (1888) en Le Christ Jaune (1889). Het kan als één van de kenmerken van het synthetisme* in de (monumentale) kerkelijke schilderkunst worden beschouwd.

Iconografie[19]

Het begrip is een samenstelling van de Griekse woorden beeld en (be)schrijven en betreft de discipline van de kunstgeschiedenis die zich richt op de beschrijvende analyse van de – symbolische – betekenis van beelden en tekens. Dit kan zowel op het niveau van het enkel­voudige object of de figuur, als van samenstellingen daarvan. Abstracte begrippen die worden verbeeld door personages worden als personificaties aangeduid. De objecten die ze vasthouden en aan de hand waarvan ze geïdentificeerd kunnen worden, heten attributen. In de christelijke iconografie worden ook heiligen uitgebeeld met attributen die tot herkenning leiden. Een van de fascinerende kenmerken van de christelijke iconografie is dat ze de weerslag vormt van eeuwenoude thema’s en (oer)typen uit allerlei culturen. Tegelijkertijd vormden deze eeuwenoude schemata een keurslijf dat echter onmisbaar werd geacht vanwege de vereiste leesbaarheid* van de kunst. Tegelijkertijd speelden het decorum* en de liturgie* een dominante rol. Het knappe van menig kerkschilder uit het interbellum is het vermogen om desondanks iconografische hoogstandjes in het werk te bereiken.

Individualiteit, eigenheid[20]

Vanaf de late negentiende eeuw kreeg de hegemonie van de hyperindividualisering van de kunst concurrentie van de gemeenschapskunst* die de dienende, publieke functie van de kunst weer centraal stelde (in de beste tradities van de historieschilderkunst*). Ook de groep kunstenaars en intellectuelen rond De Gemeenschap stelde het algemene, maatschappelijke belang ideologisch op de voorgrond, zij het in katholieke zin. Op grond van de status van de vrije wil in de katholieke geloofsleer bleven echter eigenheid en individualiteit een belangrijke positie houden in de kunst, zoals met name tot uitdrukking komt in de recensies van de priesters Bernard Molkenboer en J.B.W.M. Möller.

Genade van de steiger | Detail A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0215 (2012).

Klassiek / klassiek-barok-modern[21]

De term heeft algemeen een tweevoudige betekenis: aan de ene kant verwijst hij naar de klassieke oudheid als verzamelbegrip voor de Griekse en Romeinse cultuur van vóór de jaartelling. Aan de andere kant gaat het om een type kunst dat tijdens de renaissance en de daaropvolgende classicistische perioden het na te streven ideaal van de kunst vormde. Hieraan verbindt men met name betekenissen als rust, waardigheid, ingetogenheid, beheersing die zich onder meer uit in een evenwichtige structuur van horizontalen en verticalen, et cetera. Karakteristiek voor de waardering van deze kunst was de typering van de kenner J.J. Winckelmann (1717-1768): ‘eine edle Einfalt und eine stille Grosse’. In deze zin speelt het begrip tenminste al vanaf de zeventiende eeuw de positieve partij in de dialectiek van goede en verkeerde kunst. In de katholieke kunstkritiek is dit herkenbaar zowel bij J.B.W.M. Möller (Gildeboek) als Van der Meer (Opgang), welke laatste hierbij werd geïnspireerd door Maritain en de Frans-Europese beweging van le retour de l’ordre*, waarmee men meende de klassieke fase van de moderne kunst in te luiden. Op min of meer verwante wijze zou het begrip klassiek door Theo van Doesburg worden geactualiseerd via de trits klassiek-barok*-modern: het verleden had het klassieke met zijn nadruk op horizontalen en verticalen als een positief fenomeen aangereikt, terwijl het barokke* als de golvende, krullende afwijking daarvan als een negatief, gedegenereerd verschijnsel werd opgevat. Modern mocht alleen die kunst heten die in zijn ontwikkeling de klassieke principes respecteerde, zoals De Stijl. Verschillende monumentale schilders hebben aan deze trits – voor een deel in samenwerking met architecten – een eigen interpretatie gegeven om hun moderniteit tot uitdrukking te brengen (zie nieuwe barok*).

Kruisweg[22]

Vanaf de vijftiende eeuw wordt in de rooms-katholieke kerk de kruisweg beoefend: een liturgische handeling, waarbij de gelovigen biddend en herdenkend langs veertien zogenaamde kruiswegstaties gaan. Deze staties bestaan uit voorstellingen waarop scènes uit het lijden, strijden en sterven van Christus zijn uitgebeeld die voor een deel direct teruggaan op de Bijbel en voor een deel apocrief zijn (voor een compleet overzicht zie de kruisweg van Toorop in Oosterbeek). Onder Paus Clemens XII (paus van 1730-1740) werd het aantal op veertien vastgesteld. In 1741 werd de kruisweg verplicht in alle rooms-katholieke kerken, waartegenover een volle aflaat werd gesteld.

De dominicaan Bernard Molkenboer gaf bij de bespreking van het exemplaar van Toorop te Oosterbeek een goede omschrijving van het doel van de beoefening van de kruisweg: de beschouwer moet worden geprikkeld om vanuit zijn empathie de strijd van Christus te ervaren door ‘Hem schrede voor schrede op Zijn bloedig spoor te volgen’. Doel hiervan is de ‘in diepe godsvrucht doorleefde meditatie van de kernfeiten der Verlossing’, stelt Molkenboer, ‘waarin een dankbaar hart met tranen verzinkt’. Alleen zo is de ziel in staat ‘om de bittere vruchten van ’s Heeren passie zalig te proeven’ en zich ten slotte op mystieke wijze met God te verenigen. Dat is de norm waaraan een kruisweg hoorde te voldoen. Als de kunstenaar daar niet in zou slagen, vormt zijn werk ‘geen kruisweg in kerkelijk-liturgischen zin, maar hoogstens een artistieke of archeologische voorstelling’.

Aan de uitbeelding van de kruisweg stelde de Una sancta* hoge eisen: de passie van Christus staat immers niet zozeer voor het lijden, als wel voor het strijden. Het zou gaan om een lijdzame strijd die Jezus vrijwillig als offer voor de mensheid was aangegaan om de overwinning op de dood te behalen en de verlossing te bewerkstelligen. Ook het lijden van de heiligen of van de mensheid kon in het kader van het katholieke geloof worden geïnterpreteerd als strijd, omdat hiermee in de voetsporen van Christus zou worden getreden. In het geval van Maria werden smart en verdriet zelfs onvermijdelijk geacht voor de verlossing. Toch heeft de kerk alleen bij de kruisweg hierover duidelijk stelling genomen. Dit heeft te maken met het ‘leidend beginsel […], dat de Kerk in den Gekruiste het liefst den “Overwinnaar van den dood” aanbidt, want “Christus heeft geheerscht van het Kruis’, aldus pater Nieuwbarn in Het Roomsche Kerkgebouw. In de kruisweg mocht het lijden dus niet te sterk worden benadrukt en dat kon alleen door Christus waardig, tot op het onaangedane af, weer te geven. Omdat de kruisweg van Albert Servaes hieraan niet voldeed, werd deze in 1921 door Rome verboden voor godsdienstig gebruik.

Lijdende, strijdende en overwinnende kerk[23]

Deze van oorsprong middeleeuwse driedeling slaat op de ruimtelijke ordening in de kerk: de lijdende kerk in de vroegere voorhof en het portaal, de strijdende kerk in het schip en de overwinnende kerk – aangekondigd door de triomfboog – in het priesterkoor. Alberdingk Thijm die deze driedeling herontdekte, onderscheidde daarnaast een verticale geleding waarbij de vloer met de zerken stond voor de lijdende, het schip voor de strijdende en de vensterzone voor de overwinnende kerk. In het interbellum speelden beide tritsen een belangrijke rol, waarbij kunstenaars vaak op het snijvlak van de strijdende en overwinnende kerk grensverleggend bezig waren.

Liturgie[24]

Het woord komt al in de Handelingen van de Apostelen voor als verwijzing naar een openbare en duidelijk omschreven ceremonie voor Christenen. Tijdens de katholieke kunstenaarsdagen van 1932 gaf de liturgist dominicaan L. Verwilst de volgende omschrijving: ‘Liturgie is de officiëele eeredienst der Kerk. De Liturgie is niet het samenstel van de leer zelf der Kerk, doch onze dogma’s gegoten in eeredienst-vormen, een ritus voor een offer- en gebedsplicht volgens bepaalde regels opgesteld’. De liturgie had tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) haar beslag gekregen in de Romeinse ritus die tot het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) van kracht was. Het kerkgebouw vormde het podium voor deze ritus met zijn choreografie van bidden, smeken en offeren, zingen en bewegen, bewieroken, kussen en zegenen. Al vanaf vroegchristelijke tijden werd deze gewijde plaats in architectuur, interne ruimtelijke ordening en uitmonstering op de liturgie afgestemd. Er ligt dan ook een nauwe relatie tussen de liturgie, de bouwsymboliek, het decoratieprogramma en de iconografie van de monumentale kerkelijke kunst uit het interbellum.

Makelij

Zie factuur.

Movere[25]

Movere is een term uit de klassieke retorica die net als decorum* vanaf de renaissance als een van de vaste regels van de – academische – kunst is gaan gelden. Letterlijk betekent movere bewegen, in dit geval het gemoed bewegen (ontroeren, aandoen) en maakte het deel uit van het scala middelen uit de retorica om het publiek te overtuigen. Dit ontroeren en (dus) overtuigen diende in de kerkelijke kunst op een beschaafde manier plaats te vinden, in overeenstemming met het decorum*. Ook dat was een reden waarom de kruisweg van Albert Servaes in 1921 werd veroordeeld, hetgeen Rome later nog eens herhaalde met het expressionisme, zoals onder meer gebezigd door Emil Nolde. Movere leunt sterk aan tegen het eveneens retorisch begrip dilectare of genieting dat Maritain actualiseerde onder verwijzing naar Poussin in Art et scholastique (1920) – Kunst en scholastiek (1924). Bij de epische stroming die sterk onder invloed stond van de historieschilderkunst, speelde de retorica (welsprekendheid) met alle hier genoemde componenten een grote rol. Door de meer cerebrale inslag van de symbolisten en de synthetisten ging het in hun – katholieke – werk vaak meer om een gesublimeerde gevoelsoverdracht. Bij de expressionisten verschoof het accent in navolging van Van Gogh naar de relatie tussen het handschrift en de gevoelsuitdrukking. De kwalificatie die Godfried Bomans in 1963 vastlegde: ‘ergens doet het me wel wat’, is een directe afstammeling van het movere.

Mystiek[26]

In de mystiek staat het streven naar de transcendente vereniging van de menselijke ziel met God of een goddelijk opperwezen centraal, dat het christendom van het neoplatonisme heeft overgenomen. Omdat de beoogde vereenzelviging van de ziel met God in het katholieke geloof een stap te ver ging, werd deze vereniging beschreven in termen van een verloving of huwelijk tussen de ziel en Christus, met alle sexuele connotaties van dien. Maritain verwees in Art et scholastique (1920) – Kunst en scholastiek (1924) – naar Dionysius de Areopagiet in een passage over schoonheid en liefde, over de mens als minnaar en de liefdesextase die God zelf ondergaat als gevolg van zijn overvloed. Ook in het interbellum bleef het icoon voor de mystieke eenwording het barokke beeld van de mystica Theresia van Avila van de hand van G. Bernini. Een van de kunstenaars die de mystieke liefde in zijn werk een prominente rol toekende was Jan Toorop.

Nieuwe barok[27]

De nieuwe barok uit de jaren dertig is een vorm van expressionisme die in Nederland een hoge vlucht nam nadat Rome het expressionisme had veroordeeld als arte blasfema (godslasterlijke kunst). Door op de barokke vormentaal in te spelen die geassocieerd werd met de reformatie, beschikten de kunstenaars over een effectief alibi. De keuze voor de barok lag voor de hand vanwege de met name door Duitse kunsthistorici en –critici uitgedragen opvatting, dat gotiek, barok en expressionisme op hetzelfde Formwillen teruggingen: de barok werd dus opgevat als een vorm van gotiek en het expressionisme als alternatieve barok. Ook in Nederland raakte de trits gotiek-barok-expressionisme ingeburgerd. Tegelijkertijd speelde de trits klassiek-barok-modern* van Theo van Doesburg een belangrijke rol in het kunstdebat van het interbellum.

Optische modus

Zie haptische modus versus optische modus

Originaliteit

Zie gecombineerde verbeelding.

Pondération[28]

De pondération is als begrip ontleend aan Viollet-le-Duc: het betreft het evenwicht tussen de samenstellende onderdelen in een ontwerp, waarbij massa’s van ongelijke grootte en diepte tot een ‘euritmische’ harmonie worden gebracht. Het begrip dient in dit onderzoek als noodoplossing, omdat in de kunstkritiek van het interbellum geen sluitend alternatief voorkomt. Pondération is voor een deel vergelijkbaar met wat Engelman in zijn bespreking van het werk van Van Rees bedoelde met de ‘nieuwe ruimtelijke logica’* en ‘het nieuwe gevoel voor het ruimtelijke dat de antieke perspectief aantastte’. Dit laatste kan echter ook zonder pondération. Een ander evenmin helemaal sluitend alternatief is het woord ‘verhoudingsbeelding’* van Van Doesburg: de harmonie tussen het objectieve en het subjectieve in de (contra-)compositie op het platte vlak; tussen horizontalen, verticalen en/of diagonalen met de gekleurde vlakken, die door deze lijnen worden ingesloten.

Rationalisatie[29]

De productie van monumentale uitmonsteringen was (ook) in het interbellum sterk gerationaliseerd. Onder leiding van de vaak academisch gevormde ontwerper van de polychromie werkte een ploeg aan figuristen (waartoe ook de ontwerper zelf hoorde), vlakversierders voor de ornamenten en kalligrafen voor de opschriften. Het voorbereidende werk werd gedaan door stukadoors voor de drager van de schilderingen en vakschilders voor de grondlagen. De vakschilder kon zich opwerken tot gediplomeerd meesterschilder door zich via opleidingen te bekwamen in kalligrafie en vlakversiering. Een deel daarvan zette door en ontwikkelde zich tot figurist. Verschillende academisch gevormde schilders die monumentaal werk uitvoerden hadden overigens een vooropleiding gehad aan de ambachtsschool (onder wie Matthieu Wiegman, Henri Jonas en Charles Eyck).

Retour à l’ordre[30]

De Frans-Europese beweging van le retour à l’ordre, actief vanaf 1918, ging uit van de immanent geachte groei van de moderne kunst naar een klassieke* fase die noodzakelijkerwijs moest volgen, na de reuring van het abstracte, kubistische experiment. Vertegenwoordigers hiervan waren onder anderen de filosoof Jacques Maritain, de dichter-kunstenaar Jean Cocteau en de schilder Pablo Picasso, en in Nederland in de monumentale kunst met name Matthieu Wiegman en Otto Van Rees. Hier werd de beweging in de kunstkritiek vooral uitgedragen door Pieter van der Meer de Walcheren en Jan Engelman. De Rappel à l’ordre, zoals Cocteau deze beweging noemde, inspireerde de beeldende kunstenaars tot de ontwikkeling van een nieuw classicisme dat in verhouding tot abstracte voorfase realistisch oogde.

Genade van de steiger | Detail A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0216 (2012).

Riegls dichotomie*

Zie haptische modus versus optische modus

Roomse Haagse school[31]

De Roomse Haagse school heeft feitelijk nooit bestaan, dat wil zeggen niet onder deze benaming. De naam slaat op artiesten die lid waren van het Haagse katholieke kunstenaarsgenootschap of in de directe omgeving daarvan verkeerden. Men streefde een symbolistische kunst na die ‘rein intellectief [sic]’ van karakter was. Niet de streling van de zintuigen, maar de ‘voldoening voor het verstand’ stond voorop die gepaard ging met een gesublimeerde gevoelsuitdrukking. Een sterk lineaire, gestileerde* kunst, geënt op het voorbeeld van Toorop was het resultaat. Uit het onderzoek voor dit boek is gebleken dat onder deze kunstenaars de eerste volwaardige receptie van het idioom van Thorn Prikker in Nederland heeft plaatsgevonden. Veel van de kunstenaars uit deze groep maakten vroeg of laat een overstap naar de nieuwe barok*.

Stijlindicator[32]

Met het begrip stijlindicator wordt een element aangeduid op grond waarvan een bepaalde stroming of vormentaal kan worden geïdentificeerd en gedateerd. Tussen de meer algemene kenmerken nemen ze een bijzondere positie in. In dit boek betreft het met name de golvende bies bij de Beuroner kunst als begrenzing van een object of gebied in een voorstelling. Voorts karakteristieke, smalle verticale elementen die in blokjes zijn opgeknipt uit het idioom van Thorn Prikker, als onderdeel van het door hem ontwikkelde glasmozaïek.

Stijlpluralisme, pluriforme of meerstijlige kunstenaars[33]

Tot ver na 1940 beschouwde men het als normaal dat een kunstenaar – tegelijkertijd – in meer stijlen werkte. Het concept van een lineaire ontwikkeling volgens het principe van progressie, waarbij de ene stijl chronologisch op de andere volgt en tot steeds ‘betere’ kunst leidt, was niet aan de orde. Kunstenaars achtten zich vrij om in deze meerstijligheid op een eclectische manier uit het verleden te putten. Niet alleen werd de keuze voor een belangrijk deel gestuurd door het decorum*, maar ook door bepaalde associaties die met een specifieke stijl gepaard gingen. Een goed voorbeeld is de barok* die als de stijl van de contrareformatie bij uitstek geschikt was voor kerkelijke doeleinden.

Symbolisme[34]

Het symbolisme was een stroming in de beeldende kunst, muziek, toneel en literatuur die in het fin de siècle opgang maakte, in eerste instantie in Frankrijk, maar spoedig daarna ook in de rest van Europa. Verbeeldingskracht, fantasie en intuïtie werden centraal gesteld. Het symbolisme heeft een sterk individueel karakter, wat onder meer te maken had met de belangstelling voor het onderbewuste, het ongewone en het onverklaarbare. De innerlijke, irrationele ervaringen werden belangrijk, met de nadruk op droombeelden en de dood. Deze wat beladen inspiratie ging gepaard met onheilsverwachting en dreiging, onmacht en decadentie. Wat betreft de uitwerking stond het symbool niet langer voor een teken dat volgens een algemeen geaccepteerde code een bepaald begrip of samenstel van begrippen zou weergeven met geijkte personificaties en attributen. Als waarneembaar en betrekkelijk herkenbaar teken fungeerde het als poort naar een niet-zintuiglijke wereld. De kunstenaar zou door zijn talent toegang hebben tot die wereld en zelf de symbolen bedenken of bepalen welke bestaande beelden geschikt waren om zijn visie op de ideeën uit die wereld uit te drukken. In die zin had het symbolisme een sterk neoplatoons karakter.

In de loop van de jaren twintig nam het talige karakter van het symbolisme als ‘duister geheimschrift’ steeds verder af en werd onder invloed van het expressionisme* de nadruk verlegd naar het intuïtieve teken.

Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het ‘klassieke’ symbolisme uit de late negentiende eeuw in Nederland was Jan Toorop* die tevens exemplarisch is geweest voor de verdere ontwikkeling van het symbolisme na 1900 tot in het interbellum. In dit verband kunnen verder kunstenaars als Willem van Konijnenburg, Chris Lebeau en Anton Molkenboer worden genoemd.

Synthetisme[35]

Het synthetisme kan worden opgevat als een differentiatie van het symbolisme. Bij het symbolisme in engere zin zocht een kunstenaar bij de ideeën die hij wil uitdrukken een bijpassend realistisch ogend teken. Bij het synthetisme was het juist andersom: door zijn talent achtte de kunstenaar zich in staat het teken dat onder de werkelijkheid verborgen ligt op te sporen en in zijn kunst te actualiseren. Het gaat om een synthese van leesbare beeldcomponenten uit de wereld om ons heen, die de kunstenaar destilleerde en tot symbool verhief om zijn visie uit te drukken. Een van de initiatoren was Paul Gauguin die hiervoor gebruik maakte van het historisch presens.*

Belangrijke vertegenwoordigers in Nederland waren A.J. Derkinderen en R.N. Roland Holst die het synthetisme verbonden aan het ideaal van de gemeenschapskunst*.

Ook het synthetisme is het gehele interbellum lang van kracht gebleken, waarbij met name het historisch presens* een belangrijk kenmerk bleef.

Una sancta

Synoniem dan wel metoniem voor de rooms-katholieke kerk. Het begrip slaat op de ‘ene heilige katholieke en apostolische kerk’ uit de geloofsbelijdenis die een vast onderdeel is van de liturgie van de Eucharistieviering: ‘Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam’ (vanwege het toevoegsel ‘Credo in …’ (Ik geloof in …), staat dit in de oorspronkelijke tekst in de accusativus) Het wordt in deze publicatie in de nominativus als metafoor en metoniem voor de R.K. Kerk gehanteerd. Voor de volledige tekst zie Wikipedia, lemma ‘Credo (mis)’.

Genade van de steiger | Detail afb. 15 A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0211 (2012).

Verwijzende termen en begrippen

Modern en anti-modern

Paragraaf 1.2 Probleemstelling; 2.3.1 Derkinderen en het ‘correctief voor den nood der tijden’; 2.3.2 De aanloop naar onderwijshervorming; 2.4.1 De Katholieke Leergangen in Tilburg; 6.1 Jargon en spelersveld; 6.2.3 Kosmisch symbolisme (1921-1927); 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919); 6.4.3 Een pluriforme mozaïst

Maniërisme

Paragraaf 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie; 7.3.2 De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen.

Mozaïek

Paragraaf 5.8.3 Gerardus Majellakerk te Tilburg; 5.8.4 De Cenakelkerk in de Heilig Landstichting (Piet Gerrits); 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen; 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928); 6.4.3 Een pluriforme mozaïst (Anton Molkenboer).

Leesbaarheid

Paragraaf 4.2 Albert Plasschaert; 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain; 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer; 4.5.3 Barok als alternatief expressionisme; 5.8.5 Evaluatie en waardering (Piet Gerrits); 6.1 Jargon en spelersveld; 6.3.1 In de periferie van grote meesters: Alex Asperslagh; 6.4.1 O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag (1922-1923); 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten; 7.7.2 Pietàkapel met de bewening in de Obrechtkerk; 7.12.4 Kritiek, kenniswinst en waardering.

Kubisme, cubisme

Paragraaf 1.2 Probleemstelling; Paragraaf 2.3.6 Campendonk en de voorhoede van de Wederopbouw; 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer; 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’; 4.5.3 Barok als alternatief expressionisme; 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie; 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919); 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten; 7.7 Otto van Rees; 7.12 De overvloed van de weelde: naschrift en slotbeschouwing

Abstract en figuratief

Paragraaf 2.3.6 Campendonk en de voorhoede van de Wederopbouw; 4.2 Albert Plasschaert

Byzantijns

Paragraaf 5.3 De epische mise-en-scène en de Beuroner beurtzang; 5.7 Tussen architect, atelier en kunstenaar: Joseph Cuypers en Joan Collette; 5.8.3 Gerardus Majellakerk in Tilburg en 5.8.4 De Cenakelkerk in de Heilig Landstichting (Piet Gerrits); 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck; 5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering (Collette); 6.3.7 Evaluatie: kritiek en waardering (Collette); 6.4.3 Een pluriforme mozaïst (Anton Molkenboer).

Muur als papier

Paragraaf 2.3.2 De aanloop naar onderwijshervorming (Derkinderen); 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919); 7.6.1 Tussen klassiek en barok (Otto van Rees); 7.7 De muur als een blad papier: Jos ten Horn

Neogotiek

Paragraaf 4.6 Naschrift: in de periferie van de kunstkritiek; 5.7 Tussen architect, atelier en kunstenaar: Joseph Cuypers en Joan Collette

Symboliek

Paragraaf 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie

Verfmateriaal

Paragraaf 2.3.4 De steen der wijzen; hoofdstuk 3: fresco, keim, wasverf, caseïne; paragraaf 5.4.2 Rolverdeling en technieken (gebroeders Dunselman)

Dragers

Paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen; hoofdstuk 3: pleister, linoleum, eterniet, hardboard, zachtboard; paragraaf 5.4.2 Rolverdeling en technieken (gebroeders Dunselman)

Genade van de steiger | Detail afb. 15 A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1884. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0214 (2012).

Naschrift

Mochten er lezers zijn die suggesties hebben voor aanvullingen en aanpassingen van de bovenstaande lijsten, dan is dat van harte welkom. Laat het ons weten per app of per mail: 06 513 87 805 of vanhellenberghubar@gmail.com.

;-) B (&M)

Noten

*Bij dit overzicht wordt verwezen naar beleid en regelgeving die anno 2013 van kracht was. De belangrijkste verandering is de Erfgoedwet (1916). Wat die op dit specifieke punt heeft gebracht wordt uitgelegd in: Hubar, Bernadette van Hellenberg en Marij Coenen. “De mantel der bescherming. De Laurentiuskerk van Joseph Cuypers en Jan Stuyt als toetssteen”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 15 (2021): 22-30. http://bit.ly/2TXbZnz-VanHH2Org. 

Voor de volledige titels, waarnaar door middel van verkorte titels wordt verwezen, zie de bibliografie van De genade van de steiger.

[1]   Zie paragraaf 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain.

[2]   Bewerking en aanvulling van het lemma barok op de AAT.

[3]   Nieuwbarn, Beuroner Kunstleer, passim. Verkade, Van ongebondenheid, pp. 228-230. Zie voorts paragraaf 5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre; 5.4.3 De Nicolaaskerk: historieschilderkunst en Beuroner schema’s; 5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering; 6.1 Jargon en spelersveld; 6.6.6 Kritiek, kenniswinst en waardering.

[4]   Het thema van de Biblia pauperum en het boek der leken is verspreid over deze studie te vinden (zie het register). Meer in het bijzonder komt het ter sprake in paragraaf 2.3.2 De aanloop naar onderwijshervorming; 2.3.3 De collegestof van Derkinderen.

[5]   Nicolas, Wij glazeniers, p. 90. Voor de context zie paragraaf 2.3.5 Roland Holst aan het roer en 4.5.3 Barok als alternatief expressionisme.

[6]   Zie 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie, paragraaf 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie, 5.6.4 Evaluatie en waardering (F.H. Bach), 5.10.3 Han Bijvoet als epische einzelgänger (1897-1975), 5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering, 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek, en 7.10 Charles Eyck.

[7]   Site RKD, AAT (Art & Architecture Thesaurus), zoekterm: contrapost.

[8]   Zie de paragrafen 2.1 Entree in de historiografie, 2.3.1 Derkinderen en het ‘correctief voor den nood der tijden’ en 4.2 Albert Plasschaert. Voorts: Hubar, De muziek van het licht, passim.

[9]   Zie de paragrafen 1.2 Probleemstelling, 2.3.5 Roland Holst aan het roer, 4.2 Albert Plasschaert, 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain, 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie, 5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre, 5.4.5 Tussentijdse balans en waardering, 5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering. Een definitie in de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD ontbreekt.

[10] Bewerking en aanvulling van het lemma Expressionisme op Wikipedia. Een definitie in de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD ontbreekt. Voor een nadere uitleg zie voorts de paragrafen 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain; 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer, 4.5 Jan Engelman en 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten.

[11] Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer en 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten. Een definitie van factuur of makelij ontbreekt in de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD.

[12] Zie met name Bank en Van Buuren, 1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur, pp. 151-194. De AAT verwart dit begrip met dat van publieke kunst. Voorts paragraaf 2.3.1 Derkinderen en het ‘correctief voor den nood der tijden’, en 2.3.2 De aanloop naar onderwijshervorming.

[13] Nieuwbarn, Beuroner Kunstschool, pp. 26, 28, 39. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 48-549; 336-345; i.h.b. p. 231. Zie paragraaf* 2.3.5 Roland Holst aan het roer; 6.2.3 Kosmisch symbolisme (1921-1927); Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[14] Zie ook de AAT. Voorts het lemma Gesamtkunstwerk uit het Algemeen letterkundig lexicon (2002) op de site van de DBNL. Een uitstekende contextmatige uitleg is te vinden bij Bank en Van Buuren, 1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur, pp. 151-194.

[15] Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer en 4.5 Jan Engelman.

[16] Zie de paragrafen 5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie, 5.7.4 De uitmonstering van de Laurentiuskerk te Dongen, en 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919).

[17] Gebaseerd op paragraaf 5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre. De AAT toont een afwijkende uitleg van dit begrip.

[18] Bewerking en aanvulling van het lemma historisch presens uit het Algemeen letterkundig lexicon (2002) op de site van de DBNL.

[19] Zie paragraaf 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie. Voorts de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD.

[20] Zie de paragrafen 4.3.1 Bernard H. Molkenboer o.p. en 4.3.2 Rector J.B.W.M. Möller.

[21] Zie 4.3.2 Rector J.B.W.M. Möller, 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer, 4.5.3 Barok als alternatief expressionisme, 7.5 Matthieu Wiegman, en 7.6 Otto van Rees.

[22] Voor een deel ontleend aan het gelijknamige lemma op Wikipedia. Zie voorts paragraaf 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain, 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie, en 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919).

[23] Zie paragraaf 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie.

[24] Zie paragraaf 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie. Voorts de lemma’s liturgie, Concilie van Trente en Tweede Vaticaans Concilie op Wikipedia.

[25] Zie paragraaf 4.1. Woorden, 4.3.1. Bernhard H. Molkenboer o.p., 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain, 5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre, en 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten.

[26] Zie paragraaf 2.4 De Roomsche academie, 4.3.2 Rector J.B.W.M. Möller, 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer, 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’, 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie, 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie, 6.2 Toorops katholieke symbolisme.

[27] Zie de uitleg in paragraaf 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten.

[28] Zie de uitleg in paragraaf 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten. Viollet-le-Duc, Entretiens I, 1863, pp. 479-486.

[29] Zie paragraaf 2.2 De actoren en 2.5 Het onzichtbare leger van vakschilders.

[30] Zie het betreffende lemma op Wikipedia en de paragrafen 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer, 7.5 Matthieu Wiegman, en 7.6 Otto van Rees. Wat de Nederlandse vrije schilderkunst betreft zie Blotkamp e.a., Magie en zakelijkheid, passim.

[31] Zie paragraaf 6.3. De Roomse Haagse school.

[32] Zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh, 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen, 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten, en 7.3.1 Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

[33] Zie met name paragraaf 1.2 Probleemstelling.

[34] Bewerking en aanvulling van het lemma symbolisme op Wikipedia. Een definitie in de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD ontbreekt. Voor een nadere uitleg zie voorts de paragrafen 4.2 Albert Plasschaert, 6.1 Jargon en spelersveld, en: 7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten.

[35] Zie hiervoor paragraaf 2.3.5 Roland Holst aan het roer, 4.2 Albert Plasschaert, en 6.1 Jargon en spelersveld. Een definitie in de Nederlandse versie van de mondiale AAT (Art & Architecture Thesaurus) van het RKD ontbreekt.

Genade van de steiger | Detail A.J. Derkinderen, De Utrechtse Stedenmaagd en de Academie. Glasschildering voor het ‘Utrechtsch Universiteitsgebouw’ (Academiegebouw), 1893-1894. Opvallend zijn de florale motieven geëtst in het glas. Foto Sjaan van der Jagt/Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort/Interbellum_0217 (2012).

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina onder deze link (die ondanks de doorstreping wel werkt).* Ook op LinkedIn en Instagram zijn we te vinden.

Ga eens kijken en deel de berichten, zodat ze een nog grotere actieradius bereiken!

Je kunt ons en andere onderzoekers ook helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina (graag de hashtags #GvdS, monumentale schilderkunst, vaktermen gebruiken).

Verkorte link van dit item: VanHH.org/?p=19230