Jan Toorop, De genade van de steiger en wat dies meer zij …

Aanleiding: de kruisweg van Oosterbeek een eeuw oud

Naar aanleiding van het item over de kruisweg in Oosterbeek van Jan Toorop (1919-2019) in de aanloop naar Pasen 2019 – en het eeuwfeest van dit oeuvre dat dit jaar gevierd wordt – hebben we de staties integraal on line gezet. Ze zijn gefotografeerd door Sjaan van de Jagt/Pixelpolder in het kader van De genade van de steiger, waarin het monumentale, kerkelijke werk van Toorop een substantiële plaats inneemt, en maken deel uit van de reprovrije beeldbank van de RCE. Projectleider namens de RCE was Tooropspecialist Gerard van Wezel.

Als iemand ons vraagt wat de kern van deze samenwerking was, komt het woord ‘gesprek’ als eerste naar boven. We waren voortdurend in gesprek over het onderzoek en toen we bij Toorop belandden, gaf Gerard Bernadette alle ruimte voor een kunstkritische en iconografische analyse van het hem zo vertrouwde oeuvre. In die dialoog mag ook Gerards wederhelft Paul van den Akker niet vergeten worden. Over en weer stonden we open voor nieuwe inzichten. Dat is absoluut een meerwaarde voor het boek geweest.

Klik op willekeurig welk plaatje om de diashow te starten!

Delen is ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die hier staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie.*

Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina.

Van het een naar het ander …

De aanleiding resulteerde in nog meer aanleiding, want het herlezen van de paragraaf over de kruisweg van Toorop in De genade van de steiger bracht ons bij Antonie Nolet. Door ons intensieve werk aan de Joseph Cuypers Collectie begon er een belletje te rinkelen en waar dat toe leidde lees je hieronder.

Netwerken | Antonie Nolet, Jan Toorop en Joseph Cuypers

We beginnen met dit bericht op Delpher, afkomstig van De Maasbode van 17-04-1924 (permalink):

Antonie Nolet bruikleen tekeningen van Jan Toorop gemeentemuseum Utrecht. Screenshot Delpher, De Maasbode van 17-04-1924.

Antonie Nolet was een van de intimi van Joseph Cuypers (alleen familie, intimi en oude jeugdvrienden schreven hem aan als Joop).* Gek genoeg is er niets bekend van een fysieke ontmoeting tussen Toorop en Joseph Cuypers. En dat ondanks hun sterk overlappende netwerken en vooral niet te vergeten, de tegeltableaus van Jan Toorop in de Aloysiuskapel van de nieuwe Bavokathedraal van Joseph Cuypers, net na de afronding van de tweede bouwfase in 1906. Tooropspecialist Gerard van Wezel, met wie ik De genade van de steiger heb gemaakt, heeft nooit iets gevonden dat getuigt van persoonlijk contact en ik evenmin.* Apart toch! Wie behoorden onder meer tot dat netwerk:

Antoon Derkinderen, goede vriend van Joseph Cuypers en bevriend oud-klasgenoot van Jan Toorop.
Jan Veth, klasgenoot en vriend van Jan Toorop en Antoon Derkinderen. Tekende het portret van hun leermeester J.A. Alberdingk Thijm voor de biografie van Lodewijk van Deyssel (Karel, de jongste zoon van Thijm). In de Rijksstudio van het Rijksmuseum zitten onder meer brieven daarover van Joseph Cuypers aan Jan Veth.*
Joan Collette, met beide kunstenaars collegiaal bevriend.
A.J. Callier, de bisschop van Haarlem, bouwheer van de nieuwe Bavo, samenwerkend met zijn architect, Joseph Cuypers, en getekend en geschilderd door Jan Toorop.
Alphons Diepenbrock, achterneef van en bevriend met Joseph Cuypers, en getekend door Jan Toorop.
Alphons Ariëns (priester), via de familie Povel aangetrouwde neef van en bevriend met Joseph Cuypers, en getekend door Jan Toorop.
Thomas Kwakman (priester), bemiddelaar in familieaangelegenheden van Joseph Cuypers en getekend door Jan Toorop.
Gerard Brom, hoogleraar kunstgeschiedenis in Nijmegen, bevriend met beide kunstenaars en getekend door Jan Toorop.
De familie Molkenboer:
- Anton Molkenboer, kunstenaar die met Joseph Cuypers samenwerkte en Toorop geportretteerd heeft.
- Pater Bernard H. Molkenboer o.p., correspondeerde met Joseph Cuypers en werd getekend door Jan Toorop.
- Of ook de derde broer, Theo Molkenboer, kunstenaar en kunstcriticus persoonlijk in contact stond met Toorop staat niet vast. Hij behoorde wel tot diens vaste recensenten. Joseph Cuypers kende hij onder meer van de nieuwe Bavo en het portret dat hij van de architect tekende.
H.P. Berlage, collegiaal bevriend met Joseph Cuypers en getekend door Jan Toorop.
Jan Stuyt die door Toorop genoemd wordt in de openingstoespraak bij gelegenheid van de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, 6 oktober 1911
Maria Viola, met wie zowel Toorop – veelvuldig – als Joseph Cuypers correspondeerden. Alledrie waren ze lid van de Katholieke Kunstkring De Violier.

Wordt vervolgd!

B&M

Bronnen en verdere informatie

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen (de verkorte titels verwijzen naar de Joseph Cuypers Collectie Bibliografie):

GAR JCC, v.n. 153.
Burg, V.A.M. van der. “Anthony Nolet”. Biografisch Woordenboek Gelderland, 2006. bit.ly/2WKnJXj-JCC.
Hubar (en Coenen), De nieuwe Bavo te Haarlem, (register online, zoekterm Toorop). Hubar, Friedrichs en Van Wezel, De genade van de steiger (register on line, zoektermen Toorop, Nolet). Van Wezel, Jan Toorop: zang der tijden.
Voor de relatie van de hierboven genoemde mensen met Jan Toorop en Joseph Cuypers wordt de bron onder meer vermeldt in:
- Hubar, Friedrichs en Van Wezel, De genade van de steiger (register on line): Antoon Derkinderen, Alphons Diepenbrock, Antoon Molkenboer en Joan Collette.
- Hubar (en Coenen), De nieuwe Bavo te Haarlem, (register online): A.J. Callier, Antoon Derkinderen, Theo en Antoon Molkenboer, en H.P. Berlage.
- Hubar, Post en Coenen, Tussen Gabriel en Michael (online): Alphons Ariëns.
- Van Wezel, Jan Toorop: zang der tijden: Antonij Nolet, Antoon Derkinderen, Theo Molkenboer.
- Voor Thomas Kwakman zie Toorop, Jan. “Portret van Thomas Kwakman (1875-1955), Utrecht, Museum Catharijneconvent”. RKD | Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, 1910. http://bit.ly/2QhZux8. Wat betreft Joseph Cuypers en Thomas Kwakman zie de brieven van 29 oktober 1924 (TK), 31 oktober (JC) en 23 november 1926 (TK) in GAR, JCC, v.n. 90.
- Voor Bernard Molkenboer zie Toorop, Jan. “Portret Prof. B.H. Molkenboer O.P.” Musea in Drenthe, 1914. bit.ly/2EbMN2c-JCC; de betreffende webpagina is – tijdelijk? – verwijderd. Dit portret is echter ook te vinden via: Toorop, Jan. “Portret Prof. B.H. Molkenboer O.P.” Europeana Collections, 1914. http://bit.ly/37cM3qt. Zie verder GAR JCC v.n. 93.
- Voor Gerard Brom zie het portret door Toorop bij het RKD, Van Leeuwen, Pierre Cuypers, architect (via register) en GAR JCC v.n. 93.
- Voor Anton Molkenboer zie het portret dat hij van Toorop maakte op de slecht gedocumenteerde site: Leeuwenberg, Eric. “Portretten van de hand van Antoon Molkenboer (collectie RKD)”. Antoon Molkenboer (blog), 28 september 2013. http://bit.ly/2WPp66Q-JCC. Wat betreft de herkomst van het daar geplaatste materiaal het volgende: ‘De aanzet was een vrijgekomen archief van mevrouw Françoise de Nie-Molkenboer (), jongste dochter van Antoon. Het archief bevatte drie kartonnen dozen vol met foto’s folders. knipsels, schetsjes. Vrijwel alles belandde toen onder de scanner en is daarna veilig in bewaring afgegeven bij de Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag alwaar archiefmateriaal aanwezig van alle kunstenaars die Nederland tot nu toe voortgebracht heeft’.
- Zie specifiek over het portret van Thijm: “Brief aan Jan Veth, Joseph Theodorus Johannes Cuypers, 1893 – Rijksmuseum”. Rijksmuseum, 1893. http://bit.ly/2WcVFj2-JCC.
- Voor Jan Stuyt zie Van Wezel, Jan Toorop, Zang der tijden, p. 224; 226: Moderne Kunstkring Openingstoespraak 6 oktober 1911 (volledig afgedrukt).
- Voor Maria Viola zie Van Wezel, Jan Toorop, Zang der tijden, register; met name p. 238. Voor Joseph Cuypers zie GAR JCC v.n. 114.
Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze Facebookpagina en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2Hi3byR

De kruisweg van Toorop

Posted on 19 april 2019 by Bernadette van Hellenberg Hubar

De kruisweg van Toorop — Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in De genade van de steiger over dit werk hebben geschreven.

We pakken de draad van het verhaal op bij de trits lijden, strijden en overwinnen, de onmisbare ingrediënten in de catharsis van de mens. Anders dan vaak wordt gedacht, staat bij de kruisweg niet het lijden centraal, maar de strijd die tot de overwinning op de dood leidt. Reden waarom dit genre steevast een plaats heeft in het schip van de kerk, ruimtelijk symbolisch bezien het gebied van de strijdende kerk, waar de gelovigen zich door ‘s werelds woelige golven worstelen (ontleend aan Thijm). Wie in deze tijd een keer iets anders zou willen horen dan Bach, kan hiervoor bij uitstek terecht bij het Te Deum van Alphons Diepenbrock, met wie Toorop bekend was. Hij viert in zijn compositie de overwinning die op de strijd volgt.

Maar zover is het in de kruisweg nog niet. Ga je mee kijken?

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919)*

Lijden, strijden en overwinnen

Zo komen we weer uit bij de vertrouwde reeks van lijden, strijden en overwinnen, die in de ruimtelijke ordening van de kerk was ingebed. Bij de bespreking van de omslag van Het Roomsche Kerkgebouw is opgemerkt dat Toorop daar, onstuitbaar als hij was in zijn creatieve opwellingen, een eigen draai aan had weten te geven. Hiermee had hij zo’n beetje de toon gezet, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, voor wat zijn vakbroeders in de jaren twintig en later zouden doen. De kunstenaars volgden het schema door erop te variëren en het ziet er naar uit dat Toorop dat ook in zijn kruisweg heeft gedaan.

Terwijl Christus op de paradoxaal lijdzame manier de strijd aangaat die verlossing zal brengen, wordt hij omringd door figuren die enerzijds instrumenten in deze strijd vormen en anderzijds meelijden. Ook voor dat laatste is de gesublimeerde toonzetting van de Vlaamse primitieven aangehouden. Deze herkende men echter in nog een ander saillant detail van de kruisweg, wat puntig wordt verwoord in het artikel uit Algemeen Handelsblad, waarin ook ‘de idee der beweging’ van het hellende kruis werd geanalyseerd:

Wat den zin voor actueelen werkelijkheid belangt, die uit zich hier op merkwaardige wijze. Namelijk, in het naïve realsme [sic] der figuren, zoowel wat de anatomie der ledematen als wat de uitdrukking der koppen belangt. En deze laatste — ook dit toont weder verwantschap met een gebruik uit de naïve sfeer der middeneeuwen — zijn hier en daar portretten van menschen uit dezen tijd. In een ervan herkent men, recht van voren gezien, den maker van het werk. Ook dat vindt men op middeneeuwsche stukken vaak.[1]

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Voor de ‘portretten van menschen uit deze tijd’ heeft Toorop, behalve van zichzelf, gebruik gemaakt van vrienden en kennissen, onder wie pastoor Vossenaar, enkele misdienaars, parochianen en zusters van de opdrachtgeefster, P.J.J. de Bruijn-Van Lede, die zelf in de tweede statie, naar middeleeuwse gewoonte als miniatuur, knielend is afgebeeld (zie afb. 233b).[2] Nu was het heel gebruikelijk om voor kruiswegen bestaande figuren te nemen, zoals we zagen bij Kees Dunselman, die daarvoor onder meer gezichtstudies maakte in de Joodse buurt van Amsterdam. Het verschil is echter dat Toorop – haast als prelude op F.H. Bach – niet eens volledige personages, maar alleen koppen van vlees en bloed projecteerde op vlak getekende lijven en hen omringde met types in de trant van Lenz. Mogelijk hing er op dat moment iets in de lucht, want het is al een jaar vóór de eerste statie te zien in een ontwerp van de Utrechtse glazenier Henricus (Hein) Kocken, die op zijn beurt weer inspiratie kan hebben gevonden in het Apostelraam van Toorop (zie afb. 223).[3]

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Van Kockens hand is het vensterfragment met Sint Nicolaas die drie vermoorde en ingekuipte kinderen weer tot leven wekt. Met name het jongetje links had zo uit een foto gestapt kunnen zijn (afb. 238a en b). Dezelfde associatie wordt opgeroepen door de misdienaars die weergegeven zijn op Toorops tiende statie. Nu heeft Toorop al heel vroeg in zijn carrière, in 1887, een realistisch getekend portret in een impressionistisch getinte aquarel geïntegreerd, waarbij hij, vergelijkbaar met de kruisweg, twee media combineerde (afb. 239). Het effect van een foto is in de tiende statie echter nog veel sterker, doordat Toorop de geportretteerden deels verscholen achter de soldaten en de heilige vrouwen aan weerszijden heeft gezet. Dat deed hij ook met de figuur waarop zijn zelfportret verschijnt (zie afb. 233g). De conclusie ligt voor de hand dat Toorop de ‘fotografische’ handgrepen gebruikt om het gevoel op te roepen dat de toeschouwer deel uitmaakt van iets dat echt lijkt te gebeuren en niet is geposeerd. Een tableau vivant dat ondanks de bewust statische opzet toch iets levendigs houdt: de fotografisch gedetailleerde, deels schuilgaande portretkoppen bestendigen de relatie met het aardse, waar de strijd zich heeft voltrokken en zich iedere keer weer bij het bidden van de kruisweg opnieuw voltrekt. Zijn eigen aanwezigheid lijkt daarbij te benadrukken dat op dit punt voor hem geen andere rol is weggelegd dan voor de toeschouwer: jij en ik, wij ondergaan hetzelfde. Het Si vis me flere lijkt actueler dan ooit.

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Het valt op dat Toorop zichzelf niet bij de hoofdfiguren indeelde, maar als een soort schriftgeleerde bij de figuranten, dus heel bescheiden en zich bewust van de mogelijkheid dat hij – als hij toen had geleefd – Christus ook niet als de Messias zou hebben erkend. Volgens Molkenboer, die de brieven van Toorop aan zijn opdrachtgeefster voor zijn artikel in De Beiaard heeft mogen gebruiken, is juist in deze zevende statie een wagenspelachtige symboliek verwerkt die kan worden opgevat als een allegorie op het geloof.[4]

Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier, over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan ’t mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan. Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw – portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe – is een moderne representante van de niet-begrijpende wereld, van wie Paulus’ woord over de Passie geldt: “voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid”. Bescheiden daarachter schuilt half de schuldbewuste zondaar weg [Toorop], die het “mea culpa” klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt’.[5]

Bij deze uitleg moet de kanttekening worden geplaatst dat Molkenboer over het hoofd heeft gezien dat niet Ahasverus de pelgrims- of zwerversstok in de hand heeft, maar een kleine figuur die de kap zover over het hoofd heeft dat hij niet zichtbaar is. Ook de typering van Mies Elout-Drabbe doet vermoeden dat Molkenboer uitging van een beschrijving van Toorop, die de kunstenaar al werkende aan het paneel zelf alweer had aangepast. Zo is het gebaar van de schilderes met de open handen er niet een van afweer of scepsis, maar – vooral gelet op het vertrouwde schema van Maria Onbevlekt Ontvangen – meer van onschuld en genade. Een variant op het Ecce homo dat Pilatus uitsprak na de foltering van Jezus. Dit rijmt ook beter met het mea culpa van Toorop naast haar.

Het voert te ver om hier van iedere statie aan te geven welke personages precies te herleiden zijn tot bestaande mensen; bovendien zijn er ook twijfelgevallen, vooral bij enkele vrouwenfiguren. Men krijgt de indruk dat Toorop tussen de uitgesproken portretten en de typeachtige koppen van met name de soldaten en joodse figuranten een diffuus gebied heeft betreden. Tot dit gebied hoort opvallend genoeg ook Christus, die alleen in de derde statie als type is weergegeven. Hier lijkt Toorop het proces andersom te hebben ingezet: hij heeft het vertrouwde, geïdealiseerde Christustype voorzien van realistisch aandoende gelaatstrekken en met name haarpartijen, waardoor zijn mens-zijn is geaccentueerd. Die gelaatstrekken heeft hij in zoverre verbijzonderd dat we niet met één, maar met verschillende Christushoofden te maken hebben. Wie immers kan zeggen dat hij Christus feitelijk (her)kent, zal Toorop mogelijk gedacht hebben.

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Dit behelst niet het hele verhaal over de kruisweg van Toorop, maar wie weet komt dat nog in het kader van het eeuwfeest dit jaar.
Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Overigens kun je de integrale kruisweg op deze site bekijken onder deze link. Als je vervolgens doorscrolt kom je een stukje tegen over het netwerk wat Toorop en Joseph Cuypers delen. Al zeggen we het zelf, heel interessant!

Het zou fijn zijn als je dit webverhaal wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delen onderaan de pagina. Wat vind je van de hashtag #Toorop of #GvdSteiger?

B&M

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Bovenstaand stuk komt uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919), pp. 287-298, uit De genade van de steiger. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

De paragraaf is geschreven in nauw overleg met de initiator van De genade van de steiger, Gerard van Wezel, die de kruisweg een bijzondere plek gaf in zijn tentoonstelling over Jan Toorop in 2016.*

Toelichting op enkele namen en begrippen

Voor de trits lijden, strijden en overwinnen – in de ruimtelijke ordening van het kerkgebouw betiteld als lijdende, strijdende en overwinnende kerk – zie Hubar, De genade van de steiger, p. 175. Hieraan is ook de frase ontleend over de worsteling met de golven, oorspronkelijk van J.A. Alberdingk Thijm uit zijn publicatie De Heilige Linie (editie 1910).
Op YouTube zijn verschillende uitvoeringen van Te Deum laudamus van Alphons Diepenbrock te vinden, waaronder deze: https://youtu.be/UxCpqbaafDg. Diepenbrock was overigens geparenteerd met de architecten Cuypers via de familie Alberdingk Thijm. Zowel Pierre J.H. als zijn zoon Joseph Th.J. hadden een meer dan oppervlakkig contact met hem, zoals blijkt uit de hymne Caelestis urbs die de componist voor Cuypers senior schreef toen hij 70 werd. Lees verder onder deze link.
Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag] : Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag ; WBOOKS, 2016, pp. 230-231.
Riegls dichotomie: (volgt)

Noten (deze refereren aan de noten in de publicatie)

[1] KB krantenbank, zoektermen: Toorop kruisweg (Algemeen Handelsblad 29-12-1918) Cursief door de auteur).

[2] Van Wezel, Kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, p. 59. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, pp. 5-18.

[3] Cuypers, Gebrandschilderd glas (1919), pp. 119, 201.

[4] Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, p. 20.

[5] Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194.

Verkorte link van dit item: bit.ly/2DqXb5M-VanHH2Org

Wegkruis Leen Douwes (1930)

Wegkruis Leen Douwes (1930) — Dit artikel over de zoektocht naar expressionistische wegkruisen is in een herziene versie geplaatst in vakblad Vitruvius dat je onder deze link kunt bekijken.

Om de diashow gedetailleerd te bekijken, druk op de pauzeknop en wandel er met de pijltjes doorheen. Via het pijltje omlaag rechts naast het woord dia kun je direct doorgaan naar de gewenste dia.
________________________________________

Bij het project #KunstinBreda ontdekte Marjanne Statema onder meer dit wegkruis met een houten corpus van kunstenaar Pieter Leendert Douwes, beter bekend als Leen Douwes (1879-1965). Met zijn dramatische corpus is het geen alledaags wegkruis. Vooral niet als je bedenkt dat dit soort objecten, die de meest barre weersomstandigheden moesten trotseren, vaak bestonden uit exemplaren die industrieel waren vervaardigd en dus in principe vervangbaar waren. Met name Frankrijk kende een ware massaproductie in devotionalia, bekend geworden onder de naam van ‘style saint-sulpicien’, vernoemd naar de winkels en magazijnen met heiligenbeelden rond de kerk van Saint Sulpice in Parijs.* Deze ‘zielloze’ reproducties riepen in Nederland met name bij de jonge katholieke voorhoede van het tijdschrift De Gemeenschap veel weerstand op (dia 3). In 1929 klaagde een van de kopstukken, de kunstcriticus Jan Engelman, dat je vroeger onder de volkskunstenaars ‘n gewone timmerman had:

‘die een goeden Christus voor den wegkant schiep. Saint-Sulpice, de Neo-Gothiek, Beuron en het Gesellschaft für Christliche Kunst: het is verder bijna alles cliché en verstarring’.*

Natuurlijk was dit gechargeerd, maar het lijkt wel direct te anticiperen op een actie in Brabant een jaar later om in plaats van fabrieksbeelden een artistiek genre wegkruisen te ontwikkelen en te plaatsen. Dit haalde de pers, waarin fel werd geageerd tegen fabrieksmatige corpussen en elkaar reproducerende afgietsels. De initiatiefnemers menen:

‘Het beeld moet wèl voor zichzelf spreken. En dit zal het ook doen, wanneer het door een kunstenaar wordt vervaardigd, — door iemand die rekening houdt met de omgeving, met den aard der bevolking, met den achtergrond’.*

Het artikel daarover in ‘De Tilburgsche Courant’ blijkt geflankeerd te worden door een bericht dat P.L Douwes opdracht heeft gekregen om een wegkruis ‘geheel uit hout’ te maken. Het wordt ‘een oorspronkelijk kunstwerk […] van een Nederlandschen beeldhouwer’.

Collage details wegkruis Leen Douwes (1930). Foto’s Marjanne Statema (2014).

Met de kwalificatie oorspronkelijk is niets miszegt, ook al is op dit moment nog niet duidelijk hoe oorspronkelijk. Wel bracht het onderzoek een recensie aan het licht die een mooi beeld van de kunstenaar geeft. Collega-kunstenaar Gerrit de Morée vergelijkt hierin het werk van de autodidact Douwes met dat van de Belgische expressionist Albert Servaes: in 1920-1922 speelde de roemruchte affaire rond diens kruisweg die volgens Rome te menselijk en te smartelijk was, waardoor ze afbreuk deed aan de waardigheid van Christus als God, als Overwinnaar van de Dood en Verlosser (dia 6). Hoewel dat eindigde met een veroordeling van dit kunstwerk – nog altijd de enige kruisweg die niet op plaatsen van devotie tentoongesteld mag worden – heeft Douwes zich daar met zijn corpus niets van aangetrokken: Christus wordt met verwrongen gelaat en lichaam weergegeven, ontdaan van zijn waardigheid. Ook al waren er historische precedenten, zoals het beroemde Isenheimer altaar van Matthias Grünewald (1511-1517), Rome kon zich daar anno 1920 niet (meer) mee verenigen (dia 7).*

Gelet op de cause celêbre die de affaire Servaes vormde – tot ver in de jaren dertig heeft dit de katholieke kunstkritiek beïnvloed – heeft Douwes hiermee een veelzeggende boodschap afgegeven. Het moet de situatie in kerkelijke kringen te Breda tekenen, dat een openbaar religieus kunstwerk op deze manier vorm mocht krijgen. In dit verband is het opvallend dat een ander kruisbeeld van Leen Douwes, in de Sacramentskerk, uit hetzelfde jaar, heel anders van opzet is. Qua schema doet het denken aan het werk van een tijdgenoot uit de Roomse Haagse School, Herman van Remmen (1932).* Hier gaat het om een Christusfiguur die op een gesublimeerde manier lijdt, waardoor zijn rol als Overwinnaar en Verlosser niet in het gedrang komt. In die zin lijkt Douwes de regels van het kerkelijk decorum gevolgd te hebben, dat hij op de vooraanstaande liturgische plaats in een kerk veel terughoudender is, dan in de publieke ruimte.

Het beeld van Douwes is gemaakt op een scharnierpunt in de kerkelijke kunst. Dat blijkt als we het vergelijken met een ander wegkruis in de collectie van Breda. Dit eveneens volledig houten exemplaar van een onbekende kunstenaar, lijkt een robuust vertaalde, gedrongen variant van de gewraakte fabrieksproducten. Van dat jaar dateert overigens ook het apert meer individuele werk van Albert Verschuuren in Udenhout, eveneens een kunstenaarskruis. We schrijven dan 1933, één jaar nadat de R.K. Kerk alle expressionistische kunstvormen veroordeeld had als ‘arte blasfema’. Zelfs het behoorlijk ingetogen werk van de Duitse beeldhouwer Ernst Barlach ging in de ban. De actie van Rome leidde in Nederland tot het alternatief van het barokke expressionisme, waarvan de naoorlogse werken van Charles Eyck en Joep Nicolas in Breda nog getuigen.*

…
*

Wat Douwes vooral met zijn vakbroeders gemeen heeft, is de nadruk op het belang van het persoonlijke handschrift van de kunstenaar: de factuur, die Douwes net als Barlach in de beitelslag tot uitdrukking brengt. Ook diens inspiratie had Douwes bereikt, wat niet vreemd is omdat er al vanaf 1910 artikelen in de pers verschijnen over het werk van deze Duitse beeldhouwer. Niet alleen waren beide kunstenaars autodidact, maar ook zou Barlach het hout als artistiek medium in ere hersteld hebben. Een prachtig voorbeeld van de beïnvloeding is Douwes’ Theresia van Lisieux in het museum van Breda (na 1925), waarin niet de beitelslag, maar – eveneens vergelijkbaar met Barlach – de prachtige houtnerven de factuur bepalen (dia 9). Tot in het latere werk van Douwes, in de Sacramentskerk uit 1951, is het belang van de factuur groot. Daar ijlt overigens de nieuwe barok na in met name het heilig Hartaltaar waarin opnieuw de smartelijke Christus centraal staat en wel in een opzet die herinnert aan een van de beroemde passievoorstellingen van Rubens. Tegelijkertijd houdt Douwes vast aan de lijdende Christusuitbeelding, die de kerk voor de oorlog uitgebannen had.

Positioneren

Er is geen centrale database om wegkruisen systematisch te vergelijken. Jammer genoeg ontbreekt het begrip wegkruis in de indrukwekkende verzameling van René en Peter van der Krogt. Of dat geholpen zou hebben is de vraag, want kijken we naar de big data in deze sector op Wikimedia, dan blijkt opnieuw hoe moeilijk het zoeken (en vergelijken) is bij een teveel aan informatie en een tekort aan trefwoorden. De zoekterm ‘expressionistisch wegkruis’ leverde op Google maar een serieuze treffer op, eveneens uit Brabant, eveneens van een kunstenaar en eveneens uit 1930: het wegkruis van docent van de Amsterdamse Rijksacademie, Jos Rovers (1893-1976) in Berlicum (in de buurt van Den Bosch) (dia 10).* Het resultaat met de zoektermen ‘wegkruis’ en ‘1930’ hield niet over, doordat een groot deel van het beeldmateriaal een te lage resolutie had. Naar het zich laat aanzien, bestaat het gros van de treffers uit de hiervoor genoemde serieproducten. Overigens verdienen ook deze nader onderzoek, want op dit moment is niet duidelijk, of dit soort corpussen inderdaad uit Frankrijk kwam. Wat in Limburg opvalt zijn enkele naoorlogse expressionistische wegkruisen, waaronder een van Cor van Geleuken (dia 11). Op zich is dit fenomeen verklaarbaar, omdat veel kunstenaars, net als Douwes, de draad van voor de oorlog oppakten. Aparter is een tweetal wegkruisen van na 2000 (dia 11)! De lange adem van het expressionisme maakt het nog interessanter om via dit webartikel meer vooroorlogse voorbeelden te vinden, waardoor het wegkruis van Leen Douwes beter gepositioneerd kan worden.

Bernadette van Hellenberg Hubar

…
Bronnen en opmerkingen

De * in de bovenstaande tekst slaat op de volgende bronnen en notities:

Het begrip expressionisme wordt hier gebruikt op de manier, zoals toegelicht in mijn boek: Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013, in het bijzonder bij de waardenstellende termen en begrippen. Zie voorts aldaar de affaire rond de kruisweg van Albert Servaes; de regels van kerkelijke decorum; de katholieke kunstkritiek; Jan Engelman; Herman van Remmen: Saint Sulpice; de veroordeling van het expressionisme door Rome in 1932; de opkomst van het ‘barokke expressionisme’. Voor meer informatie volg: http://bit.ly/GevdS
Delpher, zoekterm: eenheidskruis (Tilburgsche courant, 17-07-1930).
Delpher, zoektermen: Douwes kruisbeeld Breda (Tilburgsche courant, 17-07-1930; De Tĳd, godsdienstig-staatkundig dagblad, 12-07-1930, auteur Gerrit de Morée).
Folkerts, Reina, ‘Albert Servaes’, op: kruiswegstaties.nl, http://bit.ly/2dcACWU, (l.b. 2016).
Folkerts, Reina, ‘Kruisweg van Luithagen (1919)’, op: kruiswegstaties.nl, http://bit.ly/2d9Q9nF, (l.b. 2016).
Wikipedia, ‘Style sulpicien’, op: wikiwand.com, http://bit.ly/2etaDs3, z.j.
#KunstinBreda:
- (nr 243) de bronzen plastiek Sint Michael van Charles Eyck tegen de aula van de begraafplaats aan de Bieberglaan, 1965.
- (nr 285) het vermurail met de allegorie op ‘Kennis, moed, beleid en trouw’ van Joep Nicolas in de KMA, 1964.
Wikipedia, ‘Ernst Barlach’, op: com, http://bit.ly/2cLU34E, z.j.
Wikimedia, ‘Category: Sculptures by Ernst Barlach’, wikimedia.org, http://bit.ly/2e6zGDg (l.b. 2015).
Delpher, zoektermen: Ernst Barlach (Algemeen Handelsblad, 08-02-1910).
Eloesser, Arthur, ‘Ernst Barlach’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 43, 1933, pp. 72-86. | http://bit.ly/2ew1E8Z
Breda’s Museum, ‘Portret van de Heilige Theresia, Pieter Leendert Douwes’, op: thuisinbrabant.nl, http://bit.ly/2e60Gmj, z.j.
Brouwers, Jan, Bea Hoeks-de Laat, Geert de Jong, Jan van der Kley, Marcel Rensen, Aula Dei, 75 jaar Sacramentskerk Breda, Breda 1996.
Wiki Tilburg, ‘Kruis Biezenmortelsestraat’, op: wiki.regionaalarchieftilburg.nl, http://bit.ly/2e5dnxu, (l.b. 2015).
Wols, Rien, ‘Christusbeeld aan de Groenstraat als dank’, op: bihc.nl, http://bit.ly/2e25etY, z.j.
Dat de invloed van het Isenheimer altaar van Matthias Grünewald voort bleef duren, blijkt ook uit het naoorlogse expressionistische wegkruis (1955-1956) in Wanssum: ‘Koester uw Monument’, in: Digitaal krantenarchief Peel en Maas, weekblad voor Venray en omgeving, d.d. 9 april 2009, p. 19. | http://bit.ly/2ewfg3Y

De collage met de vergelijking van het werk van Leen Douwes en Ernst Barlach in de diapresentatie is (van links naar rechts) samengesteld uit:

Leen Douwes, Theresia van Lisieux, Breda’s museum, na 1925: http://bit.ly/2e60Gmj
Ernst Barlach, De dansende vrouw uit ‘der Fries der Lauschenden, 1930-35, Eichenholz, Ernst Barlach Haus, Hamburg’. Foto Rufus46 (2006) op Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efK8rS
Ernst Barlach, Het bevriezende meisje, 1917, ‘Eichenholz, Ernst Barlach Haus, Hamburg’. Foto Rufus46 (2006) op Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efOM9c
Ernst Barlach, Lezende monniken III (Stuckskulptur 1932)., ‘Güstrow (Mecklenburg-Vorpommern). Gertrudenkapelle – Barlachsammlung’. Oorspronkelijk was het beeld uit hout gesneden. Daarnaast heeft Barlach een ’Stuckskulptur’ gemaakt en een bronzen exemplaar. Van dit beeld zijn verschillende variaties en voorstudies bekend. Foto: Wolfgang Sauber (2014) Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efJzOM
Leen Douwes, Crucifix in de Sacramentskerk te Breda, 1930. Foto Marjanne Statema (2014), #KunstinBreda.

Alle rechten op de foto’s in de diapresentatie zijn voorbehouden, op die van Wikipedia en Wikimedia na.

Dit item kwam tot stand in het kader van het project #KunstinBreda en is ook gepubliceerd op ifthenisnow.eu.
Het kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Wegkruis Leen Douwes (1930)’, op: vanhellenberghubar.org, VanHH.org/?p=8937 (2016).

Verkorte link: http://bit.ly/2dS497B of VanHH.org/?p=8937.

Veronica

Posted on 19 oktober 2014 by Bernadette van Hellenberg Hubar

Moet je kijken hoe mooi! Dit is een van de muurschilderingen in de kapel van het heilig Aanschijn in de Servaaskerk te Maastricht die eind negentiende eeuw onder leiding van Pierre J.H. Cuypers tot stand is gekomen. Centraal daarin staat de verering van de doek van Veronica waaraan de afbeelding aan de bovenzijde is gewijd. In een architectonische omlijsting die niet gotisch, maar in overeenstemming met de kerk romaans is vormgegeven, wordt in feite één van de klassieke voorstellingen uit de kruisweg getoond: het moment waarop Christus Veronica ontmoet en zijn gelaat een afdruk op de doek in haar handen achterlaat.

Het geheel is opgebouwd uit drie horizontale segmenten: onder de scene waarin Veronica het gezicht van Christus aanraakt, zijn twee Bijbelse figuren in medaillons tussen decoratief vertakkend gebladerte weergegeven die deze gebeurtenis hebben geprofeteerd. Juist deze zone laat goed zien dat in het decoratieve werk van Cuypers van de late negentiende eeuw duidelijk Beuroner invloeden te bespeuren zijn. Vergelijk dit maar eens met de medaillons in de Clemenskerk van Merkelbeek of de weelde aan ranken in de uitmonstering van de Genadekapel van Beuron. Het achterliggende idee is dat van een tapisserie, een dik geweven tapijt met een verzadigd rood als hoofdtoon en grijze en gele tinten om de details vorm te geven. Heel bijzonder is de rand daaronder mer het meandermotief, waarin perspectiefgrapjes zijn verwerkt die we tegenwoordig met Escher associëren.

Pierre J.H. Cuypers, Detail van de meander in de kapel van het heilig Aanschijn in de Servaaskerk te Maastricht. bvhh.nu 2014.

Het muurveld daaronder bestaat niet uit schilderingen, maar uit votiefstenen. Dit zijn dankbetuigingen van gelovigen die in deze kapel om een gunst hebben gevraagd; afgesmeekt, zei men vroeger. Votief komt van votum, belofte, stem en heeft dus te maken met stemmen in steen die als je heel stil bent hier nog hoort roepen: maak mijn kind beter, breng mijn man veilig terug, laat mij welslagen … Er was veel devotie vroeger, waarvan wij ons nauwelijks nog een voorstelling kunnen maken. Devotie die vaak heel innig was en een reflectie vormt van wat er voor de mens het meest toe doet.

Ook dat maakt het boeiend om door het venster van het verleden te kijken.

__________________

Post scriptum:

Voor meer informatie met literatuur en downloads over de Servaaskerk zie deze blog.
Voor de Clemenskerk volg deze link.
Verkorte links van dit item: http://wp.me/s4eh3s-veronica | bit.ly/2BJenCm-VanHH2Org

De Urbanuskerk in Nes aan de Amstel

Posted on 27 juni 2014 by Bernadette van Hellenberg Hubar

De Urbanus van Nes aan de Amstel (1889-1891) geldt als het eerste kerkgebouw dat Joseph Cuypers zelfstandig als architect heeft ontworpen. Foto auteur 2014

Al eens de Urbanuskerk in Nes aan de Amstel bezocht? Dat zou ik zeker een keer doen, want het is echt een juweeltje. Ze oogt wat somber van de buitenkant, maar dat heeft vooral met vervuiling te maken. Aan de binnenkant is het één feest van kleur, licht en glans, ook al lijden verschillende muren aan vochtproblemen en zoutuitbloei. Alles bij elkaar een verbazingwekkende primeur van Joseph Cuypers, die zoals zijn tijdgenoten zeiden, niet alleen een droit de naissance kende, maar ook een droit de conquête (oftewel, je hebt weliswaar een streep voor als zoon van een beroemde architect, maar o, wat is het zwaar om tegen zo’n grootheid op te moeten boksen).

Wat die wisselwerking bij de Urbanuskerk heeft gebracht, kun je vinden onder deze knop.

Joseph Cuypers Urbanuskerk Nes aan de Amstel

Joseph Cuypers Urbanuskerk Nes aan de Amstel — Dit jeugdwerk van Joseph Cuypers is een echte aanrader om te bezoeken! Dat kan in ieder geval tijdens de Open Monumentendagen op ZONDAG 12 september vanaf 11:00 tot 16:30 uur. Dankzij de actieve Vrienden van de Urbanuskerk van Nes aan de Amstel die je op Facebook kunt volgen, staat de kerk sinds juni 2021 aan de oostkant in de steigers om het glas in lood te restaureren. De vrienden zijn goed bezig, maar er moet nog heel wat gedaan worden om dit gebouw in staat van onderhoud te brengen. Dus als je de Urbanuskerk bezoekt, doe dan ook gelijk een donatie, want alle bijdragen helpen.1

Een groot deel van de foto’s in deze diaserie is gemaakt in het kader van de productie van mijn boek over de nieuwe Bavo/Koepelkathedraal Haarlem door Sjaan van der Jagt in opdracht van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE), in 2015. Spijtig genoeg zijn deze foto’s nog steeds niet opgenomen op de beeldbank van de RCE. De volledige set kan bekeken worden via deze link. Je kunt de diashow overigens op pauze zetten en eventueel sprekersnotities openen et cetera door de drie verticale puntjes aan te klikken naast de dianummering.

Op naar Nes aan de Amstel

In 2014, toen me de opdracht was gegund voor het schrijven van een boek over de nieuwe Bavo/Koepelkathedraal Haarlem, bracht ik een werkbezoek aan de Urbanuskerk in Nes aan de Amstel.2 Waarom dat nodig was? Heel simpel, omdat het hier allemaal begonnen is. We hebben het over het eerste werk van de architecten Cuypers, waar alleen de handtekening van Joseph onder staat. Hij werkte hieraan zonder de slagschaduw van zijn vader die bij andere – ook latere – projecten zwaar leunde op de arm van zijn zoon.

Maar wat zeker zo belangrijk was, is dat Joseph Cuypers hier bij de kerkwijding vicaris-generaal A.J. Callier ontmoette – de rechterhand van bisschop Bottemanne – die de opdracht zou regelen voor de nieuwe Bavo. Op de thuisreis hadden ze, naar Joseph later vertelde, ‘een langdurig en diepgaand gesprek over kerkbouw en symboliek’.3 De overlevering wil dat dit gesprek plaatsvond op een trekschuit; een draadje op Twitter leidde tot de ontdekking dat het een stoomboot geweest moet zijn van maatschappij De Volharding die Nes aandeed op weg van Amsterdam naar Gouda en vice versa (zie bovenstaande diashow).4

Bij de Urbanuskerk werkte de architect samen met bouwpastoor M.A. van Zanten, net als Callier oud-docent van het kleinseminarie Hageveld. Later, vanaf 1898, zou hij als pastoor van de ‘kathedraal’ van Amsterdam, de Willibrordus buiten de Veste, opnieuw met Joseph Cuypers aan de slag gaan. Pas toen kreeg dit Amsterdamse bouwwerk, waarvan de bouw 24 jaar had stilgelegen, eindelijk het aanzien van een echte kerk: Joseph Cuypers voegde schip, zijbeuken, viering en transept toe; alles bij elkaar een volume dat vele malen groter was, dan de oostpartij die in 1873 onder zijn vader tot stand kwam.5

In Nes hebben Van Zanten en Joseph Cuypers samen een vernieuwend stukje kerkelijke architectuur gerealiseerd dat onder de volgende pastoors, M.P.R. Droog (tot 1908) en J. Opmeer (tot 1928) verder ingericht zou worden. Dit gebeurde waarschijnlijk voor een deel nog volgens een programma dat door de bouwpastoor en zijn architect was samengesteld. Het ademt de sfeer van de ‘modernistische’ katholieke kunstkring De Violier, waarvan Van Zanten en Joseph Cuypers beiden actief lid waren.6

Joseph bleef tot circa 1910 als ontwerper en producent van onderdelen van de uitmonstering bij de Urbanuskerk betrokken.7 Hoe vernieuwend ook die laatste was, blijkt alleen al uit de iconografie van de schipvloer en de doopkapel (1899), in welke laatste ruimte het geijkte element van het water op een aparte manier is gecombineerd met andere thema’s. Daarnaast is ook aan andere standaardonderdelen veel aandacht besteed, zoals de volledig betegelde kruisweg laat zien met haar lambrisering van gestileerde passiebloemen, rozen en lelies.

Juist die rijke keramiek vormt een van de meest opvallende aspecten van de kerk. Bij de doopkapel staat op één van de tegels aangegeven dat ze geproduceerd zijn door de bekende plateelbakkerij Rozenburg in Den Haag (ontwerp Joseph Cuypers, 1899). De betegelde kruisweg is eveneens van de hand van Joseph Cuypers en gemaakt door de firma Brantjes te Purmerend (1904). De hoogst zeldzame uitvoering van het Benedicite in de tegelvloer, naar ontwerp van Theo Molkenboer (eveneens actief in De Violier), blijkt gemaakt te zijn in een Engelse fabriek (1904).8 De Urbanuskerk zou eigenlijk een keer opnieuw tegen het licht gehouden moeten worden van de opvattingen over kunst van De Violier. In mijn boek over de nieuwe Bavo/Koepelkathedraal wordt uitgelegd dat het raam in de kerk onder Paus Leo XIII even openstond, waardoor innovaties mogelijk waren. De Haarlemse kathedraal vormt daar het ongeslagen hoogtepunt van, maar ook de Urbanuskerk maakt deel uit van deze zeldzame groep werken, waaraan een thomistisch symbolisme ten grondslag ligt.9

Kruisweg

Over de kruisweg moet ik ook nog iets kwijt. Dankzij het onderzoek dat ik deed voor De genade van de steiger (2013) is meer bekend geworden over de receptie van de artistieke idealen van de Beuroner school die haar uitvalsbasis had in de benedictijner abdij van Beuron in de deelstaat Baden-Württemberg van Duitsland. Onder leiding van pater Desiderius Lenz ontstond een type kunst dat heel Europa van conservatief tot progressief – om deze versleten termen maar te gebruiken – in zijn greep nam. In Nederland gebeurde dat na de publicatie van drie opstellen van Lenz in 1899. Joseph Cuypers memoreerde later dat zijn familiebedrijf met haar werk al veel eerder een weg had ingeslagen in die richting, want:

‘Parallel aan dat werk zien wij het type der Beuronner school zich ontwikkelen en reeds vroeger in Engeland de Praerafaelisten.’ 10

Joseph Cuypers geeft hier eigenlijk aan dat de kunstzinnige productie van zijn familiebedrijf zich kan meten met deze majeure stromingen. Hoewel dit zeker het geval is, bleef enige wisselwerking niet uit, want we zien al vrij vroeg Beuroner tendensen in de uitmonsteringen van de firma Cuypers, onder meer in de Dominicuskerk te Amsterdam die in 1883-1893 werd gebouwd. Maar dat geldt niet minder voor de kruisweg van de Urbanuskerk in Nes: héél karakteristiek zijn de egale, blauwe achtergronden, waarin vrijwel alleen de stad Jeruzalem in de verte als coulisse toe wordt gelaten. Daarnaast is ook de natuurlijke, weinig gecompliceerde plooival van de gewaden – iets waar Lenz zich zeer druk om maakte – , het zachte kleurenpalet en de ingehouden dramatiek van de haast klassieke poses en gebaren van de figuren zeer Beuronesk. Een belangrijke inspiratiebron hiervoor waren de wandschilderingen met de kruisweg in de Mariakerk van Stuttgart van Desiderius Lenz uit 1884. In de Nederlandse vaktijdschriften van die tijd werd daar vanaf 1893 aandacht aan besteed. Noch Joseph Cuypers, noch fervente kruiswegschilders als de met hem bevriende Jan en Kees Dunselman hebben de vormgeving van het voorbeeld in Stuttgart letterlijk overgenomen. Je zou haast kunnen stellen dat ze plus Beuron que Beuron werkten door de taferelen verder te stileren en te sublimeren.11

Met de betegelde kruisweg van de Urbanuskerk van Nes aan de Amstel laat de firma Cuypers & Co zien hoe ze de Beuroner invloeden heeft verwerkt. Foto bvhh.nu 2014.

Om de vernieuwende inbreng van Joseph te illustreren kan de kruisweg van Nes het beste vergeleken worden met een ander betegeld exemplaar van de firma Cuypers & Co, te weten de kruisweg uit De Liefde (helaas gesloopt in 1990) die duidelijk de hand van Cuypers senior verraadt. Dankzij het Nederlands tegelmuseum in Otterloo, waar alle staties zijn opgeslagen, kunnen we ons hier een beeld van vormen. Volgens de site van het museum zou de kruisweg vrij snel na de voltooiing van deze Amsterdamse kerk in 1885 tot stand gekomen zijn:

‘Nederland kende al vele eeuwen een rijke traditie van tegelfabrieken, maar halverwege de negentiende eeuw verdwenen deze de een na de ander, omdat ze de concurrentie met industriële buitenlandse fabrieken niet aankonden. Cuypers koos er echter nadrukkelijk voor om zijn tegels bij een oud, traditioneel bedrijf te laten maken, hoewel zijn neogotische ontwerpen in stijl en kleurgebruik sterk afweken van de oud-Hollandse tegels. Hij kwam uit bij de tegelfabriek van Jan van Hulst in Harlingen, waar zijn tegels geschilderd werden door de eerste schilder Joseph Witte (1843-1909). Het gaat hier om één van de grote tegelopdrachten die aan het eind van de negentiende eeuw de herleving van de Nederlandse tegelindustrie inluidden’.12

Beide kruiswegen werden in een gestileerde architectuuromlijsting gevat. Maar die van De Liefde is veel gedetailleerder en vertoont een veel sterker neogotisch idioom dan de inkadering van het exemplaar in Nes die haast tot het hoognodige gereduceerd is. De blauwe fonds hebben de beide werken gemeen, maar als je kijkt naar de figuren valt in het Amsterdamse exemplaar de uitbundige middeleeuwse plooival van de gewaden op, met bijna gebeeldhouwde geknikte driepunten. Een ander verschil is de klassiek aandoende anatomie van de personages in het exemplaar in Nes tegenover de wat schrale en tanige actoren in dat van De Liefde. Opvallend is ook het gebruik van de gotische minuskel in de al even gotische banderollen tegenover de veel neutralere tekstband in de Urbanuskerk. Daar is ten slotte de bloemenrand eveneens minder gedetailleerd en qua opzet kloeker dan die in De Liefde.

De kruisweg uit De Liefde van Pierre J.H. Cuypers (na 1885) ligt opgeslagen in het Nederlands tegelmuseum. Vergeleken met die van de Urbanuskerk in Nes, ontworpen door Joseph Cuypers, valt op hoeveel neogotischer van signatuur die van zijn vader is. Herkomst: Nederlands Tegelmuseum 2008. In de zomer van 2018 is de kruisweg tentoongesteld in het Heiligenbeeldenmuseum in de oudste nog bestaande Cuyperskerk te Kranenburg bij Vorden.13

Al vanaf 1979 ben ik met Cuypers bezig, en hoewel we met een groot aantal kunst- en architectuurhistorici – onder meer binnen het Cuypersgenootschap – veel onderzoek hebben gedaan en gepubliceerd, valt telkens weer op hoe weinig we van bepaalde zaken weten. Met het inventariseren en ontsluiten van de Joseph Cuypers Collectie op het gemeentearchief van Roermond, vinden we heel wat antwoorden, maar doemen als vanzelf weer nieuwe vragen op. Dat maakt ons vak ook zo spannend en boeiend.

Wordt vervolgd!

;-) B (&M)

Ook in 2021 doet de Urbanuskerk weer mee aan de Open Monumentendag (12 september). Volg de mededelingen op Facebook.

Bronnen en andere verwijzingen

Voor de bezoektijden, raadpleeg verder de site, mail een van de bestuursleden of bel met de pastorie: 0297-582 232. Jammer genoeg is het informatieve boekje van de kerk uitverkocht: Mascini, Rob, Urbanuskerk Nes aan de Amstel, Nes aan de Amstel, z.j. Het komt misschien online op de site van de vrienden.
Dit webartikel is in augustus 2021 vrijwel geheel herschreven. Sedert ons schrijverscollectief – Marij Coenen en ik – bezig zijn met de Joseph Cuypers Collectie in Roermond hebben zich nieuwe inzichten voorgedaan. Die zijn grotendeels verwerkt, wat ook geldt voor de gegevens uit de publicatie van Timmermans, Huub, Margaret Timmermans, en Elly van Rooden. “125 jaar Sint Urbanuskerk – Nes aan de Amstel 1891 – 2016 – jubileumkrant”. UrbanusparochieNes.nl, 2016. http://bit.ly/2ukgf1l. De volledige URL is https://www.urbanusparochienes.nl/pdf/Urb.jub.krant-125jr.-final.pdf.
Het citaat over de ontmoeting met Callier komt van Looyenga, in: Erftemeijer, Getooid als een bruid, p. 40 (zie bibliografie).
Perkamentus. ‘Met een stoomboot van de “Volharding”, die ook in De Nes aanlegde. 😊’. Tweet. @Perkamentusblog (blog), 30 juni 2021.https://twitter.com/Perkamentusblog/status/1410244341201833991. Geschiedenisvanzuidholland.nl. ‘Aanlegplaats Stoomboot De Volharding’. Geraadpleegd 30 juni 2021. https://geschiedenisvanzuidholland.nl/collecties/aanlegplaats-stoomboot-de-volharding. Helaas werkt deze link niet meer door een ingrijpende transformatie van deze website. Een deel valt te achterhalen via de WayBackMachine van Archive.org.
Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem (zie bibliografie). Meer informatie over het boek is te vinden onder deze link. Wat betreft de Urbanuskerk volg in het register online van de monografie de zoektermen Urbanuskerk, Nes of Nes aan de Amstel.
Voor M.A. van Zanten volg het register online van Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem (zie bibliografie). Idem voor de betekenis van De Violier voor de kerkelijke kunst van die tijd. Voor het thomistisch symbolisme zie dit item op onze site. Voor de ambtsperiode van de hier genoemde pastoors zie de volgende bronnen:
1. M.A. van Zanten (1866-1898): Timmermans, Timmermans en Van Rooden, 125 jaar Sint Urbanuskerk, p. 13. Pius-almanak …; jaarboek van katholiek Nederland, jrg 24, 1898, 1898. Geraadpleegd op Delpher op 05-08-2021, https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKDC04:000791001:00009
2. M.P.R. Droog (1898-1908): Zie de almanak hiervoor en Onze Pius-Almanak voor het jaar des Heeren …, jrg 8, 1907, 1907. Geraadpleegd op Delpher op 09-08-2021, https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKDC04:002643001:00009
3. J. Opmeer (1908-1928): Zie de almanak hiervoor en Pius-almanak …; jaarboek van katholiek Nederland, jrg 34, 1908, 1908. Geraadpleegd op Delpher op 05-08-2021, https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKDC04:000795001:00009 en Timmermans, Timmermans en Van Rooden, 125 jaar Sint Urbanuskerk, p. 21.
NHI Rotterdam, CUBA.110380522 Bouw en decoratie van de rooms-katholieke St. Urbanuskerk en pastorie in de Nes- en Zwaluwenbuurt (Nes aan de Amstel), door J.Th.J. Cuypers. 1888-1903. NHI Rotterdam, CUCO.110384089 Decoratie van de rooms-katholieke St. Urbanuskerk in de Nes- en Zwaluwenbuurt (Nes aan de Amstel). 1891, z.j. NHI staat voor Nederlands Architectuurinstituut, waar zich zowel het archief van de architecten Cuypers bevindt, als dat van hun atelier voor kerkelijke kunst: Cuypers & Stoltzenberg, vanaf 1892 Cuypers & Co (Van Leeuwen, Pierre Cuypers, architect, pp. 35-36 (zie bibliografie).
Timmermans, Timmermans en Van Rooden, 125 jaar Sint Urbanuskerk, pp. 4, 15. Zie het lemma op Wikipedia: http://nl.wikipedia.org/wiki/Plateelbakkerij_Rozenburg. Heel informatief is ook de brochure van de RACM, thans de RCE: Nijenhuis, Henk, Tegels in de twintigste eeuw, brochure cultuurhistorie 13, RACM Amersfoort 2008.
Zie noot 6 voor De Violier, Leo XIII en het thomistisch symbolisme. Naar deze groep kerken, waar in ieder geval de vroege kerken van de vennootschap Joseph Cuypers en Jan Stuyt (vanaf 1900) toe behoren, is tot op heden nauwelijks onderzoek gedaan.
Hubar, De genade van de steiger, p. 227 (zie bibliografie).
Hubar, De genade van de steiger, pp. 468-469: over de Beuroner school en haar invloed; pp. 227-238: over de Beuroner school en Joseph Cuypers; pp. 190-191, 222, 263, 339, 469: de kruisweg van Desiderius Lenz in de Mariakerk van Stuttgart uit 1884. Op één voorstelling na is deze tijdens de Tweede Wereldoorlog geheel vernietigd (zie bibliografie).
Spijtig genoeg is deze informatieve pagina over de Amsterdamse Cuyperskerk De Liefde van de site van het tegelmuseum verwijderd.
“Thematentoonstelling | Heiligenbeeldenmuseum Kranenburg”, Heiligenbeeldenmuseum, 2018. http://bit.ly/2rnC5Pt-Evernote. Deze informatie is eveneens vervangen en door het ontbreken van een zoektoets op de site ook verder onvindbaar; ik ben blij dat ik die pagina destijds opgeslagen heb op Evernote!
Voor verdere informatie over dit jeugdwerk van Joseph Cuypers zie ook de site van Monumenten Ouder-Amstel en Reliwiki.

Dit item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Joseph Cuypers Urbanuskerk Nes aan de Amstel | VanHH.org’. Onder redactie van Marij Coenen. VanHellenbergHubar.org, 2014-2021. https://bit.ly/1Ot6l2T-JCC.

Over Joseph Cuypers is meer te vinden bij de Joseph Cuypers Collectie, De nieuwe Bavokathedraal en Cuypers assortiment.

Het project komt verder met grote regelmaat aan de orde op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat de berichten over Joseph Cuypers en zijn werk een nog grotere actieradius bereiken!

Wil je de Urbanuskerk bezoeken, controleer dan van te voren de openingstijden op de site of op de Facebookpagina van de vrienden!
Het kan in ieder geval op de Open Monumentendag op zondag 12 september vanaf 11:00 tot 16:30 uur.

Verkorte link van dit item: https://bit.ly/1Ot6l2T-JCC

VanHellenbergHubar.org

Kunst, cultuur & erfgoed

Resultaten binnen de tag: kruisweg