Overzicht diabestanden collages sociale media

Overzicht diabestanden collages sociale media en website — We hebben de collages die we vanaf 2016 maken voor de sociale media online geplaatst. Je mag ze bekijken en er screenshots van maken, zij het wel binnen de termen van de Creative Commons licentie (CC BY-NC-SA), waarover hierna meer.*

Het werken met dit medium dateert van oktober 2016, toen we bezig waren met het project #KunstinBreda. In die tijd had je nog maar de helft van de tekens voor een bericht op Twitter, waardoor je nooit echt een verhaal kwijt kon. Dus maakte ik collages met een afbeelding en een stukje tekst en dat smaakte naar meer. Ik las ergens dat deze oplossing een eigen vakterm heeft, maar jammer genoeg heb ik die niet opgeslagen. Mocht je die tegenkomen, dan houden we ons aanbevolen.

Waarom we meer tekst kwijt wilden? Omdat we bij #KunstinBreda het experiment zijn gestart om informatie te verwerven en uit te wisselen via de sociale media: #dtv (durf te vragen). Hierdoor viel pas goed op ‘hoe groot tegenwoordig de expertise is waar via de sociale media gebruik van gemaakt kan worden. Professionals delen hun kennis en varen er allemaal wel bij’.* Dat is inmiddels ook gebleken bij de twee artikelen die Marij en ik schreven over de Facebookgroep Nederlands religieus erfgoed in vakblad Vitruvius (2021).

Aanvankelijk begon ik met dia’s van 30×18 cm om voldoende ruimte voor de tekst in de collage te hebben. In 2018 zijn we overgestapt naar 28×20 cm, omdat die verhouding door Instagram in die tijd wel geaccepteerd werd en die van 30×18 cm niet. Je ziet het, je moet voortdurend meebewegen met de stroom van veranderingen in de sociale media. 

Hieronder geven we een beeld van de collages van het eerste uur. In het begin was het heel eenvoudig één afbeelding met een stukje tekst, waarna geleidelijk meer variatie volgde. In 2017 introduceerden we aan de rechterkant van de collage een verticale regel voor de herkomst van het beeldmateriaal. De volgorde in het bestand is overigens van beneden naar boven, omdat het gemakkelijk werkte om de nieuwste collage bovenaan toe te voegen. Of ons voorbeeld veel navolging heeft gevonden? Niet voor zover wij het kunnen nagaan, dus het is ongetwijfeld ook iets waar je plezier in moet hebben. 

Overzicht

De onderstaande items in dit ‘Overzicht diabestanden collages sociale media’ kun je inkijken door de link aan te klikken. Je kunt ook de snelheid aanpassen of er met de cursor doorheen wandelen. Volg de instructies via het screenshot onderaan dit bericht.

Zoals gezegd, is ook op deze presentaties de Creative Commons licentie (CC BY-NC-SA) van toepassing, evenals op alle overige bestanden die we hebben geproduceerd. Voordat je iets gaat gebruiken, word je geacht om het stukje onder deze link te lezen.

Er zitten best wat doublures in de presentaties, waarvan de vroegste bestanden onderaan in het overzicht zitten. Ook hiervoor geldt: beter mee dan om verlegen. Ga je mee?

2021-2022
  • 7 nov 21 tot medio apr 22 #Screenshots sociale media en website 28×20.gslides — Link
2020-2021
  • 22 mei 21 tot 7 nov 21 #Screenshots sociale media en website 28×20.gslides — Link
  • 20 jan 20 tot 15 mei 21 #Screenshots sociale media en website 28×20.gslides.gslides — Link
2018-2019-2020
  • 16 aug 19 tot 2 jan 20 #1 Diaserie op webpagina bit.ly, VanHH2Org21. 28×20.gslides — Link
  • 20 mei 19 tot 5 sep 19 #4 Diaserie op webpagina bit.ly, VanHH2Org21. 28×20.gslides — Link
  • 19 maart 19 tot 16 aug 19 #3 Diaserie op archief webpagina 28×20.gslides — Link
  • 17 dec 18 tot maart 19 #2 Diaserie op archief webpagina 28×20.gslides — Link
  • 13 okt 18 tot 2 jan 20 Screenshots sociale media 28×20.gslides — Link
  • 30 mrt 18 tot 11 okt 18 Screenshots sociale media grijs fond.gslides — Link
2017-2018
  • 12 feb 18 tot 1 apr 2018 Selectie speciale items (powerpoint) 30×18.pptx (in gslides) — Link
  • Oktober 2018 #Screenshots sociale media 30×18.gslides — Link
  • December 2017 tot april 18 #Screenshots sociale media 30×18.gslides — Link
  • September 2017 tot 7 mrt 18 Screenshots sociale media grijs fond 30×18.gslides — Link
  • 31 aug 17 tot 21 april 18 Screenshots sociale media, bit.ly 2zslpI9, 30×18.gslides  — Link
  • Juni 2017-april 2018 #Screenshots VanHH.org in de sociale media 30×18.gslides — Link
2016-2017
  • 2016-2017 #KunstinBreda op de sociale media (bitly), 30×18.gslides — Link
  • 2016-2017 #CuypersinBeeld op de sociale media, 30×18.gslides  — Link
  • 2016 Screenshots sociale media grijs fond, 30×18.gslides  — Link

;-) B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Instructies voor de presentatie on line en om deze te downloaden

Bij de presentaties online is een menu te vinden, waarmee je de snelheid kunt aanpassen en commentaren kunt lezen. Dat menu is niet direct zichtbaar als je de presentatie opent. Dus vandaar een korte uitleg aan de hand van dit screenshot:

Deze diashow vereist JavaScript.

Het menu wordt zichtbaar door met de cursor linksonder naast het scherm te gaan staan, op de manier waarop je het in dit screenshot ziet (rode pijl). Met de pijltjes kun je links en rechts door de presentatie wandelen. Door op de drie verticale puntjes te klikken wordt een submenu zichtbaar. 

Als je een of meer presentaties wilt downloaden, geef dan een seintje via vanhellenberghubar@gmail.com. Dan sturen we je de link(s). Ook hiervoor geldt, gebruiken mag, maar wel onder de CC BY-NC-SA-licentie.

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Delen is ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die hier staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie.

Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze pagina’s op Facebook en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.

Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina.

Je kunt dit item citeren als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Overzicht diabestanden collages sociale media – VanHH.org’. VanHellenbergHubar.org, 14 februari 2022. www.VanHH.org/?p=18552

Verkorte links van dit item: https://bit.ly/3JmZ1Ux óf VanHH.org/?p=18552

Bibliografie ‘De genade van de steiger’

Bibliografie Genade van de Steiger — Overzicht van de literatuur en archivalia, waarnaar onder meer verwezen wordt in de fragmenten uit het boek die we op deze site hebben geplaatst. Ga eens ‘n kijkje nemen!

Lijst van afkortingen

  • GAR = Gemeentearchief Roermond.
  • NAH = Noord-Hollands Archief
  • RKD = Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie *
  • RCE = Rijksdienst voor het cultureel erfgoed
  • DBNL =Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren *
  • BWN = Biografisch woordenboek van Nederland *

Geraadpleegde archieven

  • GAR , archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt
  • NAH, ingangsnummer 90, Rijksakademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, 1870-1997

Bibliografie

Titels met een * zijn in een digitale format te vinden op internet.

  1. Akker, Paul van den, Looking for lines, Theories on the essence of art and the problem of Mannerism, Amsterdam 2010. *
  2. Alma, Peter, ‘Herleving van de wandschilderkunst’, in: Prisma der kunsten 2 (1937), pp. 49-51.
  3. Anoniem, ‘Bij het werk van professor Roland Holst’, in: Opgang 10 (1930), p. 562.
  4. Anoniem, ‘Bij schilderingen van Charles Eyck’, in: Mededeelingen Orgaan van de vakgroepen “Bouwkunst” en “Beeldende Kunsten” der Algem. R.K. Kunstenaarsvereeniging 7 (1929), p. 251-252.
  5. Anoniem, ‘Tentoonstelling van religieuze kunst’, Opgang 1 (1921), p. 998.
  6. Anoniem, Lou Asperslagh versiert een kerk te Turnhout’, in: Mededeelingen Orgaan van de vakgroepen “Bouwkunst” en “Beeldende Kunsten” der Algem. R.K. Kunstenaarsvereeniging 7 (1929), p. 250.
  7. Apelles, ‘Een halte op de weg van opdrachtgever tot kunstenaar (rubriek: Religieuse kunst van dezen tijd, onder verantwoordelijke redactie van Clemens Meuleman)’, in: Opgang 12 (1932), pp. 555-558.
  8. Arondéus, Willem, Figuren en problemen der monumentale schilderkunst in Nederland, Amsterdam 1941.
  9. Ars sacra, Verzameling van de belangrijkste werken van gewijde kunst in de laatste tien jaren ten behoeve van den Katholieken Eeredienst tot stand gekomen, Amsterdam z.j. (1929).
  10. Audoin, B., Benadering van theosofie, Amsterdam, 1990. *
  11. Aurier, G.-Albert, ‘Le Symbolisme en peinture’. In : Mercure de France, maart 1891, pp. 155-165. *
  12. Bach, F.H., ‘Toelichting bij zes foto’s van zeven wandvlakken, schilderingen in Keimsche verven, in een dorpskerk door den ontwerper-uitvoerder’, in: Gildeboek 18 (1935), pp. 15-19.
  13. Balen, van, K., e.a., Kalkboek. Het gebruik van kalk als bindmiddel voor metsel- en voegmortels in het verleden en heden, Rijksdienst voor de Monumentenzorg Zeist 2003.
  14. Ballantyne, Ann, ‘The removal of wax preservative from English wall paintings’, in: Conservation to-day (Papers presented at the United Kingdom Institute of Conservation, 30th Anniversary Conference), London 1988, pp. 135-141.
  15. Bank, Jan en Maarten van Buuren, 1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 2000. *
  16. Bartels, P.H. en J.A.P. Meere (bew.), Handboek voor schilders, 1947.
  17. Baudouin, Paul Albert, La fresque: sa technique, ses applications, Parijs 1914.
  18. Bax, Martie, Carel Blotkamp, Marjan Groot en Lieske Tibbe, Symbolisme in Nederland 1890-1935. In het diepst van mijn gedachten… , Zwolle 2004.
  19. Beijk, Joh. W.B., De nieuwe Sint Bavo te Haarlem, Haarlem 1948.
  20. Bekkers, Th. M.PO. en C.N.J. Meijzing, De Kathedraal van Haarlem, z.pl., 1923.
  21. Bergen o.p., Raymond van, ‘Glasschilderkunst’, in: Ars sacra, pp. 67-71.
  22. Berlage, H.P., ‘Over architectuur’, in: Tweemaandelijksch tijdschrift voor letteren, kunst, wetenschap en politiek, deel 1 (1895), pp. 417-427, deel 2 (1896), pp. 202-235.
  23. Bisanz-Prakken, M., Toorop / Klimt. Toorop in Wenen: Inspiratie voor Klimt, Den Haag en Zwolle 2006-2007.
  24. Blaauw, Sible de, Bouwen naar boven. De Sint Odulphuskerk van Bakhuizen 1857 – 1914 – 1989, Leeuwarden 1989.
  25. Blavatsky, H.P. De geheime leer. De synthese van wetenschap, religie en filosofie, Londen 1888. *
  26. Blotkamp, C., en Y. Koopmans, red., Magie en Zakelijkheid – realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle/Arnhem 1999.
  27. Blotkamp, Carel, e.a. Kunstenaren der idee. Symbolistische tendenzen in Nederland ca. 1880-1930, Den Haag 1978, Tent cat. Haags Gemeentemuseum Den Haag.
  28. Bois, M. de, red., Chris Lebeau 1878-1945, Assen 1987, Tent. cat. Drents Museum Assen.
  29. Bomans, G., ‘Het is bepaald niet zo’, in: De Volkskrant 21 december 1963.
  30. Boogaart-Boerdijk, R. van den, De geschiedenis van de Jan van Eyck Academie te Maastricht (typoscript), Venray 1972.
  31. Boom, A. van der, ‘Monumentale kunst en kunstenaarschap in hun betrekking tot het leven’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 45 (1935 juli-december), pp. 99-104. *
  32. Boot, Caroline en Marie Hélène Cornips, ‘Inleiding’, in: Blotkamp, Kunstenaren der idee, pp. 9-18. *
  33. Borgman, E., ‘Heilig vuur of heilige as? Het religieuze als hart van de hedendaagse kunst’. Voor: Symposium Goddelijke kunst. Over het transcendente in de kunst, Soeterbeeck Programma KU Nijmegen 2009. *
  34. Bot, P., Vademecum historisch bouwmaterialen, installaties en infrastructuur, Nederlands Openluchtmuseum, Arnhem 2009.
  35. Bouvy, D.P.R.A., ‘De kunstwerken in de K.R.O. studio te Hilversum’, in: Gildeboek 21 (1938), pp. 181-185.
  36. Bouwens, Regine, De St. Lambertuskerk te Maastricht, Stageverslag, Maastricht 1991.
  37. Bouwstra, Cor, Jacqueline Heijenbrok, Ben Olde Meierink en, Katrien Timmers en Guido Steenmeijer (red.), Wat een weelde, Tien eeuwen kasteel de HaarKasteel de Haar, Zwolle 2013.
  38. Boyens, José, ‘Apocalypse van Frits van der Meer’, in: Ons Erfdeel 22 (1979), pp. 435-437. *
  39. Brandt, Paul, Sehen und Erkennen, Eine Anleitung zu Vergleichender Kunstbetrachtung, Stuttgart 1921. *
  40. Bremer, Rob en Wil Werkhoven, Conservering en restauratie van de beschildering van J. Dunselman en K. Dunselman en de in de beschildering geïntegreerde decoratieve decoratie en/of teksten in de St. Agathakerk te Lisse, Amsterdam-IJmuiden 1991 (voorstel met onderleggers onder meer ontleend aan de restauratie van de Nicolaaskerk).
  41. Bremer, Rob en Wil Werkhoven, De twee gezichten van Agatha, Restauratieverslag beschilderingen in de Agathakerk te Lisse, De beschilderingen van Kees en Jan Dunselman, IJmuiden 2001 (3 delen).
  42. Broeke, Leonardus van den, ‘Jan Dunselman †’, in: Van Bouwen en Sieren 2 (1931), pp. 17-19.
  43. Broekhuis, Madelon, ‘Derkinderen, Antonius Johannes (1859-1925)’, in Biografisch Woordenboek van Nederland. *
  44. Brom, G., J.A. Alberdingk Thijm, Utrecht/Antwerpen 1961.
  45. Brom, Gerard, Herleving van de kerkelike kunst in katholiek Nederland, Leiden, 1933.
  46. Burkom, Frans van, ‘Johan Thorn Prikker’, in: Hoogveld, Glas in lood, p. 338-340.
  47. Burkom, Frans van, en Ytteke Spoelstra, Monumentale Wandkunst. Categoriaal onderzoek wederopbouw 1940-1965, ICN, Amsterdam 2008. *
  48. Cayman, H., ‘De kunst van Dom Gregorius De Wit O. S. B.’, in: Gildeboek 6 (1923), pp. 41-48.
  49. Cennino d’Andrea Cennini, The Crafsman’s Handbook: ‘Il libro dell’Arte’, Translated by Daniel V. Tompson Jr., New York, Dover publications 1960.
  50. Collette, Joan, ‘Beeldende kunsten en kunstnijverheid’, in: Van Bouwen en Sieren 3 (1932), pp. 21-32.
  51. Collette, Joan, ‘Bij reproducties van mijn schilderingen te Dongen, in: Opgang 3 (1923), pp. 572-575.
  52. Collette, Joan, ‘Iets over schilderkunst in onze kerken’, in: Ars Sacra (1929)*, pp. 104-133.
  53. Cuypers, Jos. en Jan Stuyt (Constructie) en Xav. Smits (Symboliek), De nieuwe St. Jacob te ’s-Hertogenbosch, ’s-Hertogenbosch 1907.
  54. Cuypers, Joseph (toeschrijving), Gedenkschrift bij de Onthulling van het Gedenkteken voor Dr. P.J.H. Cuypers nabij de Munsterkerk te Roermond op den 103den verjaardag zijner geboorte aangeboden door de NV Kunstwerkplaatsen Cuypers & Co 16 Mei 1930. Roermond z.j. (1930).
  55. Cuypers, Joseph, ‘Het gebrandschilderd glas onzer kerken, in: Gildeboek 2 (1919), pp. 194-201.
  56. Cuypers, Joseph, Decoratieve schildering in de St. Laurentiuskerk te Dongen, door Joan Collette en de Kunstwerkplaatsen Cuypers & Co, in: Gildeboek 5 (1923), pp. 54-62.
  57. Cuypers, Pierre (junior) en Joan Collette, ‘Kerkelijke opdrachten aan niet-kerkelijke kunstenaars’, in: Medeedelingen, orgaan van de vakgroep bouwkunst der alg. R.K. Kunsternaarsvereeniging 3 (1925), p. 39-41.
  58. Cuypers, Pierre (junior), ‘Beschildering van het koor te Dongen door Joan Collette’, in: Opgang 3 (1923), pp. 572-575.
  59. Dael, Peter van, ‘De monumentalen’, in: Hoogveld, Glas in Lood, pp. 108-142.
  60. Dael, Peter van, ‘De ramen in de Obrechtkerk. Twee stijlen in één kerk’, in: Dijker e.a., Obrechtkerk 2009, pp. 33-39.
  61. Dael, Peter van, Suzanne de Haan-Meuleman en Guus van den Hout, Schoonheid in devotie. Katholieke avant-garde in de religieuze kunst en de strijd tegen de wansmaak, Amsterdam 1996, Tent. cat. Museum Amstelkring Amsterdam.
  62. Dael. P. van, De Papegaai, R.K. kerk van de Heilige Petrus en Paulus, Amsterdam 2007.
  63. Derkinderen, A.J., ‘Kunst- en ambachtsonderwijs. II’, in: De Gids 69 (1905), pp. 509-541. *
  64. Derkinderen, A.J., ‘Kunst- en ambachtsonderwijs’, in: De Gids 66 (1902), pp. 383-415. *
  65. Derkinderen, A.J., ‘Over de geschiedenis der Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam en hare beteekenis voor onzen tijd.’ In: De XXe Eeuw, 1908, pp. 9-47.
  66. Dickhaut, Monique, en Marjet Beks, Hedendaagsche Limburgsche Kunst (Haags gemeentemuseum 1937); retrospectie en reconstructie, Maastricht 1999, Tent. cat. Museum aan het Vrijthof Maastricht.
  67. Dickhaut, Monique, Henri Jonas (1878-1944), zijn muzen en demonen, Maastricht 2007, Tent. cat. Museum aan het Vrijthof Maastricht.
  68. Diepenbrock, ed., Thea, Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften, Utrecht/Brussel 1950. *.
  69. Dijcker, Margriet, Henk van Os, Manfred Evers, Coert Peter Krabbe en Peter van Dael, De Obrechtkerk in Amsterdam, Onze Lieve Vrouwe van de Allerheiligste Rozenkrans, Amsterdam 2009.
  70. Dijk, Annette van, ‘Welk een ketter is die vrouw geweest!’ De plaats van Albert Verwey in de Hadewijchreceptie, Hilversum 2009.
  71. Ditmarsch, J.N. van, Dit huis geheiligd en versierd. Beschrijving van de Oud-katholieke kathedrale kerk van Ste Gertrudis te Utrecht, Utrecht, z.j. (na 1988).
  72. Doesburg, Theo van, ‘Aanteekeningen bij twee teekeningen van Piet Mondriaan’, in: De Stijl 1 (1918), pp. 108-111. *
  73. Doesburg, Theo van, ‘Élémentarisme (les éléments de la nouvelle peinture)’, in: De Stijl (dernier numéro) (1932), pp. 641-642. *
  74. Doesburg, Theo van, ‘Elementarisme’, in: De Stijl (dernier numéro) (1932), pp. 15-16. *
  75. Doesburg, Theo van, ‘Elementarisme’, in: De Stijl 1932, p. 640. *
  76. Doesburg, Theo van, Klassiek-Barok-Modern, Antwerpen-Amsterdam 1920. *
  77. Doesburg, Theo van, ‘Schilderkunst en plastiek. Over contra-compositie en contra-plastiek. Elementarisme (Manifest-fragment)’, in: De Stijl 7 (1926), pp. 35-43. *
  78. Donkers, Geert, ‘De Katholieke Kunstkring De Violier, 1901-1920’, in: Trajecta 10 (2001), pp. 112-135. *
  79. Dorp, A.M.I. van, 100 jaar Caeciliakerk, Een geschiedenis van de parochie St. Caecilia te Enschot (1898-1998), Berkel-Enschot 1999.
  80. Douwes, W.F., ‘Lodewijk Schelfhout’, in: Opgang 10 (1930), pp. 146-152.
  81. Driedonkx s.c.j., G., Het H. Hartklooster van de priesters van het Heilig Hart te Asten als noviciaatshuis en als kloosterbejaardenoord. 1908-2008, Nijmegen 2008. *
  82. Dukers, B.A.J.T. en R.H.M. Denessen, Bouwhistorische verkenning St. Lambertuskerk, Maastricht, Buro4, Roermond 2006.
  83. E. W. K., ‘Religieuze kunst in het kunstnijverheidshuys’, Opgang 2 (1922), pp. 386-395.
  84. Eeckhout, van den, ‘Het Asseltsch kerkje in het Limburgsch Landschap’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 40 (1930 januari-juli), pp. 236-243; afbeelding LIII-LVI. *
  85. Eerenbeemt, Herman van den, ‘Jan Grégoire’, in: Opgang 2 (1922), pp. 522-526.
  86. Eliëns, Titus, ‘De Limburgse glasschilderkunst tijdens het Interbellum’, in: Hoogveld, Glas in Lood, pp. 142-162.
  87. Emmens, J., Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam 1979 (1e dr. 1964, proefschrift RU Utrecht).
  88. Engelman, Jan , ‘Beeldende Kunst “Dr, P.J. Cuypers”’, in: De Gemeenschap 3 (1927), p. 198.
  89. Engelman, Jan , ‘Beeldende Kunst “Het Domraam van Holst”’, in: De Gemeenschap 3 (1927), pp. 197-198.
  90. Engelman, Jan e.a. , ‘Verantwoording’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 1-6.
  91. Engelman, Jan, ‘Beelden kunst, Herman Kruider’, in: De Gemeenschap 11 (1935), pp. 55-57.
  92. Engelman, Jan, ‘Boekbespreking, Nederlandsche ambachts- en nijverheidskunst (1923-1924)’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 302-304.
  93. Engelman, Jan, ‘De kunst op straat’, in: De Gemeenschap 13 (1937), p. 425-429.
  94. Engelman, Jan, ‘De muurschildering in de kapel te Zeist’, in: Het Gildeboek 16 (1933) maart, pp. 21-30.
  95. Engelman, Jan, ‘De nieuwe religieuze beeldende kunst’, in: J. Waterink, e.a., Cultuurgeschiedenis van het Christendom, deel V, Amsterdam 1951, pp. 65-79.
  96. Engelman, Jan, ‘De proporties’, in: De Gemeenschap 2 (1926), pp. 27-28
  97. Engelman, Jan, ‘Edvard Munch’, in: De Gemeenschap 13 (1937), pp. 337-340.
  98. Engelman, Jan, ‘Frère François Mes O.S.B., in: De Gemeenschap 14 (1938), pp. 209-220.
  99. Engelman, Jan, ‘Gedachtelooze kunst’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 146-147.
  100. Engelman, Jan, ‘Henk Wiegersma’, in: De Gemeenschap 2 (1926), pp. 325-328.
  101. Engelman, Jan, ‘Het brave gilde’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 103-104.
  102. Engelman, Jan, ‘Inleiding’, in: C. Meuleman, Hedendaagsche religieuse kunst, Amsterdam 1936, pp. 7-16.
  103. Engelman, Jan, ‘Interieurs van Sybold van Ravesteyn’, in: De Gemeenschap 5 (1929), pp. 218-224.
  104. Engelman, Jan, ‘Jozef Cantré’, in: De Gemeenschap 2 (1926), pp. 224-230.
  105. Engelman, Jan, ‘Kroniek Beeldende Kunst Lovis Corinth’, in: De Gemeenschap 2 (1926), pp. 330-331.
  106. Engelman, Jan, ‘Marc Chagall’, in: De Gemeenschap 2 (1926), pp. 310-311.
  107. Engelman, Jan, ‘Monumentale Kunst’, in: De Gemeenschap 11 (1935), pp. 114-123.
  108. Engelman, Jan, ‘Natuur, waarheid en Henri Jonas’, in: Gildeboek 14 (1931), p. 1-10.
  109. Engelman, Jan, ‘Nieuwe Nederlandsche Schilderkunst I’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 264-266.
  110. Engelman, Jan, ‘Nieuwe Nederlandsche Schilderkunst III. Henk Wiegersma’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 349-353.
  111. Engelman, Jan, ‘Over Maastricht en over Jonas’, in: De Gemeenschap 2 (1927), pp. 196-199.
  112. Engelman, Jan, ‘Plasschaert en Wiegersma’, in: De Gemeenschap 10 (1934), pp. 176-181.
  113. Engelman, Jan, ‘Schilderkunst’, in: De Gemeenschap 6 (1929), pp. 172-174.
  114. Engelman, Jan, ‘Toorop-tentoonstelling’, in: De Tijd d.d. 28 juli 1941 (op KB krantenbank niet aangetroffen).
  115. Engelman, Jan, en Willem Maas, ‘Gedachten over architectuur VI’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 239-242.
  116. Engelman, Jan., ‘Hagel’, in: De Gemeenschap 10 (1934), p. 334.
  117. Erftemeijer, Anton, Arjen Looyenga en Marieke van Roon, Getooid als een bruid, De nieuwe Sint-Bavokathedraal te Haarlem, Haarlem 1997.
  118. Faassen, E. en S. van, L. Grijns, I. Lesparre en J. De Raad, Otto van Rees, Zwolle 2005.
  119. Feikema, Liesbeth, Roman Koot en Edwin Lucas (red.), Op gezang en vlees belust. Over leven, werk en stad van Jan Engelman, Utrecht 2000.
  120. Firet, D., J. Oosterbaan en H. Dompeling, (Beschrijving van de gebrandschilderde ramen van) De Sint Willibrorduskapel te Heiloo (van GGZ Noord-Holland-Noord), Heiloo z.j.
  121. Flaton, Peter, Een gemeenschap van heiligen, De schilderingen in de Juvenaatskapel van de Broeders van Maastricht, Maastricht 2002.
  122. Freijser, Victor, ‘De kunsttijdschriften en de receptie van de moderne kunst 1945-1951’, in: Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 173-191.
  123. Friedrichs, Angelique, De kleurige afwerking van het interieur van de St. Lambertuskerk te Maastricht, SRAL, Maastricht 2007.
  124. Gallegos, Matthew, ‘Charles Borromeo and Catholic Tradition’, in: The sacred art journal 9 (2004), z. pag. *
  125. Gans, L., Nieuwe Kunst, de Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau, dekoratieve kunst, kunstnijverheid en architectuur rond 1900, proefschrift RU Utrecht 1960.
  126. Gardeniers, Jean, e.a., Groenlo, een eeuw RK Calixtus, Groenlo 2008.
  127. Gasten, Andrea, ‘Pseudo-mathematica en beeldende kunst’, in: Blotkamp, Kunstenaren der idee, pp. 59-66.
  128. Gelder, J.G. van, ‘Tentoonstelling Goudsche glazen, St. Janskerk, Gouda’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 48 (deel 95, 1938 januari-juli), pp. 131-134. *
  129. Gervasius o.m. Cap., P(ater), ‘Albert Verschuuren’, In: Gildeboek 5 (1923), pp. 222-232.
  130. Gillaerts, Paul, red., Talita Koem, Genres in bijbels en vertaling, Leuven 2002. *
  131. Ginkel-Meester, S.G. van, Bouwhistorische opname gebouwencomplex Heilig Land Stichting, Profetenlaan 2, Heilig Landstichting, Groesbeek, 2 delen, BBA Utrecht 2011.
  132. Gombrich, E.H., Kunst en illusie, de psychologie van het beeldende weergeven, Houten 1988 (1ste dr. 1959).
  133. Gombrich, E.H., Norm and Form, Studies in the Art of the Renaissance, London & New York 1971 (1ste dr. 1966).
  134. Goossens, Th., ‘Een Roomsche Academie’, in: Gildeboek 7 (1924), pp. 68-69.
  135. Gouwe, W.F., red., Glas in lood, De Toegepaste kunsten in Nederland, Rotterdam 1932.
  136. Graaf, A. de, ‘Levensbericht van Antonius Johannes der Kinderen’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1926, pp. 34-51. *
  137. Groot, Marjan, Vrouwen in de vormgeving in Nederland: 1880-1940, Rotterdam 2007.
  138. Guichard, E, Harmonie des Couleurs, Parijs (1867).
  139. H.H.J. Kurvers, ‘Conservering en restauratie van de wand- en gewelfschilderingen in de kerk van St. Gerlachus te Houthem’, in: Bulletin KNOB 76 (1977), pp. 89-114.
  140. H.J.M., ‘kerkschilderingen door Herman Walstra’, in: Opgang 4 (1924), pp. 632-633.
  141. Häger, Peter, Zwischen Aufbruch und Beständigkeit. Leben und Wirken des Zweiten Beuroner Erzabtes Placidus Wolter (1828 – 1908), Berlin-Münster 2008.
  142. Haimon, Paul, ‘Limburgers voor de lens III, Jean Adams vijf en twintig jaar priester, Priester en kunstenaar’, in: Limburgsch Dagblad 17 maart 1948. *
  143. Hammacher, A.M., ‘Symbolisme en abstractie (1951) — Nawoord (1978)’, in: Blotkamp, Kunstenaren der idee, pp. 19-20.
  144. Hammacher, A.M., De levenstijd van Antoon Der Kinderen, Amsterdam 1932.
  145. Hana, Herman, ‘Eenige Werken van Joep Nicolas’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 35 (1925), pp. 316-323; afb. LVII-LXX. *
  146. Handleiding selectie en registratie jongere stedebouw en bouwkunst (1850-1940), Rijksdienst voor de Monumentenzorg Zeist, oktober 1991.
  147. Harzing, Wim, ‘St. Liduina en voorstellingen van Heiligen in het algemeen’, in: Van Bouwen en Sieren 4 (1933), pp. 88-92.
  148. Haterd, L.A.G.J. (Lex) van de, De waarheid hooger dan de leus. Over de beeldvorming rondom tijdschrift en uitgeverij De Gemeenschap 1925-1941 (proefschrift UvA), Amsterdam 2008. *
  149. Hefting, Victorine, Jan Toorop : Een kennismaking, Amsterdam 1989.
  150. Hendricks, J.H., De Sint-Hubertuskerk te Beek-Genhout en de Sint-Gerarduskerk te Heerlen van architect A. J. N. Boosten’’, in: Gildeboek 21 (1938), pp. 93-100.
  151. Hest, Joost van, ‘De kapel van het Missiehuis van de Rooi Harten, Een ontwerp van de Tilburgse architect A.G. de Beer’, in: Tilburg, Uitgave Stichting tot Behoud van Tilburgs Cultuurgoed 28 (2010) pp. 43-54.
  152. Heukelum, G.W. en H.J.A.M. Schaepman, De St. Nicolaaskerk van Jutfaas, Utrecht 1906.
  153. Hoekstra, Roel, ‘Iconografische aspecten van het werk van Antoon Derkinderen’, in: Trappeniers, Derkinderen, pp. 37-49.
  154. Hoff, Aug., ‘De religieuse kunst van Thorn Prikker’, in: Gildeboek 1924, pp. 119-130.
  155. Hogervorst, Annemieke, Carine Hoogveld en Pauline Houwink, ‘De Agneskerk te Amsterdam, Een monument uit de jaren dertig’ In: De Sluitsteen, Bulletin van het Cuypersgenootschap, 2 (1986), pp. 121-151.
  156. Hond, Jan de, Verlangen naar het oosten, Oriëntalisme in de Nederlandse cultuur, ca. 1800-1920, Leiden 2008.
  157. Honderd jaar religieuze kunst in Nederland, 1853-1953, z.pl., z.j. (Utrecht, 1953), Tent. cat. Aartsbisschoppelijk Museum/ Museum van Nieuwe Religieuze Kunst Utrecht.
  158. Hoogveld, Carine, Ellinoor Bergvelt en Frans van Burkom, Glas in Lood in Nederland, 1817-1968, Den Haag 1989.
  159. Hoorn, G. van, ‘Levensbericht van Prof. Jhr. Dr. J. Six. 1857-1926’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1927, pp. 129-144. *
  160. Hout, Guus van den, e.a. ‘Een ‘kathedraal’ aan het IJ: de restauratie van de Sint Nicolaaskerk voltooid’, in: Bulletin Stichting Vrienden van Museum Amstelkring ‘Ons’ Lieve Heer op Solder’, Amsterdam 1999, Tent. cat. Museum Amstelkring Amsterdam.
  161. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘”Eene voorstelling van de eenheid uit het vele”’, in: Bulletin KNOB 83 (1984), pp. 119-143.
  162. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘”Eerdienst en kunst op het naauwst vereenigd”, de katholieke esthetica van C. Broere en J.A. Alberdingk Thijm voltooid in het Rijksmuseum te Amsterdam’, in: Esthetica tussen Klassiek en Romantiek, themanummer van ‘Geschiedenis van de Wijsbegeerte in Nederland’, Rotterdam 1992, pp. 151-176.
  163. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘De muziek van het licht’, Cuypers’ polychromie, Ohé en Laak 2007. *
  164. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Deelhebben aan de kunst. J.A. Alberdingk Thijm als romanticus’, in: Geurts, P.A.M., red., J.A. Alberdingk Thijm, erflater van de negentiende eeuw, Baarn 1992, pp. 125-143.
  165. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Een eclectische geest’, Momentopname van het onderzoek ‘Monumentale kerkelijke schilderkunst in het Interbellum’, Ohé en Laak 2011.
  166. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Limburgs verleden in het Rijksmuseum te Amsterdam’, in: De Maasgouw 102 (1983), pp. 58-80.
  167. Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Retort in het borgingsproces, De erfgoedSWOT© en de Wederopbouwkernkwaliteiten in de AMvB Ruimte’, in: Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 4, nummer 13 (2010), pp. 16-21 en 5, nummer 14 (2011), pp.18-25.
  168. Hubar, Bernadette van Hellenberg, Arbeid en Bezieling; de esthetica van P.J.H. Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. de Stuers, en de voorgevel van het Rijksmuseum, Nijmegen 1997.
  169. Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Wies van Leeuwen, ‘Luctor et emergo: een voorzet voor het post-MIP aan de hand van twee bedreigde hoogtepunten uit het oeuvre van rijksbouwmeester Gijsbert Friedhoff’, Bulletin KNOB 95 (1996), pp. 24-30.
  170. Hubar, Bernadette van Hellenberg, Rien de pareil, Cultuur- en bouwhistorische analyse Stedelijk museum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond, deel 1 de stad in het klein, Ohé en Laak 2007. *
  171. Hubar, Bernadette van Hellenberg, Rien de pareil, Cultuur- en bouwhistorische analyse
    Stedelijk museum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond, deel 2 Icoon van de natie, Ohé en Laak 2007. *
  172. Hubar, Bernadette van Hellenberg, Wim Beelen en Coen Eggen, Een monument van industrie & handel Complex Cillekens-Dreessens te Roermond, Cultuurhistorische analyse met waardestelling, Roermond 1997. *
  173. Huebner, F.M., ‘Johan Thorn Prikker’, Opgang 2 (1922), pp. 507-512.
  174. Huebner, F.M., ‘Lodewijk Schelfhout’, Opgang 1 (1921), pp. 497-802; 818-825.
  175. Huizinga, J., ‘R. N. Roland Holst 4 December 1868—31 December 1938, Rede uitgesproken bij de crematie te Westerveld op 4 Januari 1939’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 49 (1939), pp. 73-75. *
  176. Huizinga, J., Herfsttij der middeleeuwen, Haarlem 1957 (1ste dr. 1919). *
  177. Hulsman, J., ‘Ramen van Lou Asperslagh in de Duinoord-kerk te ’s-Gravenhage’, in: Opgang 7 (1927), pp. 114-118.
  178. Jacobsen, R., ‘De wandschilderingen in het nieuwe gebouw van het Erasmiaansch Gymnasium’, in: Rotterdamsch Jaarboekje 1937, Rotterdam 1938, pp. 139-146. *
  179. Jaffé, H.L.C., ‘1933-1945. Duitse kunstenaars ontvluchten het nazi-regime en vestigen zich in Amsterdam. ‘Ontaarde kunst’ in Nederland’, in: Buikema, Rosemarie en Maaike Meijer (red.), Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980, Den Haag 2003, pp. 193-205. *
  180. Janssen, Miek, ‘Herinneringen aan Toorop X’, in: Opgang 12 (1932), pp. 364-367.
  181. Janssen, Miek, ‘Herinneringen aan Toorop XIII’, in: Opgang 12 (1932), pp. 413-414.
  182. Jongert, Pieter, ‘Tentoonstellingen georganiseerd naar aanleiding van de bevrijding’, in: Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 37-46.
  183. Jongert, Pieter, ‘Wandschilderkunst 1945-1952’, in: Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 155-166.
  184. Jongh, E. de, e.a., Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Amsterdam 1976, Tent. cat. Rijksmuseum Amsterdam 1976. *
  185. K., ‘Nieuwe kunst’, in: Opgang 1 (1921), pp. 152-153.
  186. Kalf, J. en P.J.H. Cuypers, De katholieke kerken in Nederland, dat is de tegenwoordige staat dier kerken met hunne meubeling en versiering beschreven en afgebeeld, Amsterdam 1916.
  187. Kalf, J., ‘Derkinderen’s ontwerpen voor de ontvangstzaal ter Koopmansbeurs te Amsterdam’, in: Van Onzen Tijd (1905-1906), pp. 250-259.
  188. Kalf, J., Iconografie der R.K. parochie-kerk St. Anna te Breda, Haarlem 1905.
  189. Kalff, G., Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, deel 7, Groningen 1912.
  190. Kalmthout, Ton van, Muzentempels: multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914, Hilversum 1998.
  191. Kandinsky, W., ‘Rückblicke’, in: Kandinsky 1901-1913, Berlijn 1913, pagina XV.
  192. Keijzer, M. de, en P. Keune, Pigmenten en bindmiddelen, NRC tweede uitgebreide druk, 2005.
  193. Kerkhof Carm., Johannes a Cruce, ‘De Tentoonstelling van het Genootschap van R.K. Kunstenaars te ’s-Gravenhage’, in: Opgang 2 (1922), pp. 329-336.
  194. Kerkhof Carm., Johannes a Cruce, ‘Jan Toorop’, in: Opgang 2 (1922), pp. 610-620.
  195. Kinseher, K., ‘Ernst Berger and the late 19th-century Munich controversy over painting materials’ (The Artist’s Process: Technology and Interpretations, Sept 2010), in: Archetype Londen, maart 2012, pp. 158-166.
  196. Kinseher, K., ‘Farbe als Material, Die Ausstellung für Maltechnik 1893 im Münchner Glaspalast’, Restauro jaargang 27 (2008), pp. 158-166.
  197. Klabbeek, J. van, M. te Marvelde,, ‘Giovanni Antonio de Groot (1664-1712): Een “meester die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient”?’, in: Opstand als opdracht, Koninklijk Paleis Amsterdam 2011, pp. 28-35.
  198. Kleijntjens s.j., J., Toon Ninaber van Eyben en zijn werk, Opgang 1 (1921), pp. 999-1005.
  199. Knoepfli. A., e.a., Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, deel 2, Wandmalerei Mosaik, Stuttgart 1990.
  200. Knuttel, G., ‘Wandschilderingen-tentoonstelling in den Haagschen kunstkring’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 31 (1921), pp. 425-428. *
  201. Koevoets, Ben, Herbert van Rheeden, Alice Boots, Geen dag zonder lijn: honderd jaar tekenonderwijs in Nederland, 1880-1980, Haarlem 1980.
  202. Koot, Roman, ‘Er zijn vele woningen in het huis der muzen. Jan Engelman over beeldende kunst in het Interbellum.’, in: Feikema, Op gezang en vlees belust, pp. 119-142.
  203. Kraaij, Harry J., ‘Jan Toorop. Het Late Symbolisme’, in: Harry J. Kraaij en William Rothuizen, Jan Toorop (1858-1928). Het Late Symbolisme, Jan Toorop Kabinet/Kunsthandel Studio 2000, Amsterdam, 2001.
  204. Krins, Hubert, Beuroner Kunst in der Wiener Secession: 1905 – 2005 (Katalog zur Ausstellung in der Erzabtei Beuron), Beuron 2005.
  205. Krins, Hubert, Die Kunst der Beuroner Schule: ‘wie ein Lichtblick vom Himmel’, Beuron 1998.
  206. Krol, Hans, ‘Antoon Molkenboer (1872-1860)’, op: Librariana, Een weblog gewijd aan bibliotheken, boeken en verzamelen alsmede aan historisch Heemstede en Zuid-Kennemerland. *
  207. Kuyle, Albert, ‘Dorus Hermsen’, in: De Gemeenschap 1 (1925), p. 36.
  208. Kuyle, Albert, ‘Hagel: De artistieke middenstand’, in: De Gemeenschap 6 (1930), pp. 504-507.
  209. Kuyle, Albert, Anton van Duinkerken en A.C. Ramselaar, ‘Kroniek’, in: De Gemeenschap 8 (1932), pp. 717-731.
  210. Lau, M.J., ‘Over fresco-schilderen’, in: Gildeboek 24 (januari 1942), pp. 123-129.
  211. Leblanc, P.M., ‘De Gerlachuskerk te Houthem en haar Monumentale beschilderingen’, in: Bulletin KNOB 76 (1977), pp. 59-88.
  212. Lee, W. Renselaer, ‘Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting’, in: The Art Bulletin (1940), pp. 197-269. *
  213. Leeuwen, A.J.C. van, De honderd mooiste kerken van Brabant, Zwolle 2012.
  214. Leeuwen, A.J.C. van, De maakbaarheid van het verleden; P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect, Zwolle 1995.
  215. Leeuwen, A.J.C. van, en Bernadette van Hellenberg Hubar, ‘De beginselloosheid tot adagium verheven’, De polemische restauratie van de Sint-Servaas te Maastricht, De Sluitsteen 6 (1990), pp. 75-97.
  216. Leeuwen, A.J.C. van, P.J.H. Cuypers architect 1827-1921, Zwolle 2007.
  217. Leeuwen, A.J.C., van ‘Alberdingk Thijm, bouwkunst en symboliek’, in: De Sluitsteen 5 (1989), nr. 1.
  218. Leijnse, Elisabeth, Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900: een onderzoek naar de Nederlandse receptie van Maurice Maeterlinck : met de uitgave van een handschrift van Lodewijk van Deyssel, Leuven 1995. *
  219. Lenz, D., Zur Ästhetik der Beuroner Schule, Wenen-Leipzig 1898 (de datum van publicatie wijkt af van de totstandkoming i.c. van het laatste hoofdstuk in 1865). *
  220. Levie, S., e.a., Het vaderlandsch gevoel, Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis, Amsterdam 1978, Tent. cat. Rijksmuseum Amsterdam. *
  221. Linse, J., J.B.Th. Hugenholtz en H.P. Berlage (inleiding), Ecce homines Ontleding dezer schilderij en van haar religieuse beteekenis, Gouda z.j. (na 1930).
  222. Linssen, G.C.P., Vorming en onderwijs, schets van vijfenzeventig jaar ontwikkeling van het technisch onderwijs in Roermond en omstreken, Roermond 1983.
  223. Loosen-De Bruin, Marcella, ‘Piet Gerrits, 1876-1957 Kunstenaar en ontwerper’, in: Biografisch Woordenboek Gelderland. Bekende en onbekende mannen en vrouwen uit de Gelderse geschiedenis, Deel 6, Hilversum 2007 pp. 39-43. *
  224. Loosjes-Terpstra, A.B., Moderne kunst in Nederland 1900-1914, Utrecht 1987. *
  225. Looyenga, A.J., ‘“De benarde Kathedraal”: de kerk van Onze Lieve Vrouw van de Rozenkrans aan de Obrechtstraat te Amsterdam, in: Jaarboek Genootschap Amstelodamum 92 (2000), pp. 148-185.
  226. Luykx, Paul, ‘Daar is nog poëzie, nog kleur, nog warmte’. Katholieke bekeerlingen en moderniteit In Nederland, 1880-1960, Hilversum 2007. *
  227. M. jr (Molenaar junior, Nicolaas), ‘De Katholieke kunstenaars dagen te Huybergen 1932’, in: Van Bouwen en Sieren 3 (1932), p. 109.
  228. M.M., (pater Maurits Molenaar m.s.c), De krypt in ‘t kerkje van Asselt, in: Roeping 2 (1923-1924), pp. 6-7.
  229. Margry, J., ‘De St. Liduina-Kerk te Schoten bij Haarlem’, in: Opgang 2 (1922), pp. 513-515.
  230. Maritain, J. , Kunst en scholastiek, Inleiding en vertaling C.A. Terburg O.P., Amsterdam 1924.
  231. Maritain, J., ‘Quelques réflections sur l’art religieux’, in: De Gemeenschap 1 (1925), pp. 10-11; 63-66. *
  232. Marius, G.H., ‘Antoon Derkinderens nieuwste muurschilderingen’, in: De Gids 64 (1900), pp. 541-551. *
  233. Marsman, Henske, B. Til, en Mienke Simon Thomas, Johan Thorn Prikker, De Jugendstil Voorbij, Rotterdam 2010, Tent. cat. Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam.
  234. Max Doerner, Malmaterial und seine verwendung im Bilde, Stuttgart 2001.
  235. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Aanteekeningen beeldende kunst’, in: Opgang 8 (1928), p. 59.
  236. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Aanteekeningen: beeldende kunst’, in: Opgang 4 (1924), p. 1200-1201.
  237. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Aanteekeningen: beeldende kunst’, in: Opgang 4 (1924), p. 1086.
  238. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Aanteekeningen: De Onafhankelijken’, in: Opgang 6 (1926), p. 552.
  239. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Aanteekeningen: Matthieu Wiegman’, in: Opgang 7 (1927), p. 119
  240. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Beeldende kunst. Een rondgang door tentoonstellingen’, in: Opgang 6 (1926), p. 216.
  241. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Bij Matthieu Wiegman op den steiger, in: Opgang 7 (1927), p. 598.
  242. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘De wandschilderingen van Matthieu Wiegman in de H. Rozenkranskerk te Amsterdam’, in: Opgang 7 (1927), pp. 650-654.
  243. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Een wandschildering van Jan Gregoire’, in: Opgang 4 (1924), pp. 772-773.
  244. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Jan Grégoire’, in: Opgang 7 (1927), pp. 618-621.
  245. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Joep Nicolas’, in: Opgang 5 (1925), pp. 170-176.
  246. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Kunst in het Zuiden I, Tentoonstelling van Schilderijen te Maastricht’, in: Opgang 4 (1924), p. 849.
  247. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Kunst in het Zuiden II’, in: Opgang 4 (1924), p. 865.
  248. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Ludgerus-kweekschool’, in: Opgang 4 (1924), p. 944.
  249. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Matthieu Wiegman’, in: Opgang 6 (1926), pp. 413-418.
  250. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Matthieu Wiegman’, in: Opgang 4 (1924), pp. 477-492.
  251. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Nieuw werk van Joep Nicolas’, in: Opgang 9 (1929), pp. 194-196; met vijf afbeeldingen in het daaropvolgende artikel, pp. 197-199; 200.
  252. Meer de Walcheren, Pieter van der, ‘Toorop †’, in: Opgang 8 (1928), pp. 146-149.
  253. Meer, F.G. (Frits) van der, ‘De kerk en de schilderijen van Jacob Ydema’, in: Gedenkboek uitgegeven bij gelegenheid van het 600-jarig bestaan der parochie van Sint Michael te Woudsend 1337-1939, Woudsend 1937, pp. 29-34.
  254. Meer, Frits van der, Feestelijke gedachtenis. Beschouwingen over het kerkelijk jaar, Nijmegen 1995.
  255. Meiden, Willem van der, ‘Zoo heerlijk eenvoudig’. Geschiedenis van de kinderbijbel in Nederland, Hilversum 2009. *
  256. Meijer, R.J.J., red., Samen ruimte vieren, parochie Onze Lieve Vrouw van Altijddurende Bijstand 1923-1973, Bilthoven 1973.
  257. Meijers, Piet, George Tielens (1888-1950) Kunstenaar en gentleman, Geleen 2010. *
  258. Merlet, Herluf van, ‘De muurschildering van Otto van Rees in de Rozenkranskerk te Amsterdam (rubriek: Religieuse kunst van dezen tijd, onder verantwoordelijke redactie van Clemens Meuleman), in: Opgang 12 (1932), pp. 441-442.
  259. Meuleman, Clemens, Hedendaagsche religieuse kunst (met een inleiding van Jan Engelman), Amsterdam 1936.
  260. Meuleman], ‘Bericht’ (rubriek: Religieuse kunst van dezen tijd, onder verantwoordelijke redactie van Clemens Meuleman) , in: Opgang 12 (1932), p. 443.
  261. Meurs, W. van, ‘Chris Lebeau’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 17 (1907), pp. 289-292. *
  262. Mieras, Mark, Ben ik dat? Wat hersenonderzoek vertelt over onszelf, Amsterdam 2010.
  263. Miller, B.F., ‘Painting materials research in Munich from 1825 to 1937’, in: Painting techniques, History, Materials and Studio Practice, Contributions to the Dublin Congress 7-9 sept. 1998, Londen, pp. 264-248.
  264. Missale romanum, Rome 1570 (editie 1962). *
  265. Moerkerken, P.H. van, ‘Een boek over Der Kinderen, A.M. Hammacher. De levenstijd van Antoon der Kinderen. Amsterdam. H.J. Paris. 1932’, in: De Gids 97, (1933), pp. 279-290. *
  266. Molenaar, Nics, ‘Mozaïek-crucifixen ontworpen en uitgevoerd door Antoon Molkenboer’, in: Van Bouwen en Sieren 2 (1931), pp. 41-45.
  267. Molkenboer o.p., B.H., ‘De Kruisweg van Toorop’, in: De Beiaard 3 (1918), pp. 273-301.
  268. Molkenboer o.p., B.H., ‘Onze kerkschilderkunst’, in: Gildeboek 2 (1919), pp. 142-156.
  269. Molkenboer, A., ‘Aanvulling’ (op: Rooy, J.M.J. van, ‘De nieuwe transeptramen in Onze Lieve Vrouwe van Goede Raad te ’s-Gravenhage’), in: Opgang 3 (1923), pp. 57-60.
  270. Möller pr., I.B.W.M., ‘Het Genootschap van R.K. Kunstenaars te ’s-Gravenhage’, in: Gildeboek 5 (1923), pp. 121-132.
  271. Möller pr., J.B.W.M., ‘De H. Eucharistie en de moderne Katholieke Kunst’, in: Gildeboek 6 (1924), pp. 2-7.
  272. Mora, P., Mora, L., Philippot, P., Conservation of Wall Paintings, Butterworths London, ICCROM 1984.
  273. Nicolas, E., De heer van Jericho, Utrecht Brussel (z.j, 3de dr.) (1ste dr. 1946).
  274. Nicolas, Joep (toeschrijving), Ontwerp van de cryptebeschildering Asselt, Asselt 1922, typoscript in de Stadsbibliotheek Maastricht, Documentatie Limburg (de tenaamstelling is afgeleid van het feit dat hij de schilder was die in dit stuk uitleg geeft).
  275. Nicolas, Joep, ‘Kroniek: BeeIdende kunst: Mogelijkheden voor den hedendaagschen
    kunstenaar’, in: De Gemeenschap 15 (1939), pp. 211-223.
  276. Nicolas, Joep, ‘Rede gehouden door Joep Nicolas Voor het St. Bernulphusgilde II (rubriek: Religieuse kunst van dezen tijd, onder verantwoordelijke redactie van Clemens Meuleman)’, in: Opgang 12 (1932), pp. 82-89.
  277. Nicolas, Joep, ‘Religieuse kunst van dezen tijd, onder redactionele verantwoordelijkheid van Clemens Meuleman’, in: Opgang 12 (1932), pp. 91-94; 105-108.
  278. Nicolas, Joep, Wij glazeniers, Utrecht, z.j. (1938).
  279. Niehaus, Kasper, Schilderingen op muren en glazen door prof. R.N. Roland Holst, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 43 (1933 juli-december), pp. 140-143. *
  280. Niemeijer, Elly, m.m.v. Doris Wintgens, ‘De Realisten’, in: Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 117-132.
  281. Nieuwbarn, M.C., Desiderius Lenz o. s. b. schoonheidsleer der Beuroner kunstschool, Overzetting, aanteekeningen en illustratie uit de Beuroner kunst, Bussum 1912.
  282. Nieuwbarn, M.C., Het Roomsche kerkgebouw, leer der algemeene symboliek en ikonografie onzer Katholieke kerken, Nijmegen 1908. *
  283. Oudkatholieke kerk Leiden, De fresco’s van Chris Lebeau (1878-1945), z.pl., z.j. (brochure gebaseerd op het verslag van pastoor G.A. Smit over de beschildering (1926-1929)).
  284. Overbeek, Frans e.a., Refrein van de toekomst, Nicolaaskerk Nieuwegein (voorheen Jutfaas), Nieuwegein 1998.
  285. Panofsky, E., Iconologie, thema’s en symboliek bij de renaissance schilders, Utrecht/Antwerpen 1970 (1e dr. 1962).
  286. Peeters, C., Kerkelijke kunst en architectuur ten tijde van Hendrik Andriessen, in: Hendrik Andriessen en het tijdperk der ontluiking, z.pl. (Nijmegen) 1993, pp. 45-72.
  287. Peeters, K. (C.J.A.C.), ‘Dichterlijke visies op de gotische kathedraal, van Verlaine tot Marsman’, in: Nader beschouwd, een serie kunsthistorische opstellen aangeboden aan Pieter Singelenberg, Nijmegen 1986, pp. 87-106.
  288. Pfeill, Karl Gabriël, ‘Johan Thorn Prikker’s beteekenis als voorlooper’, in: Opgang 12 (1932), pp. 651-655; 668-671.
  289. Plas, Michel van der en Jan Roes, De kerk gaat uit, Familiealbum van een halve eeuw Katholiek leven in Nederland, Bilthoven 1973.
  290. Plasschaert, Albert, De toegepaste Kunsten in Nederland, Muurschilderingen, Rotterdam 1926.
  291. Plasschaert. Albert, ‘Johan Thorn Prikker, een karakteriseering’, in: Opgang 4 (1924), pp. 538-546.
  292. Polak, Bettina, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900, Den Haag 1955. *
  293. Pollones, J. A., ‘Vier aspecten der Wereldtentoonstelling “Art et Technique” te Parijs, IV. De decoratieve kunst’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 47 (1937), pp. 94-99. *
  294. Polman, M., De kleuren van het Nieuwe Bouwen tijdens het Interbellum in Nederland (proefschrift TU Delft), 2012. *
  295. Posthumus, A.G., Abstract Expressionisme ten tijde van de Koude Oorlog, 1945-1960, Een vergelijkende literatuurstudie,(doctoraalscriptie RU Utrecht) 2007. *
  296. Potters, Marja, David Mulder, Thijs Stobbe, Inventaris van het archief.Kunstwerkplaatsen Atelier Cuypers/Stoltzenberg, Cuypers & Co., N.V. Kunstwerkplaatsen archief 1852-1957, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam 2008. *
  297. Pouls, J, Karin Daamen-Heeskens, Anton de Leeuw, Pascale de Brabander, Roet Stapper-Vollenbergh, Jean Wiekken, Marij Simons, Charles Eyck 1897-1983, Kunstenaar tussen traditie en vernieuwing, Maastricht 1997.
  298. Pouls, J.H., Ware schoonheid of louter praal, De bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw, Maastricht 2002.
  299. Pouls, Jos, ‘De kunstenaarsdagen van de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging in Huijbergen (1932-1940), bakermat van de Delftse School’, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 10 (2001), pp. 160-184 en 225-244. *
  300. Pouls, Jos, ‘Jean Adams (1899-1970), priester-kunstenaar in Midden-Limburg’, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 19-20 (2010-2011), pp. 345-375. *
  301. Pursche, J., ‘Betrachtungen zur Malerei mit Alkalisilikaten, Geschichte, Maltechniek und Restaurierung’, in: Wohlleben, M., Sigel, B. (red.), Mineralfarben: Beiträge zur Geschichte und Restaurierung von Fassadenmalereien und Anstrichen, Festschrift zum 120jahrigen Bestehen der Firma KEIMFARBEN, Zürich 1998, pp. 53-66.
  302. R., Bij het werk van Willem Wiegmans, Van Bouwen en Sieren 2 (1931), pp. 203-207.
  303. Raaij, E. van, ‘De fresco’s van Georges de Geetere’, in: F.L. Jansen e.a, Sint Jacob ’s-Hertogenbosch. De kerk en zijn geschiedenis, ’s Hertogenbosch, 1993, pp. 79-90.
  304. Raaij, Ernst van (ed.). Met de blik naar het oosten. Piet Gerrits (1878-1957), Nijmegen 1992, Tent. cat. Nijmeegs Museum Commanderie van Sint Jan Nijmegen.
  305. Rackham, Don, en Karl Pesch Konopka en Bernadette van Hellenberg Hubar, De kop van de Sphinx, Waardenstellend onderzoek naar de ‘Timmerfabriek’ te Maastricht, deel 1: A prima vista en deel 2 Capita selecta, Ohé en Laak 2006. *
  306. Rijnders, Mieke, Willem van Konijnenburg. Leonardo van de Lage Landen, Zwolle 2008.
  307. Rogier, L.J. en N. de Rooy, In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853-1953, Den Haag 1953.
  308. Rooijen, Henri van, Kerkelijke traditie en hedendaagsche kunst (rubriek: Religieuse kunst van dezen tijd, onder verantwoordelijke redactie van Clemens Meuleman), in: Opgang 12 (1932), pp. 802-809; 834-841. Idem, Opgang 13 (1933), pp. 11-14.
  309. Roon, Marike van, Goud, zilver & zijde. Katholiek textiel in Nederland 1830-1965, Zutphen 2010. *
  310. Rooy, J.M.J. van, ‘De nieuwe transeptramen in Onze Lieve Vrouwe van Goede Raad te ’s-Gravenhage’, in: Opgang 3 (1923), pp. 49-57.
  311. Schilder, Klaas, ‘Aesthetische Christusbeschouwing’, in: Veenhof, C. (ed.), Om woord en kerk. Preeken, lezingen, studiën en kerkbode-artikelen. Deel 4, Goes 1953, pp. 101-149 (overgenomen uit De Reformatie van 22 Juli 1921, 1ste Jaargang, No. 44, e.v.). *
  312. Schilder, Klaas, ‘Eros of Christus’, in: M.J. Leendertse en C. Tazelaar (uitgave), Christelijk Letterkundige Studiën II, Amsterdam 1926, pp. 130-218. *
  313. Schilder, Klaas, Bij dichters en schriftgeleerden, Amsterdam 1927. *
  314. Schiphorst, L.H.H.M., Een toevloed van werk, van wijd en zijd; de beginjaren van het Atelier Cuypers/Stolzenberg, Nijmegen 2004. *
  315. Schretlen, M.J., ‘Toorop’, in: Opgang 4 (1924), pp. 25-36.
  316. Schulte, A.G., Het Rijk van Nijmegen. Westelijk gedeelte, Den Haag / Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 1982. *
  317. Schulte, Ton, ‘Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid, Friedrich Wilhelm Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland’, in: Jaarboek Monumentenzorg, Zeist-Zwolle (1991), pp. 114-136. *
  318. Sengers, Lode, ‘Werk van Lode Sengers’, in: Van Bouwen en Sieren 3 (1932),pp. 311-313.
  319. Siebenmorgen, Harald, Die Anfänge der “Beuroner Kunstschule” : Peter Lenz und Jakob Wüger 1850 – 1875, Ein Beitrag zur Genese der Formabstraktion in der Moderne, Sigmaringen 1983.
  320. Six, Jan, Katalogus der Bibliotheek van de Rijks-Academie van Beeldende Kunsten, Amsterdam 1910.
  321. Smeelen, Pius, ‘De nieuwe ramen van Lou Asperslagh in de kerk aan de Beeklaan, ’s Gravenhage’, in: Opgang 9 (1929), pp. 130-135.
  322. Sötemann, A.L., ‘Ritmisch, muzikaal bezeten. De dichter Jan Engelman.’ In: Feikema, Op gezang en vlees belust, pp. 91-117.
  323. Steiner, Rudolf, Algemene menskunde als basis voor de pedagogie (1919), Rudolf Steiner / Werken en voordrachten, Zeist 2001. *
  324. Stichting Vrienden van de Abt, De H. Antonius Abtkerk. Een Schevenings Monument, Scheveningen 2003.
  325. Stokvis, W., ‘Inleiding – De omstreden hergeboorte van de moderne kunst in Nederland; de jaren 1945-1951’, in: Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 11-36.
  326. Stokvis, W., red., De doorbraak van de moderne kunst in Nederland: de jaren 1945-1951, Amsterdam 1984.
  327. Stuyt, Jan, Franciscaansche Wandschildering, in: Gildeboek 16 1933, pp. 79-80.
  328. T. (Terburg), C.A., ‘Kunstbeschouwingen der scholastiek door Jacques Maritain’, in: Opgang 4 (1924), pp. 290-291; 318-320; 350; 391-394; 415; 439; 462-463; 474; 512-514; 532; 555-558; 579-581; 601-604; 634-638; 657-658; 673-676; 709-710; 724-727; 748-752; 768-771; 794-797; 820-823; 837-840; 872-875.
  329. T., A. E. v. d., ‘Muurschilderingen van Jan Grégoire’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 38 (1928), pp. 364-365. *
  330. Terburg, C.A., ‘Apologia pro vita’, in: Maritain-Terburg, Kunst en scholastiek, pp. 7-9.
  331. Th. (Thunnissen, H.), ‘Bij het werk van Antoon Molkenboer in de kerk van Onze Lieve Vrouw van Goeden Raad aan het Bezuidenhout te Den Haag’, Gildeboek 6 (1923), pp. 12-33.
  332. Thibaudier, J., Geschiedenis van de kruiswegstaties van de St. Ludgerusparochie te Balk (folder), Balk 2011.
  333. Thijm, J.A. Alberdingk, ‘De Heilige Linie, proeve over de oostwaardsche richting van kerk en autaer als hoofdbeginsel der kerkelijke bouwkunst’, in: Sterck, J.F.M., red. J.A. Alberdingk Thijm, werken IV, kunst en oudheidkunde I, Amsterdam/Den Haag 1909 (1e dr. 1858), pp. 1-198. *
  334. Thijm, J.A. Alberdingk, ‘Ikonografie der Onbevlekte Ontvangenis’, in: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 255-264.
  335. Thijm, J.A. Alberdingk, ‘Opstellen over de kompozitie in de kunst’, in: Sterck, J.F.M., red. J.A. Alberdingk Thijm, werken IV, kunst en oudheidkunde I, Amsterdam/Den Haag 1909 (1e dr. 1843-1848/1857), pp. 199-332. *
  336. Thijm, J.A. Alberdingk, ‘Willen wij alleen de Gothiek?’, in: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 171-180.
  337. Thijm, J.A. Alberdingk. ‘De harmoniën van het Oude en het Nieuwe Testament in de beeldende kunst, Biblia Pauperum’, in: Dietsche Warande 7 (1866), pp. 431-445; (vervolg): Dietsche Warande 8 (1869), pp. 55-67. *
  338. Thijm, J.A. Alberdingk. ‘De schilderkunst in het westersch Europa der middeleeuwen met name in Frankrijk’, in: Dietsche Warande 9 (1871), pp. 319-335; (vervolg): Dietsche Warande 10 (1874), pp. 232-272.
  339. Thompson, M.A., St. Bavo De nieuwe kathedrale kerk van Haarlem, Haarlem 1898.
  340. Thunnissen, H., ‘Bij het werk van Gerhard Jansen in de kapel van het R.K. Ziekenhuis Den Haag’, in: Gildeboek 6 (1923), pp. 175-178.
  341. Thunnissen, H., ‘De Glas-in-loodramen van de Sint Paschaliskerk te Den Haag’, in: Opgang 2 (1922), pp. 1; 4-5.
  342. Tibbe, L. ‘Alberdingk Thijm en de beeldende kunsten, zijn hoogleraarschap aan de Rijksacademie 1876-1889’ In: Geurts, P.A.M., red. J.A. Alberdingk Thijm, erflater van de negentiende eeuw. Baarn 1992, pp. 157-174.
  343. Tibbe, L., R.N. Roland Holst 1868-1938, ‘Arbeid en schoonheid vereend’, opvattingen over gemeenschapskunst, (proefschrift VU Amsterdam), Amsterdam/Nijmegen 1994.
  344. Timmermans, Felix, ‘Pater Gregorius de Wit, de monnik die kunstschilder is’, in: Opgang 4 (1924), pp. 170-173.
  345. Timmers, J.J.M., Symboliek en iconographie der Christelijke kunst, Roermond-Maaseik 1947.
  346. Timmer-van Eunen, Annemarie, ‘Men voelt het of men voelt het niet’, De kunstkritiek van Jan Engelman (proefschrift RU Groningen), Groningen 2007. *
  347. Torraca, Giorgio, Porous building materials, ICCROM, Rome 1988.
  348. Trappeniers, ‘Antoon Derkinderen als hoogleraar-directeur van de Rijksacademie van beeldende kunsten in Amsterdam (1907-1925), in: Trappeniers, Derkinderen, pp. 51-63.
  349. Trappeniers, M., red., Antoon Derkinderen 1859-1925, Tent. cat. ’s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum 1980; Amsterdams Historisch Museum 1980-1981; Drents Museum 1981, ‘s-Hertogenbosch 1980.
  350. Tuinen-Taselaar, Elina van, Thé Lau / Mattheus Josephus Lau, 1889-1958, (Kranenburgh-Cahier nr. 19), Bergen 2006.
  351. Tuyll van Serooskerken, Carel van, red. en Wiepke Loos, Waarde Heer Allebé, Leven en werk van August Allebé (1838-1927), Zwolle 1988, Tent. cat. Teylers Museum Haarlem.
  352. Valk , M.W. van der, A.J. Derkinderen, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 16 (1906), pp. 289-297. *
  353. Van den Hengel, W., ‘Bij eene communiebank. Schildering van Schelfhout’, in: Gildeboek 6 (1923), pp. 164-166.
  354. Verheijen, Roos, ‘Het kunstenaarschap van Antoon Derkinderen’, in: Trappeniers, Derkinderen, pp.17-27.
  355. Verkade, Willibrord, Des Cennino Cennini Handbüchlein der Kunst, Straatsburg 1916.
  356. Verkade, Willibrord, Van ongebondenheid en heilige banden, herinneringen van een schilder-monnik, Den Bosch 1920 (1ste dr. 1917).
  357. Verschuuren, A., ‘Aesthetische gedachten’, in: Van bouwen en sieren 2 (1931), pp. 369 e.v.
  358. Verwey, Albert, ‘Boeken, menschen en stroomingen. W. Worringer: Formprobleme der gotik’, in: De Beweging 13 (1917), pp. 356-265. *
  359. Verwilst o.p., L., ‘De liturgie leidsvrouw der schoone kunsten’, in: Van Bouwen en Sieren 3 (1932), pp. 10-15.
  360. Veth, Jan, ‘Een gekleurd glasraam in het nieuwe Utrechtsche Universiteitsgebouw, geschilderd door A.J. Derkinderen’, in: De Gids 58 (1894), pp. 307-316. *
  361. Vickers, B., In defence of rhetoric, Oxford 1990 (1e dr. 1988).
  362. Viollet-le-Duc, E.E. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 delen. Parijs 1854 1868 (I-1854, II-1854, III-1858, IV-1859, V-1861, VI-1863, VII-1864, VIII-1866, IX-1868, X-1869), in het bijzonder deel VIII, lemma Peinture. | http://bit.ly/Viollet-le-Duc-Dictionnaire
  363. Viollet-le-Duc, E.E., Entretiens sur l’architecture, 2 delen, Brussel/Luik 1986 (4de druk; oorspronkelijk Parijs 1863-1872). *
  364. Visscher, J. de, Het verhaal van de kunst, een wijsgerige hermeneutiek van het kunstwerk, Amsterdam 1990.
  365. Visser, Herman F.E, ‘De literatuur over Vincent van Gogh’, in: De Beweging 13 (1917), pp. 322-340. *
  366. Volkers, Tineke, ‘Drie grote opdrachten’, in: Trappeniers, Derkinderen, pp. 29-36.
  367. Vondel], J. V. Vondels poëzy of verscheide gedichten: op een nieu by een vergadert, en met veele ook voorheen nooit gedruckte dichten vermeerdert; mitsgaders een aanleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste en het Leven des Dichters, Franeker, 1682, 2 delen, deel 2. *
  368. Vries, Jan de, ‘Gemeenschap en wereld-ik, geheel op de wijze der kunst’, Nederlandse kunstkritiek en moderne kunst circa 1900-1920 Albert Verwey, Albert Plasschaert, Just Havelaar, Theo van Doesburg, Amsterdam 1990.
  369. W., ‘De St. Jozefkerk te Zwolle’, in: Gildeboek 16 (1933), pp. 126-129.
  370. Wagner, Velten, Avantgardist und Malermönch: Peter Lenz und die Beuroner Kunstschule, Hildesheim 2007.
  371. Waterkamp pr., J.M.J., ‘Liturgie en kunst’, in: Ars sacra, pp. 228-232.
  372. Wehlte, K., Werkstoffe und techniken der Malerei, Ravensburg 1967/1992.
  373. Weymans, M., ‘Heinrich Campendonk’, in: Hoogveld, Glas in lood, pp. 218-219.
  374. Wezel, Gerard van, ‘“Streven naar iets wat nog niet is gemaakt”. Presentatie en directe ontvangst van het werk van Jan Toorop in het fin-de-siècle’, in: M. Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt. Toorop in Wenen: Inspiratie voor Klimt, Den Haag en Zwolle 2006-2007, pp. 9-53.
  375. Wezel, Gerard van, ‘Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis genomen 1918’, in: Marja Bosma, red., Vier Generaties. Een eeuw lang de kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, Utrecht 2001, Tent. cat. Centraal Museum Utrecht, pp. 59-61.
  376. Wezel, Gerard van, ‘Jan Toorop’, in: M. Bosma, red., Vier generaties. Een eeuw lang de kunstenaarsfamilie Toorop/ Fernhout, Utrecht 2001, pp. 31-61.
  377. Wezel, Gerard van, en Rob Crèvecoeur, ‘Amsterdam, Gebouw van de voormalige ANDB’, in: KNOB 79 (1980), pp. 90-94.
  378. Winckelmann, J.J., Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Zweyte vermehrte Auflage), Dresden/Leipzig 1756.
  379. Wintgens, Doris, Reacties in de kranten op het beleid van het stedelijk museum’, in: W. Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst, pp. 37-46; 93-106.
  380. Wissing, A.J., e.a. Toorop’s kruisweg St. Bernulphus Oosterbeek, Oosterbeek 1980.
  381. Worm, Piet en Tia Wiegman, Matthieu, Leven en werken van de kunstschilder Matthieu Wiegman, z.pl., z.j. (1986).
  382. Woudsma, Henk, Beeldhouwkunst, schilderkunst en toegepaste kunst van 1945 – 1995, uit de collecties van Belgische en Nederlandse musea, (Haren, z.j.). *
  383. Zetten, Gert van, Emmanuel Perey, Nijmegen z.j (circa 2010). *

Verkorte link: https://bit.ly/3DtQgp

← Terug naar De genade van de steiger!

Spreadsheets onderzoek ‘De genade van de steiger’

Spreadsheets onderzoek ‘De genade van de steiger’ — Zoals op de hoofdpagina aangegeven, hebben we in het kader van het drie-jarige project ‘De genade van de steiger’ (2011-2013) verschillende spreadsheets opgezet, die we hier online hebben gezet.1

Deze diashow vereist JavaScript.

Spreadsheet ‘Genade van de steiger’

We beginnen met het meest omvangrijke spreadsheet: het overzicht van alle kunstenaars die we tegen zijn gekomen tijdens ons onderzoek: niet alleen hun kerkelijk oeuvre, maar ook profane werken zijn ingevoerd. Ook kunstenaars die naar achteraf bleek alleen burgerlijke opdrachten hebben uitgevoerd, zijn in dit spreadsheet opgenomen. Omdat de meeste kunstenaars maar een klein oeuvre hebben in het genre van de monumentale schilderkunst, is ook hun werk op het gebied van de glasschilderkunst meegenomen onder de aanduiding glasschilderingen om over voldoende referentiekader te beschikken. Deze term dient als verzamelnaam voor allerlei toegepaste technieken voor monumentale glazen.

Kruiswegstaties worden standaard vermeld. Indien aangetroffen in de uitgangsliteratuur, zijn de ezelschilderijen als één item ingevoerd. Daarnaast is het werk van referentiefiguren als Antoon Derkinderen en R.N. Roland Holst opgenomen.

Toen we het spreadsheet in 2014 opleverden bij de RCE hebben we dat vanwege de hanteerbaarheid in Open Office gedaan, omdat het in Excel vastliep (en loopt). Om dit materiaal on line te plaatsen hebben we het hoofdbestand in drie delen gesplitst in de format van een Google spreadsheet, waardoor ze als Excelbestanden bewerkt en gedownload kunnen worden. Evengoed zijn ze in Open Office/Libre Office te bewerken.

Bij dit spreadsheet hoort een afzonderlijk bestand met de afkortingen die naar de gebruikte bronnen verwijzen, eveneens beschikbaar in Google spreadsheet.

We kunnen het niet vaak genoeg herhalen: in principe is dit spreadsheet in 2014 afgesloten, dus qua verwijzingen naar bronnen als literatuur, internetsites et cetera is het zeker niet actueel, zoals hieronder nader wordt toegelicht.

Toelichting op het interbellum spreadsheet

De meeste kolomaanduidingen spreken voor zich, met uitzondering van de volgende:

Kolom L) met de aanduidingen K, A. P en S: is bedoeld om op typen te kunnen sorteren:

  • K = Kerk
  • A = Aanverwant kerkelijk instituut (klooster, school, patronaat, et cetera)
  • P = Profaan
  • S = Schip

Er zitten diverse symbolen, zoals @ en # in het spreadsheet. Die hebben een rol in het kwantitatieve onderzoek dat we met dit bestand hebben gedaan. Daar komen we nog op terug.

Een enkele afkorting zal niet langer duidelijk zijn, zoals:

  • MoL: ‘Monumenten on line’ is tegenwoordig te vinden onder de naam van Rijksmonumentenregister op de site van de RCE (Rijksdienst Cultureel Erfgoed)
  • SKKN: Stichting Kerkelijk Kunstbezit. Spijtig genoeg is deze in 2012/2013 opgeheven. Gelukkig is niet alle kennis verdwenen, want het instituut is in afgeslankte vorm overgenomen door het Catharijneconvent onder de naam ‘Kerkcollectie digitaal’.

Wat betreft de kleuren in het spreadsheet volgt nog een verdere uitleg.

Nota bene! — Onthoud dat veel snelkoppelingen in de bestanden verouderd zijn! Voor een deel bestaan de betreffende sites helemaal niet meer, maar voor een nog groter deel gaat het om websites die inmiddels al verschillende keren veranderd zijn zonder de methode van de redirect toe te passen. Via redirect kan namelijk doorgelinkt worden naar de nieuwe URL’s van de betreffende berichten en pagina’s. Wat vaak (maar niet altijd) uitkomst biedt is de Way Back Machine van Archive.org. Dus vind je een site, waarvan je denkt dat je die echt had moeten kunnen raadplegen, probeer dan de Way Back Machine, waarin eind 2021 ruim 629 biljoen webpagina’s zijn opgeslagen. Wie weet zit die van jou er ook bij!

Verder stond veel materiaal op de box.net server van toen nog Res nova. Inmiddels is die server vervangen door VanHH4all op Gdrive. Mogelijk dat we hier te zijner tijd een link opnemen naar een map, waarin dit materiaal opnieuw beschikbaar komt.  

Deze diashow vereist JavaScript.

Sorteren

Het mooie van een spreadsheet is dat je ermee kunt sorteren. Daar hebben we veel plezier van gehad bij het kwantitatieve onderzoek, toen we bijvoorbeeld hebben gecontroleerd over hoeveel werk in rijks- en anderszins beschermde kerkgebouwen zit. Voor Gsheets kun je terecht bij het tabblad Gegevens in de menubalk van het programma en als je er niet uitkomt bij het tabblad Help (zoektermen: sorteren of filter). Ook bij andere programma’s kun je deze informatie vinden via de HELP-toets.

Voordat je gaat werken met de sorteerfunctie adviseren we je om het volgende doen:

  1. Maak een kopie van het bestand
  2. Lees in de gebruiksaanwijzingen hoe je moet sorteren. 
  3. Neem de tijd voor ‘trial and error’
Delen en terugkoppelen

Delen is onze ‘middle name’, dus klik op de knop delen als je de kennis uit dit spreadsheet verder wil verspreiden. 

Het andere waar we heel blij mee zijn is terugkoppeling en aanvullingen. Dat kan per mail: vanhellenberghuar@gmail.com, maar mag ook via de app: 06 513 87 805.

Spreadsheets met het overzicht van de foto’s, bestemd voor de beeldbank van de RCE

Net als het voorgaande spreadsheet zijn die van de foto’s als Gsheet (Google spreadsheet) online gezet. Ze kunnen zowel met Excel, Libre Office als andere toepasselijke programma’s bewerkt worden.!

Overigens zijn de foto’s zijn qua resolutie niet zwaar genoeg om gebruikt te worden voor drukwerk. Mocht je dat nodig hebben, dan kun je die bij ons opvragen via vanhellenberghubar@gmail.com.

Kennis uitwisselen en delen

Over de kunstenaars in De genade van de steiger is nog meer te vinden bij de toegangen tot het boek. Daarnaast zijn enkele fragmenten opgenomen.

Het project komt verder met grote regelmaat aan de orde op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB en op de besloten Facebookpagina van Nederlands religieus erfgoed.

Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat de berichten over monumentale kerkelijke schilder- en glaskunst een nog grotere actieradius bereiken!

Het zou fijn zijn als je dit stuk wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delen onderaan de pagina. Wees zo goed om de hashtag #GvdSteiger te gebruiken.

;-) B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Verwijzingen
  1. De hier genoemde foto’s en het spreadsheet voor de database staan slechts voor een deel op de beeldbank van de RCE. Voor de reprorechten hanteert de RCE de Creative Commons Naamsvermelding-GelijkDelen 4.0 licentie, CC-BY-SA 4.0 of de voorganger ervan: CC-BY-SA 3.0. Dit betekent dat de foto’s overgenomen mogen worden, gebruikt en gedeeld onder naamsvermelding. Voor meer informatie over de in de inhoudsopgave genoemde kunstenaars en hun werk zie het register van ‘De genade van de steiger’ en het spreadsheet met de inventarisatie (in bewerking om online te zetten).
  2. Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten, tabellen (spreadsheets) en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze pagina’s op Facebook en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.
  3. Dit item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, en Marij Coenen. ‘Spreadsheets onderzoek ‘De genade van de steiger”’. VanHellenbergHubar.org (blog), 2014-2021. http://bit.ly/3kE8i0R-VanHH2Org.

Verkorte link van dit item: 

← Naar Interbellumdatabase(s) ‘De genade van de steiger’

← Naar de hoofdpagina van ‘De genade van de steiger’

Gerard van Wezel (1951-2018)

Gerard — Maandag 23 april 2018 hebben we afscheid genomen van onze lieve vriend Gerard van Wezel tijdens een mooie plechtigheid in het crematorium van Bilthoven. Zijn wederhelft, Paul van den Akker, blikte terug op 35 jaar harmonisch samenzijn en vertelde over de moeizame laatste tocht die onvoorzien leidde tot het overlijden van Gerard. Hij richtte een drieluik voor hem op, waarvoor hij drie sprekers uitnodigde om dit te beschilderen: chronologisch vroeg Paul mij te spreken over architectuur en monumenten, Hans Janssen van het Gemeentemuseum van Den Haag over Gerards liefde voor Jan Toorop* en Mariëtte Haveman over de collectie Van Wezel.* Ieder van ons heeft licht geworpen op de veelkleurige persoon die Gerard was en het is verdrietig om te beseffen dat we nooit meer dat warme timbre van zijn stem zullen horen, nooit meer de in rap tempo versnellende argumentatie over iets dat hem bewoog, nooit meer dat vrolijke lachen …

Gerard van Wezel, Paul van den Akker, Marij Coenen en Bernadette van Hellenberg Hubar bij Droomkunst in Singer Museum Laren. Collage van foto's van Marij Coenen en van Paul van den Akker (linksboven), 6 juli 2014.
Praten, praten en nog eens heerlijk praten bij het bezoek aan Droomkunst, de tentoonstelling van de collectie Van Wezel in Singer Museum Laren. Op de foto’s Gerard van Wezel, Paul van den Akker, Marij Coenen en Bernadette van Hellenberg Hubar. Collage van foto’s van Marij Coenen en Paul van den Akker (linksboven), 6 juli 2014 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Gerard (1951-2018)

Gerard en ik deelden een passie! Of eigenlijk we deelden er twee. Intensief bezig met monumenten werd onze aanvliegroute bepaald door hout, steen en ijzer, en constructies in alle soorten en maten. Maar daarnaast was er die andere passie, en wel de liefde voor schilderingen. Ik zeg hier expres schilderingen, want de collectie van Gerard doet vermoeden dat het bij hem alleen om de roerende schilderkunst ging. Maar dat klopt niet! Gerard was ook geboeid door de monumentale variant en die bracht ons bij elkaar. Bij mij begon die fascinatie bij Cuypers (de man van het Rijksmuseum), bij Gerard – jawel, hij komt weer langs – bij Toorop. Het bijzondere was dat Gerard niet bleef steken bij de beroemde werken voor de beurs van Berlage – ware iconen – maar de moed had het veel verguisde, roomse werk van Toorop op het podium te plaatsen. Ook dat maakte de tentoonstelling van 2015 zo bijzonder.

Doordat hij ook met dit facet van Toorop bezig was, viel hem iets op wat niemand binnen de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) had gemerkt: dat er niets bekend was over de monumentale interbellum schilderkunst, de tijd dat Toorop zich aan verschillende experimenten waagde op het gebied van kerkelijke schilderingen en glas in lood. Het was vrijwel onmogelijk om zijn werk te positioneren. Maar dat was niet het enige. Hoe moest je als instelling voor beschermde rijksmonumenten hiervoor beleid ontwikkelen als er niets over bekend was. Daar moest wat aan gedaan worden. Dat Gerard daarmee een vooruitziende blik had, wordt vandaag de dag bevestigd met de hausse aan kerksluitingen. Bij de besluitvorming tellen de schilderingen na 1900 tegenwoordig mee, terwijl die voor 2013 tot de marge veroordeeld waren. Ik noem 2013 omdat dit het jaar was waarin onze coproductie gereed kwam: De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum.* Ik heb een exemplaar meegenomen en iedereen mag er in bladeren, zijn of haar naam inzetten, met koffie of thee morsen en vetvlekken achterlaten … als een memento wil ik het straks aan Paul geven, als een symbool van wat Gerard op het gebied van boeken heeft klaargespeeld. Daar kom ik nog op terug.

De erfenis van Gerard is niet gering en des te meer bijzonder omdat hij autodidact was; misschien wel de enige autodidact die ooit de Karel van Manderprijs heeft gekregen, de hoogste onderscheiding van de Vereniging van Kunsthistorici in Nederland. Dat was voor zijn monografie over het kasteel van Breda, waarop hij had kunnen promoveren.* Maar dat wilde hij niet … ach nee, zo’n gezeur, zei hij toen ik er hem naar vroeg. Wat zeker een rol zal hebben gespeeld, was dat Gerard eigenlijk niet echt graag schreef en dat terwijl hij dol op boeken was, ook als het om de esthetische kwaliteiten ging. Dat niet zo graag schrijven botste regelmatig met zijn ambitie om dingen over het voetlicht te brengen en maakte hem daarin selectief. Bij hem was het niet ‘pick your battles’, maar ‘pick your books’. Hij was zeker – ook als je naar zijn verzameling kijkt – meer de intuïtieve beelddenker dan een woordmens, wat hij overigens gemeen had met zijn grote voorbeeld Toorop. Als ik het een tikkeltje chargeer, ging het bij hem meer om het woordeloze begrijpen – de ervaring van het mooi vinden – dan om het educatieve verklaren. Daarom was het maar goed dat Paul er was en daarom was hij ook zo blij dat ik me bij ons project wel met uitleg en verklaren bezighield. We vulden elkaar aan met zijn kennis over het symbolisme en die van mij over de iconografie en liturgie en hadden er plezier in dat we beiden open genoeg waren om dingen te herijken en mooi te vinden die waarschijnlijk ook in dit gezelschap nog als non-kunst betiteld zullen worden. Voor Paul leidde dit project ertoe dat hij een prachtig artikel schreef over hoe kunstuitingen eerst wetenschappelijk – cultuurhistorisch – interessant worden gevonden, voordat men ze mooi gaat vinden.* Ik weet zeker dat Gerard op dit moment ergens boven zit te genieten dat dit nu vandaag verteld wordt.

De kruisweg van Jan Toorop in 'De genade van de steiger' (2013). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.
Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek die binnen afzienbare tijd gesloten zal worden. We kunnen ons nu al zorgen gaan maken wat dat betekent voor de toekomst van dit oeuvre. Gerard heeft me aangemoedigd om in ‘De genade van de steiger’ (2013) – waar dit ‘centerfold’ vandaan komt – alle aandacht te besteden aan het katholieke oeuvre van Toorop. De invloed van Toorop is ook op dit gebied ontzaglijk groot geweest, mede doordat hij door de elkaar bestrijdende generaties unaniem als autoriteit erkend werd. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Gerard was een inspirator. Onze autodidact was behept met een zeldzaam goede neus waar de expertise vandaan gehaald moest worden. Als ik mag spreken van een opus magnum dan is het toch wel de reeks bouwsculptuur die hij vanuit de RCE met WBooks heeft opgesteld. Stuk voor stuk geschreven door experts in een veld, dat voor veel mensen niet meer dan een superspecialisme is, maar Gerard als beheerder van de collectie bouwfragmenten van de RCE na aan het hart ging. Over de collectie van de oudste sculptuur in Nederland, maakte hij zich overigens grote zorgen. Hij zag met lede ogen toe hoe de digitalisering doorschoot en bij de overheid de mening postvatte dat het tastbare object rustig kon verdwijnen als het maar in enen en nullen was vastgelegd. Ook hier was het magische woord positioneren. Alleen zo zou respect afgedwongen kunnen worden voor dit haast ingekuilde erfgoed. En daar heeft hij voor gezorgd door kenners aan het werk te zetten die een kwartet schreven, gewijd aan de Sint-Eusebiuskerk te Arnhem, de Sint-Maartenskerk te Doorn, de bouwsculptuur van de Utrechtse Dom en de Sint-Jan te ‘s-Hertogenbosch.

Nu was een boek maken met Gerard niet alledaags, zoals zijn ‘huisuitgever’ Johan de Bruijn kan bevestigen. Gerard wist namelijk precies wat hij wilde, ook als het om vormgeving ging. Kwaliteit stond daarbij altijd voorop en als de uitgever niet zag waar het toe leidde, zette Gerard gewoon door; en terecht. Bij ons boek heeft hij een forse strijd geleverd om de rode achtergrondkleur erin te houden en die strijd bekroonde hij door bij de presentatie te verschijnen met een even zo rood overhemd. Iedereen hier weet hoe bijzonder dat was, Gerard die afweek van zijn monochrome uitmonstering in zwart en grijs!


Marij gefeliciteerd door Twinkel namens Gerard en Paul (2017).
Twinkel de boxer (2005-2017) feliciteert Marij. Aan Gerard als hondenmens is op 23 april het item in de reeks ‘Gedicht op maandag’ (#Gom) gewijd onder deze link.

Paul heeft me gevraagd om iets te vertellen over Gerard als kunsthistoricus, maar ik kan dit verhaal onmogelijk afsluiten zonder te vertellen over Gerard als hondenmens. Want ook daar hebben we elkaar in gevonden, ook al hadden wij (Marij en ik) geen boxer! Toen wij thuis problemen kregen met onze nieuwe hond – ook geen boxer – was Gerard de enige die wist wat we moesten doen om haar aan te pakken. Dat heeft geleid tot een aller plezierigste huisgenoot en daar zijn wij hem nog altijd heel dankbaar voor.

Laten we straks op Gerard drinken en verhalen uitwisselen en bedenken hoe fijn het was dat we deze inspirerende man hebben mogen kennen. De tijd van rouw komt snel genoeg.

Bernadette
23 april 2018

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Verwijzingen

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende publicaties (opgemaakt met Zotero):

  • Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag]: Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag; WBOOKS, 2016.
  • Wezel, G. W. C. van, Jan Rudolph de Lorm, Mariëtte Haveman, Paul van den Akker, Anne van Lienden, Karlien Metz, en Tom Haartsen. Droomkunst 1900 & 2000: de kunst van twee fin de siècles. Zwolle: WBOOKS, 2014.
  • Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angélique Friedrichs, en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013.
  • Wezel, G.W.C. van. “Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda. Waanders Uitgevers, Zwolle / Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 1999 · dbnl”. DBNL, 2011. bit.ly/2HpFFyM-VanWezel.
  • Het artikel van Paul is een bewerking van de lezing, die hij hield bij de presentatie van De genade van de steiger in de Obrechtkerk te Amsterdam, 21 november 2013.* Het zal dit jaar verschijnen in het Cuypersbulletin.

Dit item is met toestemming van Paul van den Akker on line geplaatst.
Verkorte link: bit.ly/2Fffh8J-VanHH2Org

Hovawart Frieda in de tuin in Ohe (Foto Marij Coenen 5 augustus 2018).
Dankzij Gerard heeft onze Hovawart Frieda zich ontwikkeld tot een gezellige huisgenoot en fijn wandelmaatje (foto Marij Coenen 5 augustus 2018).

Jojanneke Post ontmoet Kees Dunselman in de schilderingen in de kathedraal van Rotterdam

Jojanneke Post ontmoet Kees Dunselman in de schilderingen in de kathedraal van Rotterdam. Collage bvhh.nu 2018.

Jojanneke Post van Davique Sierschilderwerken (linksboven) heeft afgelopen jaar in de Laurentius & Elisabeth Kathedraal een bijzondere ontmoeting gehad met Kees Dunselman (rechtsonder). Wat dat heeft gebracht kun je lezen op deze site onder het tabblad projecten en meer in het bijzonder via deze link. De oogst omvat niet alleen de terugkeer van de schilderingen, maar ook een E-boek over het onderzoek dat daaraan ten grondslag heeft gelegen. Ook dat was een spannend avontuur en ook daarover ga ik nog meer vertellen!

Maar eerst het verhaal onder deze link.

B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Gratis download van het E-boek over het onderzoek naar de schilderingen van Kees Dunselman

Dit E-boek kan gedownload worden via de website van de kathedraal, het bisdom, Davique Sierschilderwerken en deze site. De volledige titel luidt:

  • Bernadette van Hellenberg Hubar, met medewerking van Jojanneke Post (Davique Sierschilderwerken) en Marij Coenen. Tussen Gabriel en Michael. De schilderingen naar Kees Dunselman in de Laurentius & Elisabeth Kathedraal te Rotterdam. Rotterdam: HH. Laurentius & Elisabethparochie, 2018. ISBN 978-90-820976-2-7

Samenstelling collage

De collage is samengesteld uit de volgende foto’s:

  • Linksboven: Jojanneke Post door Léontine van Geffen-Lamers, Monumentenfotograaf.nl, december 2017.
  • Midden boven: het pseudo-mozaïek van het Christusmonogram in de top van de triomfboog is opgezet volgens de Fibonacci reeks, bekend van het patroon van de zaden van de zonne­bloem. Foto bvhh.nu 2017.
  • Rechtsboven: het pseudo-mozaïek van de achtergrond op de naad van de marouflage. Foto Davique.nl 2017.
  • Midden onder: historische foto van de schilderingen van Kees Dunselman in de Laurentius-Elisabethkathedraal te Rotterdam. Foto F.H. van Dijk, 1953. Herkomst Stadsarchief Rotterdam, nr 4100_1976-6476.
  • Linksonder: de schilderingen in de apsis in staat van wording. Foto Davique.nl 2017.
  • Rechtsonder: portretfoto van Kees Dunselman. Herkomst: Marjan Dunselman.

Bezoek de kathedraal

Ben je in Rotterdam, ga de kathedraal dan eens bezoeken:

  • Het parochiecentrum is vrijwel iedere dag geopend tot 13:00 uur: op werkdagen vanaf 10:00 uur en zondags na de mis.
  • Bezoekadres: Robert Fruinstraat 36 (achterzijde kathedraal)
  • Voor verdere contactgegevens en bereikbaarheid met openbaar vervoer surf naar de site van de kathedraal.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2Du6CCq-VanHH2org

Piet Gerrits tijdens de Open Kerkendag Brabant 2017

Piet Gerrits Tilburg | Open Kerkendag Brabant 2017. Collage bvhh.nu 2017

Een van de gebouwen die open is tijdens de eerste Open Kerkendag Brabant vandaag is de Gerardus Majella in Tilburg. Een apart ontwerp van Joseph Cuypers (waarschijnlijk in samenwerking met zijn zoon Pierre J.J.M. Cuypers), uitgemonsterd met schilderingen en mozaïeken van Piet Gerrits. Waarom die zo bijzonder zijn vertel ik hieronder in een stuk, ontleend aan mijn boek ‘De genade van de steiger’:

Uit paragraaf 5.8.3 | Gerardus Majellakerk in Tilburg

In 1922 raakte Piet Gerrits betrokken bij de uitmonstering van de Gerardus Majellakerk in Tilburg, waarover de architect, Joseph Cuypers, in een krantenartikel schreef:

  • ‘Zeer gelukkig is in dit verband te noemen de keuze van pastoor Verschure die den kunstenaar en oud-stadgenoot Piet Gerrits, der H. Landstichting de leiding aanbood voor de meubileering en versiering der kerk, nu of later te voltooien. Juist zijn buitengewone kennis der Byzantijnsche kunst — de bakermat onzer kerkelijke kunst— zijn fijn en veel omvattend talent, zijn karaktervolle doch eenvoudige echt christelijke stijl, zullen dit nieuwe Huis Gods maken tot een heerlijk en devoot huis des gebeds.’[253]

In 1933, enkele jaren na de Cenakelkerk, waren de schilderingen klaar (afb. 187a-c). Bij een vergelijking van de twee cycli in Tilburg met de decoraties van de Heilig Landstichting valt als eerste op dat het Beuroner getinte werk vooral in mozaïek is uitgevoerd, in het heilige der heilige van de kerk, terwijl de verhalende voorstellingen boven de arcade, in de lichtbeuk van het schip geschilderd zijn. Dat de taferelen in een krantenartikel worden aangeduid als fresco’s duidt eerder op ingesleten taalgebruik dan op een correcte aanduiding van de techniek. Mede gelet op de matte toon heeft Gerrits hier zeer waarschijnlijk keimverf gebruikt, waarmee hij in 1929, dus eveneens in die tijd, ervaring opdeed in de Gerardus Majellakerk in Den Haag, ontworpen door Jan Stuyt.[254] De recensent van de Nieuwe Tilburgsche Courant was erg onder de indruk van de ‘diepe kennis van het H. Land en het oude en Nieuwe Testament’ die Gerrits in zijn uitmonstering tentoonspreidde: ‘Het is een Evangelie van lijn en kleur, waarbij de aandachtige beschouwer ziet wat hij vroeger gelezen en gehoord heeft’.[255] En dat is precies wat het werk zo bijzonder maakt.

Geen kunstenaar heeft zo systematisch als Piet Gerrits de episodes en lessen in beeld gebracht van het openbare leven van Jezus, waarin deze zich strijdbaar opstelde tegenover het vastgeroeste joodse geloof van het oude verbond. Het belang van de parabels hierbij komt in de Tilburgse schilderingen prachtig tot uitdrukking. Met korte teksten in het Nederlands worden telkens kernzinnen uit de bijbelse verhalen aangehaald, waardoor de boodschap van Christus nog sterker wordt ingeprent. De voorstellingen zijn in een vlotte stijl geschilderd, waarbij achtergrond en kostumering volledig zijn afgestemd op wat Gerrits in het Heilige Land had bestudeerd. Leerlingen, tollenaars, deugdzame en berouwvolle vrouwen, schriftgeleerden en farizeeën, ze zijn allemaal weergegeven als bedoeïenen, terwijl door middel van architectuurdetails, interieuropnames, rotsformaties en planten een beeld van het Palestina van het begin van de jaartelling wordt opgeroepen. Hier is de historieschilder aan het woord die de toeschouwer van de bijbelse wijsheid wil overtuigen. Hoewel de recensent meent dat de kleurstelling met de bruine hoofdtoon is aangepast aan de architectuur, lijkt Gerrits met deze aardse tinten met name de associatie met het Heilige Land te versterken. De afstemming op de architectuur wordt vooral bereikt door de indeling van de taferelen: ze lijken als een doorlopende reeks naadloos in elkaar over te vloeien, maar houden ondertussen het ritme aan van de korbelen van de kapconstructie en de zwikken van de bogen. Vooral bij de laatste toont Gerrits een grote vaardigheid op het gebied van compositie: hij gebruikt ze als een verlaagd podium voor zijn scènes, die door hun aparte positionering – als driekwart ruitvormig inzetje – de blik vangen.

Piet Gerrits, De parabel van Lazarus en de rijke vrek. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Piet Gerrits, De parabel van Lazarus en de rijke vrek. Cyclus in de Gerardus Majellakerk, ontworpen door Joseph Cuypers, te Tilburg. Herkomst: RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).

Hier zien we Lazarus zitten tussen de honden; de beroofde en mishandelde Jood die door de meest verachtelijke van zijn geloofsgenoten, de barmhartige Samaritaan, wordt geholpen; de overspelige vrouw; het verdwaalde schaap en Maria Magdalena die de voeten van Christus wast. Voor wie gewend is aan de latere geïllustreerde kinderbijbels komt dit alles nauwelijks als revolutionair over, maar op dat moment was Gerrits de enige die op zo’n directe wijze het Nieuwe Testament voorspiegelde. Als een beeldband, een stripverhaal gelijk, kan het van de muren worden afgelezen, vooral ook vanwege de keuze voor Nederlandstalige teksten. Zelfs opgeknipt in afzonderlijke onderdelen zouden deze scènes al iconografisch een novum zijn, laat staan als doorlopende geschiedenis. Daarbij valt inhoudelijk vooral de nadruk op het menselijke karakter van dit deel van de bijbel, de kant van de eenvoud, de onvoorwaardelijke liefde en vergevingsgezindheid van Christus. Kortom, niet de straffende God waarmee de Una sancta* tijdens het interbellum het kerkvolk zo graag in het gareel hield. Voor Gerrits gold helemaal wat Van der Vliet zei: de kunstenaar moet zelf leraar zijn om de leer van Jezus te verspreiden. Met zijn laagdrempelige beeldverhalen gaf Gerrits haast een doorkijkje op wat na Vaticanum II in de kerkelijke kunst stond te gebeuren.

Het vreemde is dat het programma in de koorpartij, van de overwinnende kerk, dit idee eerder versterkt dan verzwakt: niet ondanks, maar juist dankzij de door Gerrits toegepaste Beuroner oplossingen – ‘Byzantijnsch’, zou Joseph Cuypers zeggen – lijkt hij hier vooruit te lopen op Vaticanum II (afb. 188). Op hiëratische wijze is Christus groter weergegeven dan de met hem rond de tafel zittende apostelen, terwijl Judas met zijn zak geld wegsluipt om zijn aandeel in de verlossing te bewerkstelligen. Net zoals Bach beeldde Gerrits de leerlingen ten teken van hun heiligheid vrijwel gewichtsloos, maar even kleurrijk als tweedimensionaal uit. Judas daarentegen is in wereldse dimensies neergezet met zwaar geplooide, in het aardse bruin getinte kleding. Ook hij weet dus gebruik te maken van de dichotomie die Riegl de kunstenaars had aangereikt.[256] Deze indruk wordt bevestigd door enkele kenmerken die tegelijkertijd tot de canon van Lenz kunnen worden herleid: zowel Jezus als zijn tafelgenoten zijn als non- individuele types weergegeven, zonder persoonlijke uitstraling. Op het tafelkleed na wordt iedere vorm van diepte vermeden. Wel is achter Christus’ rug als een monochroom ornament de vruchtbare druivenrank zichtbaar met elf weelderige trossen.[257] Als slotakkoord verschijnt, haast opgelost in etherische nuances, Maria als Moeder Gods. De manier waarop ze is gepositioneerd met haar mantel die uitwaaiert in een gelijkzijdige driehoek, verraadt de Beuroner getinte invloed van Toorop.

Wat iconografisch het meest frappeert, is de prominente verwijzing in woord en beeld naar de wijnstok uit het evangelie van Johannes die in het interbellum verder alleen bij Joep Nicolas in de Agneskerk te Amsterdam (1937) is te vinden (zie afb. 319). Sowieso is een laatste avondmaal op deze plaats niet standaard. Meestal komt dit onderwerp voor op de oostelijke transeptwanden of in de koortravee. Het enige andere bekende voorbeeld is het werk van Jan Dunselman in de kathedraal van Rotterdam. Vrijwel steeds wordt dan in de kalligrafie gerefereerd aan het hoogtepunt van de consecratie, zoals te zien viel bij het laatste avondmaal van Kees Dunselman in de Obrechtkerk. Piet Gerrits combineerde echter het moment van de instelling van de eucharistie met de metafoor van de wijnstok, waarmee nogmaals werd benadrukt hoe God en mens een symbiotische vereniging aangaan. Niet de geslachtofferde God, maar de liefdevolle God die het moment van de kruisdood haast voorbij kijkt, staat hier centraal. Vooral dit accent lijkt zijn licht vooruit te werpen. Men hoeft maar te denken aan het kerkelijk lied van de post-Vaticaan II dichter Huub Oosterhuis uit 1964:

  • ‘Ik ben de Wijnstok, Mijn Vader de Wijngaardenier
    Gij zijt de ranken, dus blijf in Mij, Ik blijf in u
    Dan vindt gij vruchten hier.’

Tegen de tijd dat dit lied in de kerken zou worden gezongen, werd ook op de muren een andere toon aangeslagen, zoals Kees Mandos in de Antoniuskerk in dezelfde stad laat zien (1958) (afb. 189). In een vertrouwde iconografie worden op tekenachtige wijze figuren gegroepeerd die alleen door het typologiseren van de koppen en de stilering nog iets van Beuron uitdragen. Voor het overige is er de adem van het expressionisme over heen gegaan, die opvallend genoeg het werk van Gerrits vrijwel geheel onberoerd heeft gelaten.

Piet Gerrits, Apsismozaïek met het Laatste Avondmaal. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Piet Gerrits, Apsismozaïek met het Laatste Avondmaal. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Het zou fijn zijn als je dit dit artikel wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop delen aan het einde van deze pagina (gebruik de hashtag #GvdSteiger).

;-) B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

*Una sancta (de enige): dit begrip dat op de kerk slaat, heb ik De genade van de steiger geïntroduceerd als synoniem. Het is ontleend aan het credo of de geloofsbelijdenis en slaat op ‘de enige heilige katholieke en apostolische kerk’ (et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam)

[253]    KB krantenbank (tegenwoordige beter bekend als Delpher.nl), zoektermen: Piet Gerrits Majella (Nieuwe Tilburgsche Courant 1922).

[254]    KB krantenbank, zoektermen: Piet Gerrits Gerarduskerk (Het Vaderland, 1929).

[256]    KB krantenbank, zoektermen: Piet Gerrits Majella (Nieuwe Tilburgsche Courant 1933).

[257]    Zie paragraaf 5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie.

[258]    Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 90.

De verkorte link van vrijwel hetzelfde item op de projectpagina van De genade van de steiger is: http://bit.ly/2iQLE5t

#Kerkverhalen

Recent

Collectie #kerkverhalen

De nieuwe Bavo | KoepelKathedraal Haarlem

De genade van de steiger

Zwaargewichten


Augustijnenklooster bij de Paterskerk te Eindhoven Charles Eyck circa 1933. Foto bvhh.nu 2014.

Tijdens het onderzoek naar de Paterskerk ontdekte ik deze muurschildering van Charles Eyck in de refter van het augustijnerklooster Marienburg bij de Paterskerk te Eindhoven (circa 1933). Het werk is dubbel onbekend: in het klooster wist men niet meer dat het van Charles Eyck is en in zijn tot 2014 bekende oeuvrelijst komt het niet voor. Vergelijkbaar met wat Eyck in de kapel van de kweekschool te Zeist heeft gedaan, past hij een vorm van het historisch presens toe door de de gekruisigde Verlosser te omringen met augustijnen (links) en augustinessen (rechts) in de jaren dertig. Het opschrift op de banderol luidt: Ante omnia fratres carissimi, diligatur Deus, deinde proximus (Voor alles, zeer beminde broeders, wordt God bemind en vervolgens uw naaste). Liefde is het sleutelwoord van  Augustinus, zoals prachtig verwoord op de site van de orde, waar deze schildering eveneens staat afgebeeld. Aan het monumentale werk van Charles Eyck heb ik overigens veel aandacht besteed in De genade van de steiger.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/3kXNEYB-VanHHOrg

#KunstinBreda op de sociale media

#KunstinBreda op de sociale media — Van de de rijkdom van dit project krijg je alleen al een beeld door de serie collage’s hieronder.

Nota bene — Wil je rustig door de dia’s kunnen gaan, navigeer dan zelf met de muis of bij een touchscreen met je vinger.

In deze diashow zit een selectie van de items die via de sociale media zijn verspreid: voor een deel gaat het om collage’s met tekst die ik heb gepost en voor een deel om screenshots van het resultaat.

Om een indruk te krijgen van wat #KunstinBreda via de sociale media heeft gebracht, kun je via deze snelkoppelingen surfen naar Twitter en Facebook.
Dan wordt duidelijk hoe groot tegenwoordig de expertise is waar via de sociale media gebruik van gemaakt kan worden. Professionals delen hun kennis en varen er allemaal wel bij.
Achteraf vind ik het jammer dat ik niet eerder systematisch ben gaan werken met de hashtag #KunstinBreda, want er zijn nog meer interessante gegevens tevoorschijn gekomen, zoals over het bedrijfsstempel van de firma Nicolas.

We kunnen er niet om heen en ik wil er ook niet om heen: er zal wel een discipline ontwikkeld moeten worden, om dit soort gegevens duurzaam op te slaan.

Wie denkt mee?

;-) B.

KunstinBreda op de sociale media | Hemels Jeruzalem in de Laurentiuskerk van 't Ginneken, #KunstinBreda (bvhh.nu 2016).

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2ecnmPv

Terug naar de projectpagina.

Jos ten Horn in Tilburg

Aanleiding

In 2015 zijn de muurschilderingen van Jos ten Horn in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk in Tilburg gerestaureerd door Leo Scholten. De kerk is 5 jaar gesloten geweest vanwege een ingrijpende restauratiecampagne en onlangs heropend. Dit werd gevierd met een monografie over de Goirkese kerk van collega Joost van Hest, waaronder ook aandacht is besteed aan het werk van deze kunstenaar. Ten Horn is een van de weinigen onder de monumentale schilders uit de expressionistische hoek met een groot oeuvre op het gebied van de muurschilderkunst en hij heeft veel waardering gekregen. Een van de belangrijkste vernieuwingen die in het interbellum zijn beslag kreeg, was de behandeling van de muur als een vel papier: hierbij werd de kleur van de pleister als achter- of ondergrond gebruikt en kwam er veel ‘wit’ in de voorstellingen voor. Ten Horn heeft de muur in de apsis gebruikt als een blad papier waarop hij ogenschijnlijk met houtskool werkte. Dit werk is enig in zijn soort en dat is een goede reden om een paragraaf uit mijn boek te delen.

De apsisschildering van Jos ten Horn in de Goirkese kerk, gerestaureerd doorLeo Scholten. Herkomst Joost van Hest 2015.
Jos ten Horn, De verering van het kruis en Maria door de bekeerde volkeren van de overzeese gebieden (ca. 1938), in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Waarschijnlijk is deze aparte voorstelling bedoeld als eerbetoon aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders, die in de parochie van het Goirke zijn wortels had en gedurende het interbellum grote verering ondervond in deze plaats. Het werk is in 2015 gerestaureerd doorLeo Scholten. Herkomst Joost van Hest 2015. 

Uit paragraaf 7.7 | De muur als een blad papier: Jos ten Horn

Ontleend aan Bernadette van Hellenberg Hubar, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 431-435. De tekst is ietwat aangepast.*

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. De afbeeldingen in de Goirkese kerk zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

Het experiment dat Van Rees in 1931 uitvoerde in de Pietàkapel van de Obrechtkerk, vond, voor zover dat te traceren viel, nauwelijks navolging. De eerste die erop voortborduurde, was de kerkschilder Jos ten Horn (1894-1956) in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk te Tilburg, circa 1938 (afb. 370). Ten Horn, die opgeleid was aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en zijn eerste schreden op het gebied van de muurschilderkunst zette als figurist in het atelier van de firma Cuypers & Co, was een van de ontdekkingen van Clemens Meuleman. De handelaar probeerde vanaf de late jaren twintig belangstelling bij de vakwereld voor Ten Horn te wekken, onder meer door Plasschaert uit te nodigen voor een toer door Twente om enkele kerken te bekijken.[1] De waardering die Ten Horn genoot, blijkt niet alleen uit de vele opdrachten – hij is een van de weinigen onder de expressionisten met een groot oeuvre – maar ook uit zijn deelname aan de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs met een beschilderde altaarretabel voor de Nederlandse kapel in het pauselijk paviljoen. Op zich is dit een bijzonder werk, omdat het aangeeft dat Ten Horn met Collette en Molkenboer tot de weinige stijlpluralisten behoorde die een specifieke interpretatie van de Byzantijnse kunst ontwikkelden. Ook in zijn muurschilderingen [434] zien we hoe de kunstenaar in een gevarieerd idioom werkte, met afwisselend Byzantijnse, romaanse, gotische en barokke vormen. Wat het barokke idioom betreft, zijn de koepelschilderingen die hij met Piet Coppens uitvoerde in de achttiende-eeuwse Luciakerk in Ravenstein ongetwijfeld een hoogtepunt.[2]

Jos ten Horn, De centrale groep 'Indianen' en 'Boschnegers' die door Peerke Donders waren bekeerd, Goirkese kerk Tilburg.
Afb. 371 Jos ten Horn, De centrale groep van de inheemse Surinaamse bevolking waartussen de Tilburgse missionaris Peerke Donders werkzaam was als missionaris. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Hoewel Engelman Ten Horn in 1934 opnam bij de kunstenaars die de nieuwe barok beoefenden, leerde hij hem pas na de oorlog kennen, als docent glas-in-lood aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. In het artikel dat Engelman bij gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kunstenaar publiceerde, schreef hij dit toe aan Ten Horns bescheidenheid. Niettemin was de kunstenaar er blijkens de vakbladen toch verschillende keren in geslaagd om de aandacht te trekken.[3] In het overzicht van de werken die Engelman in zijn verhaal opvoerde, ontbreekt jammer genoeg een van de interessantste, de apsisschilderingen in de Goirkese kerk in Tilburg. Deze zijn alleen al zo bijzonder omdat de aardse zone is gewijd aan een paradijselijke plek in de tropen. Zeer waarschijnlijk is hiermee een eerbetoon bedoeld aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders (1809-1887): niet alleen was deze in de Goirkese kerk gedoopt, maar ook had hij er zijn afscheidsmis gecelebreerd voordat hij naar Suriname vertrok. Daar was hij werkzaam in de binnenlanden, waar hij de indianen bekeerde en de leprozen verzorgde. In het interbellum kende Tilburg een ware verering voor Peerke Donders, die onder meer leidde tot de oprichting van een standbeeld in 1926. De herdenking van zijn vijftigste sterfdag van 1937 tot 1938 gaf aanleiding tot een openluchtspel en een toneelstuk over de ‘Apostel van Suriname’, waarin ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ een prominente rol vervulden. Bij de keuze voor het type personages blijkt Ten Horn hier met zijn werk op te hebben ingespeeld (afb. 371).[4]

Jos ten Horn, Uitsnede van bekeerde Surinaamse 'indianen' en 'boschnegers', Goirkese kerk Tilburg.
Jos ten Horn, het centrale mensenpaar als de nieuwe Adam en Eva in het Surinaamse paradijs. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Op een dunne pleisterlaag waar de baksteen op verschillende plekken doorheen schemert, heeft Ten Horn de verschillende figuurgroepen op een barokke manier over het concave oppervlak verspreid. Vanuit een stevige voet die bestaat uit een trapeziumachtige opbouw in het centrum klimmen beneden links en rechts ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ naar boven tot ongeveer tweederde van de hoogte. Daar ontmoeten de bewoners van de aarde musicerende engelen, waarvan twee groepen naar het eigenlijke orkest in de kalot leiden: met instrumenten en wierookvaten wordt hulde gebracht aan Maria als apocalyptische vrouw en het kruis dat met enkele lijdenswerktuigen omhoog wordt gedragen door engelen. Ten Horn is vrij onorthodox te werk gegaan door geen van de hemelingen vleugels te geven, een iconografisch fenomeen dat volgens Timmers vroegchristelijk van oorsprong is.[5] Wat echter voor die tijd helemaal opmerkelijk is, is dat de engelen qua huidskleur en gelaatstrekken de tropische figuren weerspiegelen. Zelfs Maria en kind ogen bepaald niet westers.

De aardse zone is één grote hoorn des overvloeds met korven vol met de vruchten van het veld, de oogst van bomen en struiken en een net vol vissen. Dat de jacht geen plaats heeft gekregen in dit paradijs, is niet zonder reden. Ten Horn legde een speciale nadruk op Bijbelse producten als graan, appels, druiven en vissen. Dit roept onder meer associaties op met de wonderbare visvangst die Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk weergaf. Tegelijkertijd wordt hiermee de eucharistische betekenis van brood en wijn en de vroegchristelijke symboliek van de vis als letterschrift van Christus benadrukt. Ook de activiteit van de visvangst zelf heeft een bijzondere lading: deze herinnert immers aan de opmerking van Christus dat hij van de vissers onder de apostelen vissers van mensen zou maken. Voor de apostel van Suriname zullen deze woorden een direct toepasselijke boodschap hebben gehad. De paradijselijke weelde wordt nog eens onderstreept door het mensenpaar aan de top van het trapezium, die als een nieuwe Adam en Eva de appels van het geloof mogen plukken. Om het geheel af te maken kunnen ook de vleugelloze engelen worden gepresenteerd als passende entourage voor een volk dat vergelijkenderwijs in de evangelische fase van het vroege christendom verkeerde, toen Peerke Donders hen bekeerde.

Jos ten Horn, Uitsnede van Maria en Kind, Goirkese kerk Tilburg.
Jos ten Horn, Detail met Maria met Kind en het kruis met de lijdenswerktuigen omringd door musicerende engelen. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Technisch bezien lijkt wat Ten Horn deed sterk op de werkwijze van Van Rees in de Obrechtkerk. De muur is opgevat als een blad papier, waarbij het gebroken wit van de pleisterlaag niet alleen is gebruikt voor de achtergrond, maar ook voor de lichtpartijen van de donkere lichamen, de wolken en de verschillende [435] overige elementen, als kruis, muziekinstrumenten et cetera. De voorstelling is vrijwel monochroom in donkerbruine schakeringen uitgevoerd, waardoor het effect is ontstaan van een houtskooltekening in het groot. Met behulp van deze tekenachtige techniek heeft Ten Horn zijn figuren een sterk modelé meegegeven, waarvan het plastische effect goed past bij de barokke weelde. Door de vervuiling van de schildering is nog maar moeilijk te zien dat de kunstenaar de compositie op verschillende plekken, met name bij de aureolen en het fruit, heeft verlevendigd met fel gekleurde toetsen en partijen. Wat het af maakt, is de kleurschijn rond de omtrekken van de verschillende groepen die haast geaquarelleerd zijn: vrij fel direct langs de contour vloeien de tinten steeds verder uit totdat ze opgaan in de achtergrond. Zo heeft Ten Horn ook dun opgezette grijs en bruin vervloeiende lagen aangebracht, onder meer bij de subtiele nuances voor de huid en de wolken. Qua compositie schakelde hij via de contrapost de figuren aan elkaar, waardoor een levende, sterk barok aandoende interactie tussen de personages plaatsvindt die als één grote guirlande stijgen en weer afhangen. Jos ten Horn was een groot vakman.

Het werk in Tilburg is niet alleen voor Ten Horn, maar ook voor het gehele interbellum enig in zijn soort. Een tweede werk van de hand van deze kunstenaar in deze uitdrukkingswijze bestaat niet. Hoewel hij haast zeker bij Van Rees inspiratie heeft gevonden, is niet alleen de vorm bijzonder maar ook de iconografie. Het getuigt van moed dat de pastoor in dit concept is meegegaan, want rond 1938 kon men heel wat conservatievere manieren bedenken om Peerke Donders te eren. Ook Ten Horn kan worden gevoegd bij die kunstenaars die in staat waren eigen oplossingen te bedenken binnen de voorgeschreven liturgisch bepaalde beeldtraditie van de kerk.

Jos ten Horn, Detail van Adam en Eva, Goirkese kerk Tilburg.
Afb. 371 Jos ten Horn, Detail met Adam en Eva uit de de centrale groep van de Surinaamse ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan moet je het boek via de openbare bibliotheek bestellen, want het is uitverkocht!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina en gebruik de hashtag #GvdSteiger
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed heeft laten weten van plan te zijn om het bij de DBNL.org online te zetten, maar dat is tot dusver niet gebeurd.

* De kleine aanpassingen betreffen twee punten: a) Abusievelijk heeft een van de redacteuren van het boek destijds de aanduiding ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ van aanhalingstekens ontdaan en in hedendaagse spelling omgezet. De herstelde benaming is ontleend aan een van de bronnen, vermeld in noot 4: wat toen werd betiteld als KB Krantenbank kennen we tegenwoordig als Delpher. In casu betreft het dit artikel in de Provinciale Noordbrabantsche en ‘s Hertogenbossche courant van 14-07-1937. Met dank aan Door Jelsma die me erop attendeerde dat de omschrijving ‘indianen en bosnegers’ vandaag de dag verkeerd begrepen kan worden. b) In noot 2 is bij het werk in Ravenstein het jaartal toegevoegd met de bron. 
[1]  KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954). Van Dael e.a., Schoonheid in devotie, p. 41.
[2]  KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954; Limburger Koerier 29-07-1937). Meuleman, Religieuse kunst, plaat 257; andere werken: platen 33-35. De kapel van gesticht Voorburg te Vught is in 1994 afgebroken. De huidige verblijfplaats van dit retabel is niet achterhaald. KB krantenbank, zoektermen: Engelman nieuwe barok (De Tijd 30-09-1936). RCE, Monumentenregister, nr. 32337. Zie voorts de beeldbank van de RCE, zoektermen: Ravenstein, Luciakerk, Jos ten Horn. Uit het spreadsheet van het onderzoek dat nog omgezet zou worden in een database, blijkt dat het werk in Ravenstein dateert uit 1936 (de datum is aangebracht naast het orgel).
[3]  W., Jozefkerk Zwolle (1933), p. 129. Van Rooijen, Kerkelijke traditie (1933), p. 11. Apelles, Van opdrachtgever tot kunstenaar (1932), p. 557. Verschuuren, ‘Aesthetische gedachten’ (1931), pp. 372-373.
[4]  KB krantenbank, zoektermen: Peerke Donders Apostel (1926, 1937, 1938). Voorts over Goirke en Peerke Donders www.parochiedebrontilburg.nl/cultureelerfgoed.htm.
[5]  Timmers, Symboliek en iconographie, p. 345, nr. 690.

Meer lezen?

Hest, Joost van. “O, prachtig huis!”: de Goirkese kerk in Tilburg: geschiedenis, gebouw en inventaris. Onder redactie van Ronald Peeters. Tilburg: Stichting tot Behoud van Tilburgs Cultuurgoed. Zie over dit boek verder het item op deze site: http://bit.ly/1NHYcEr

De verkorte link van het item op dit scherm is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg

← Terug naar De genade van de steiger!

Henri Jonas

Henri Jonas in de Koepelkerk tijdens de restauratie 2015. Foto Marij Coenen 2015.

De medewerkers van de SRAL – Stichting Restauratie-Atelier Maastricht – zijn druk bezig met de restauratie van de enige muurschildering uit het oeuvre van Henri Jonas die in het interbellum hoge ogen gooide in de kunstkritiek en tot de top van de barok georiënteerde expressionistische schilderkunst van die tijd gerekend kan worden. Foto Marij Coenen 2015.

Henri Jonas in de Koepelkerk te Maastricht

In de Koepelkerk te Maastricht is de restauratie van de bijzondere muurschilderingen van Henri Jonas in de Mariakapel voltooid: de enige die hij ooit heeft gemaakt. Om dit heuglijke feit te vieren vindt op 15 maart 2015 de feestelijke onthulling van dit werk plaats. Drs Angelique Friedrichs van de Stichting Restauratie-Atelier Maastricht (SRAL) zal dan een korte toelichting geven op de werkzaamheden. Alles bij elkaar een mooie aanleiding om de paragraaf over dit werk van Jonas uit het boek De genade van de steiger hieronder voor het voetlicht te plaatsen. Daarin staat een hoofdstuk van Angelique Friedrichs over de technieken en het materiaalgebruik in het interbellum dat haar tot de aangewezen specialist maakt om deze restauratie te begeleiden. Het was spannend genoeg, want niet alleen was de onderliggende pleisterlaag er slecht aan toe, maar ook bleken de figuren op verschillende plaatsen later bewerkt te zijn. Het geeft meer weer aan hoe terecht de aandacht was die Jonas’ leermeester, Antoon Derkinderen, aan de problematiek van goed pleisterwerk besteedde. Deugt de drager niet, dan redt de schildering het niet, om het maar eens kort samen te vatten.

Uit paragraaf 7.4 | Henri Jonas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 408-415.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. Op de foto hierboven van Marij Coenen na, zijn de afbeeldingen in de Koepelkerk afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

De Amsterdamse scene

Het was een spannend komen en gaan in Amsterdam tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, ook waar het de Limburgse kunstenaars betrof: Henri Jonas (1878-1944) en Charles Eyck zaten – met een jaar verschil – in de klas van Derkinderen aan de Rijksacademie. Buiten de opleiding had Jonas ontmoetingen met vrienden en collega-schilders uit het zuiden die in de hoofdstad verbleven, zoals Jan Grégoire die later nog een sleutelroman over hem zou schrijven.[1] Net na de oorlog zou Nicolas er zijn opwachting maken, aan wie we een levendige beschrijving van [p. 409] de artistieke sfeer in de hoofdstad danken. Dit was ook de tijd, schreef Engelman later, dat het machtige trio kubisme, futurisme en expressionisme Amsterdam overspoelde. De frisse golfslag waarmee dit gepaard ging, leidde in 1916 tot de oprichting van het kunstenaarscollectief Het Signaal door Piet van Wijngaerdt en Henri Le Fauconnier. Zowel voor Jonas als voor Wiegman zou de kennismaking met de Fransman een keerpunt in het artistieke denken betekenen.[2] Doordat Jonas vanaf de oprichting in 1925 in het netwerk van De Gemeenschap verkeerde en in 1927 via Wiegersma Permeke leerde kennen, raakte het expressionisme bij hem geïntensiveerd op een manier die hem zonder twijfel tot een van de belangrijkste exponenten van deze stroming in Nederland maakte.

In de periode dat Jonas aan de academie studeerde, was Wiegman al enige tijd gevestigd in Bergen, het dorp dat zijn naam zou verlenen aan de schilderskolonie die zich daar vanaf omstreeks 1910 ontwikkelde. Zoals in hoofdstuk 4 is gebleken, kan aan de hand van de dagbladpers een directe lijn worden getrokken tussen Het Signaal, de Bergense school en de Nederlandse assimilatie van het expressionisme. Deze felle wind woei niet alleen naar het zuiden via de Limburgse studenten in Amsterdam, maar ook dankzij twee oud-leerlingen van de Rijksacademie, de priester-schilder Jean Adams en Matthieu Wiegman. De laatste had vanaf eind jaren twintig een pied-à-terre in Limburg, waar hij onder meer bevriend raakte met Jonas. In 1929 organiseerde Adams een omvangrijke tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst op Rolduc, aan welk internaat hij in die tijd als tekenleraar verbonden was. Achteraf bezien was hij daarmee juist op tijd, want korte tijd later zou veel van het type werk dat daar werd getoond door Rome als ‘arte blasfema’ worden beschouwd. Blijkens de berichten in de pers lag het accent van de tentoonstelling op Matthieu Wiegman, die met veertig nieuwe werken kwam. Daarna volgden Jonas en Adams zelf, die voor de meesten een onbekende was. Verder waren de beeldhouwer Charles Vos en de architecten Jos. Wielders uit Sittard en Alphons Boosten uit Maastricht met werk vertegenwoordigd. De laatste kan als de man worden gezien die Jonas in de richting van de monumentale kunst voerde, waarna Meuleman het estafettestokje van hem zou overnemen.

Henri Jonas, Verloren zoon, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 346 Henri Jonas, Glasraam met De verloren zoon (1924) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). De vormgeving van dit glas roept herinneringen op aan het werk van zijn vriend Jan Grégoire en aan de monumentale stijl die de Rijksacademie propageerde. Met name de zoon doet sterk ‘R. Holstiaansch’ aan, om een begrip uit die tijd te extrapoleren.

De glazen van de Koepelkerk

Hoewel ruim twintig jaar ouder dan Nicolas, maakte Jonas net als zijn jongere vakbroeder met de eerste de beste keer dat hij zich op het monumentale terrein begaf al naam. Zijn debuut vond plaats in de Heilig Hartkerk in Maastricht van Alphons Boosten, beter bekend als de Koepelkerk. Hoe omstreden het ontwerp zelf ook was – of de architectuur wel voldeed aan het decorum van de katholieke eredienst was ook hier onderwerp van debat – de ramen van Jonas werden direct in Opgang door Pieter van der Meer de Walcheren positief beoordeeld.[3] Aan de hand van deze opdracht valt de explosieve ontwikkeling te volgen die de kunstenaar van 1923 tot 1930 doormaakte.[4] In zijn vroegste glazen, met name in het raam met De verloren zoon, valt direct een stilering op die te herleiden valt tot de Rijksacademie. Deze vormgeving toont bovendien hoe sterk de invloed van zijn vriend Jan Grégoire op dat moment nog was (afb. 346). Alleen in de weergave van de lichtval bespeuren we iets van de stijlindicator van Thorn Prikker – de uitwaaierende stralen in ‘blokjes’ glas-in-lood – die in het vorige hoofdstuk uitvoerig is behandeld.[5] Na dit aarzelende begin pakte Jonas diens idioom op om ermee te experimenteren in het Mariaraam (1925), om vervolgens in het Davidraam (1927) alle registers open te trekken (afb. 347a-c).

Henri Jonas, Davidraam, Koepelkerk Maastricht.Davidraam

Het rijk gecomponeerde Davidraam werd in de tijd zelf al als een variatie in de stijl van Thorn Prikker opgevat.[6] Wat betreft diens idioom vallen enerzijds de rondingen van de ledematen onder de gewaden en (eigentijdse) kleren op, en anderzijds de rijke decoratie die de stof in patronen lijkt op te lossen. Daarnaast is het typische gefragmenteerde blokjesmozaïek gebruikt voor de hemelse lichtstralen en het perspectief van vloeren en muren. Deze laatste twee stijlindicatoren zijn we in wisselende combinaties tegengekomen bij Anton Molkenboer, Lou Asperslagh en Toon Ninaber van Eyben. Jonas is echter de enige die van Thorn Prikker de anatomische gelaagdheid overnam, die in de toenmalige vakliteratuur vooral bekend werd dankzij de Michael in de cyclus van de Driekoningenkerk te Neuss (1911-1912). Een prachtig detail zijn de vlezige handen, die eerder bij de analyse van het werk van Hermans in dit boek als erfdeel van Thorn Prikker zijn besproken.[7] Juist dat vlezige was in de Roomse Haagse School onder invloed van Beuron in hoge mate weggestileerd. Waar koning David de gesublimeerde [p. 411] trekken uit de historieschilderkunst toont, zijn de hoofden van het Heilige Gezin min of meer romaans opgevat, vergelijkbaar met de Catharina van Nicolas in Asselt (zie afb. 337). Met de aardse groep daaronder keerde Jonas terug naar het nu, hetgeen met name door het historisch presens manifest is. Op de fantasievolle manier die we langzamerhand van het interbellum kennen, vlocht Jonas verschillende thema’s door elkaar: dat van David als de oudtestamentische voorafbeelding van Christus, van David als voorvader van Jozef en Maria en dus Jezus, en van Jozef als patroon van de werklieden.

Bovenaan staat de koning afgebeeld met de harp als attribuut: dat de snaren dezelfde hoek aanhouden als de bezielende lichtstralen doet denken aan het kosmisch symbolisme waarvan het oeuvre van Toorop en Lebeau uit de jaren twintig is doordesemd. Direct daaronder staat het Heilige Gezin onder de schutse van een engel en ten slotte zien we in de zone van de strijdende kerk het leven van alledag (zie afb. 347). In dit laatste tafereel slaagde Jonas erin verschillende motieven door elkaar te laten lopen, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel door de ‘nieuwe ruimtelijke logica’, zoals Engelman het zou noemen, te volgen in de scènes en verdwijnpunten. Primair wordt een eenvoudige allegorie op de Arbeid weergegeven, waarvoor Toorop met het tableau Heden in de Beurs het prototype schiep. Jonas nam eveneens rokende schoorstenen op en plaatste naast de arbeider – de mijnwerker met zijn zwarte gezicht – de fabrieksdirecteur. Op de achtergrond is die andere prominente vorm van arbeid, de landbouw, weergegeven. Tegelijkertijd herinnert de mijnwerker aan de dood: niet alleen knielt hij, maar door het ver naar achteren gestrekte gezicht en de gevouwen handen lijkt hij tevens de geest te geven. De houding van de directeur met eerbiedig geloken ogen en de vrouw met het kind daaronder bevestigen deze betekenislaag, die bij uitstek past in de symboliek van Jozef als patroon van de stervenden. Een detail dat weer een volgende duiding onthult, is het object in de hand van de directeur: een plaquette of boek met een duidelijk expressionistisch-kubistische voorstelling van Maria met kind. Iconografisch gezien zou deze manager een samensmelting kunnen zijn van David als patroon van de muziek (en dus de kunst) met Jozef als beschermer van de werklieden. Jonas verleende hier een actuele boodschap aan doordat de fabrieksdirecteur tot de klasse behoorde die voldoende gevormd was om kunst te kunnen waarderen én voldoende bemiddeld was om zich kunst te kunnen veroorloven. Anders dan bij Toorop en Lebeau krijgt men bij dit type niet het gevoel dat er enige maatschappijkritiek aan ten grondslag ligt.[8] Eerder lijkt het een kleine hommage aan het type mecenaat waarvan Jonas het als kunstenaar moest hebben.

De Madonna en Jonas als pictor doctus

Zelfportret in de aanbidding van Maria

In de jaren hierna liet Jonas de invloed van Thorn Prikker achter zich, maar de romaans-middeleeuwse zweem liet hij juist op een dominantere manier toe, zoals te zien is in De aanbidding van Maria uit 1929 (afb. 348). In het centrale raam is de iconografie van de Hemelkoningin doorgedetailleerd met het gebaar van de open handen van de Onbevlekte Ontvangenis en de lelie van de Annunciatie. De omlijstende engelen doen middeleeuws aan, waarbij het gelaat van Maria neigt naar dezelfde amandelvorm die Nicolas ontleende aan het type dat bekend is van de Noodkist van Sint Servaas. De verticale volgorde die Jonas in het Davidraam aanhield, heeft hij hier horizontaal gekanteld: in het linkerglas zijn de oudtestamentische prefiguraties weergegeven, Judith, Esther en Ruth. In het midden zetelt de vervulling in de vorm van Maria die als Moeder van God voorwaardenscheppend was voor de heilsgeschiedenis. Rechts is de wereld van vandaag voorgesteld, die zich in Maastricht afspeelt. We komen hier de stapeling van scènes tegen die we eerder bij Nicolas (en Toorop) hebben gesignaleerd. Zelf staat de kunstenaar hier tussen een moeder met kind boven hem en – mogelijk – een jager onder hem. Volledig gericht op Maria, vormen zij wellicht variaties op de archetypische dualiteit tussen microkosmos en macrokosmos: tussen de beschermde ambiance binnenshuis en het bestaan in de wereld daarbuiten, het vrouwelijke en het mannelijke van Lenz (de kunstenaar was niet zomaar een leerling van Derkinderen). Tussen die twee personificaties beeldde Jonas zichzelf af als in gedachten verzonken.

Maritaineske pictor doctus

Van het zelfportret is een eerdere versie in houtskool bekend (afb. 349a). Engelman schreef hierover:

‘Er is van Jonas een recent zelfportret in houtskool, dat treffend is als zielsbekentenis en als materie. Het gezicht heeft een ingekeerdheid, een mijmerende uitdrukking die misschien eerst op stroefheid lijkt, maar een diepe, innige eenvoud blijkt te zijn. De gestalte is in groote, [p. 412] met waarachtige kracht uitgevoerde contouren en schaduwen aangeduid en de handen, als stukken halfverteerden mergelsteen, liggen in een zielvolle schamelheid en simpelheid bijeen. Zoo is hij, een man die zich moeilijk en langzaam uitdrukt, maar soms dingen loslaat van een bekoorlijke wijsgeerigheid en vol van de rust waarover wij spraken. Hij heeft geen pose en geen onwaarachtigheid, waar hij de techniek vermeestert schrijft hij een rijp en gedragen innerlijk uit’.[9]

Dat dit zelfportret Jonas bleef bezighouden blijkt wel uit het het feit dat hij het later verwerkte in Het gezin (afb. 349b). Dit werk kreeg een recensie in De Tijd van Herluf van Merlet:

‘Wij herinneren ons een schilderij van Henri Jonas, waarin deze Katholieke Limburgsche schilder een schoone en klare, diep en zuiver doorvoelde expressieve synthese gaf van “Het Gezin”. De arbeider en zijn kind zien met wachtend geduld toe, hoe de van zorg verwelkte moeder het dagelijksch brood snijdt. Er was in dit werk een innerlijke gelatenheid, een stilte vol leven, een ontroerende gedachte. Bovendien was dit doek in geen enkel opzicht litterair, maar enkel schilderlijk’.[10]

Zo wordt Jonas in de kunstkritiek aan de ene kant getypeerd als een weerbarstige denker, aan de andere kant volledig in ambachtelijke, Maritaineske termen neergezet. Het illustreert de dualiteit tussen hoofd en hand, wijsgeer en arbeider, die Jonas hier in één beeld verenigde. In overeenstemming met de opvattingen van Maritain, Engelman en Van Merlet profileerde hij zich met dit zelfbeeld bij uitstek als de artiest die zijn eigen taal (symboliek) ontwerpt: als een peinzende man die doende is de indrukken van de wereld te verwerken om vervolgens door middel daarvan op synthe(tis)tische wijze kunst te creëren. Jonas gaf zo bij uitstek de intuïtieve kracht van de kunstenaar, die naar binnen kijkt (letterlijk intuere) om het schone concept te vatten waarmee kunst kan worden gemaakt. Het doet denken aan de pictor doctus (de geleerde schilder) uit de academische traditie die als de klassieke beeldhouwer Phidias vanuit het denkbeeld in zijn geest werkt. Maar ook Maritain is niet ver weg:

‘De H. Thomas[van Aquino], die even eenvoudig van stijl als wijs was, bepaalde het schoone als dat wat geschouwd zijnde behaagt, id quod visum placet. Deze vier woorden zeggen alles wat noodig is: ’n visie [visum], dat wil zeggen een intuïtieve kennis en ’n vreugde. […] Wanneer een ding de ziel verheft en blij maakt juist daardoor, dat het intuïtief verkregen en bezeten wordt, dan is dat ding goed om aldus in bezit genomen te worden, het is Schoon’.[11]

Elementair is dat het schone ons verstand ‘door de zinnen en hun intuïtie’ komt verblijden. Zo geeft de kunst ons ‘den smaak van ’t aardsche paradijs, omdat zij voor een oogenblik den vrede en het gelijktijdig genot van verstand en zinnen opnieuw teweegbrengt’. De toeschouwer kan deze intuïtie voeden door zich te verdiepen in de wetenswaardigheden van de kunst.[12] Terwijl aan de rol van intuïtie bij het waarnemen veel passages worden gewijd, geldt dat voor het proces van het scheppen van schoonheid in de vorm van kunst veel minder. Maritain zoekt daarvoor zijn toevlucht bij een begrip dat er dicht tegenaan zit, namelijk ‘zicht’: de conceptie vindt plaats in termen van een ‘zicht’ op het werk dat gemaakt moet worden en dat de kunstenaar weet te vatten ‘in zijn persoonlijke ziel’. Dit zicht hangt zonder meer af van de intuïtie, maar ook van ‘de verbeelding en de gevoeligheid’. Het beantwoordt ‘aan een onbepaalden indruk van ontroering en van medevoelen’ die de schilder communiceert via zijn werk. Oftewel door middel van de stemmingsdragers van Brandt, zoals Jonas prachtig in Het gezin heeft verbeeld. Daarom kan dit zicht ‘niet in begrippen’ worden weergegeven, hoewel kunstcritici als Van Merlet en Engelman dat nu net per definitie wel doen. In hun bewoordingen sluiten zij zich aan bij hun mentor, waar deze stelt: ‘Wat de schilders hun “visie” der dingen noemen speelt daarin een wezenlijke rol’.[13] En die visie omvat bij Jonas vele facetten: het ambachtelijke en het denkbeeld, het verhevene en het nederige, de zinnen en het verstand, en vooral niet te vergeten de ontroering (het movere): met elkaar vloeien deze over in een ‘gelijktijdig genot’. Met één oog dicht en één slechts deels geopend laat Jonas dit alles door zijn gedachten gaan, opdat intuïtie, zicht en ontroering convergeren in kunst.

Nog éénmaal heeft Jonas zichzelf op verwante wijze uitgebeeld, in het dubbelportret met zijn vrouw Eugénie Servais (ca. 1938-1939): terwijl zij haar handen gevouwen houdt, heeft hij zijn armen om haar heengeslagen en houden zijn handen palet en penselen vast. Programmatischer kan het haast niet. Of hij nu aanwezig is als secondant bij Maria als schoonheidsideaal – ‘tota pulchra et perfecta’ (door en door mooi en volmaakt) –, bij de moeder van het gezin als synthetistische weerklank van de Moeder van God, of in omstrengeling met zijn aardse Maria en [p. 413] muze, de trekken van het zelfportret illustreren hoe Jonas de wereld vanuit zijn inzichten bekeek en verwerkte. Voor iemand die bij tijden geveld werd door zware depressies, moet de vredige ‘smaak van ’t aardsche paradijs’ die de kunst bood, wel het hoogst denkbare doel hebben geleken.[14]

 

De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf

De enige muurschilderingen in het oeuvre van Jonas bevinden zich in de Mariakapel van de Koepelkerk, direct aan de noordzijde van het priesterkoor (afb. 350). Vergeleken met de glazen is de compositie tamelijk eenduidig van opzet, doordat de kunstenaar heeft afgezien van de gecompliceerde stapeling van figuren, decor en enscenering. Alles is op een veel bescheidener plan uitgevoerd. De precieze datering van dit werk is niet bekend, maar uit krantenartikelen viel te achterhalen dat enkele onderdelen, waarschijnlijk proefstukken ervan, in 1926 op de Maastrichtse tentoonstelling van ‘bouwkunst, sierkunst en plastiek’ te zien waren:

‘Van een tweetal detail-schetsen voor muurschildering is de eene gezet in de zgn. keimsch-verf, waarmee “al fresco” geschilderd wordt. Ook hier toont Jonas zijn forsche opvatting en breede behandeling’.[15]

De beschrijving roept de vraag op of Jonas, vergelijkbaar met Grégoire en Wiegman, werkte met proefstukken op mortel die in een lijst werden gevat. Opvallend is verder het begrip al fresco, dat we met een zekere regelmaat in combinatie met het gebruik van keimverf tegenkomen en dat hier vooral lijkt te slaan op de analoge manier van toepassing. Van huis uit vakschilder, moet Jonas heel goed hebben geweten wat het vergde om een muur duurzaam met verflagen af te werken. Het wekt dan ook verwondering dat de schilderingen zich in een zeer slechte staat bevinden, niet vanwege het verval van de keimverf, maar doordat de pleisterlaag van de muur komt. Op dit punt mag beslist de noodklok worden geluid.

Wie de Verheerlijking van Maria vergelijkt met het werk van Jonas uit dezelfde jaren, waarin met name het vrouwelijk naakt centraal staat, kan niet anders dan verrast zijn. Qua stijl lijkt deze uitmonstering in helemaal niets op wat hij tot dusver had gedaan. Verreweg de meeste kunstenaars zochten voor hun monumentale schilderwerk aansluiting bij hun glazen, zoals Molkenboer met zijn oeuvre in de kerk van O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag. Niet echter Jonas, die een heel andere richting koos dan een vertaalslag van het idioom van Thorn Prikker. Hij lijkt zich met de Mariakapel doelbewust te hebben gezet aan de ontwikkeling van een aparte stijl voor kerkelijke schilderingen met een bescheiden barok contrapost. Wat dit helemaal bijzonder maakt, is dat hij daarbij kennelijk aansluiting zocht met ideeën die onder Duitse kunstkenners leefden. Zoals hierboven al bleek, is heel weinig bekend van Jonas’ intellectuele bagage. Dit heeft ongetwijfeld ook te maken met het door Engelman geschapen beeld ‘van den simpelen huisschilder’. Maar uit de toelichting bij de zelfportretten blijkt Engelman zeker niet blind te zijn geweest voor de ‘wijsgeerigheid’ van Jonas. Engelman en Van Merlet stonden voor het probleem kost wat kost te voorkomen dat er ook maar een zweem van het literaire aan de schilder zou kleven. Dit gold niet alleen voor Jonas, maar ook voor Cantré, Wiegersma en andere schilders uit de waaier van Meuleman. Vandaar de nadruk op de ambachtelijkheid en de eenvoud, die gelijkgesteld werden met authenticiteit.[16] Daarmee is wel het kind met het badwater weggegooid. Zo werd namelijk opnieuw het misverstand gevoed dat iemand die meer op beelden dan op woorden is gericht – een beelddenker dus – niet intellectueel zou zijn.[17] Dit vormt een sterke nawee van de opkomst van het concept van de pictor doctus in de renaissance, hoewel juist Jonas zich door middel van het beeld als zodanig neerzette. Een van de weinigen die zich op dit punt werkelijk wist te profileren, was Nicolas, die het geluk had dat hij in woord én beeld over een vaardige hand beschikte. In wat mindere mate gold dat ook voor Adams, zoals later in dit hoofdstuk zal blijken. Nicolas is overigens de enige kunstenaar die zich rond 1926 met de verwerking van de barokke contrapost in zijn figuren aan een soortgelijk experiment waagde als Jonas. Deed Nicolas dat echter in de profane ambiance van het raadhuis van Breda, waar de klassiek aandoende sfeer van de burgerlijke deugden volledig in het decor past van de modern-classicistische uitbreiding van Hanrath, Jonas zette deze stap in de Koepelkerk. Dat wil wel wat zeggen, want zoals al is opgemerkt zou Nicolas het barokke idioom aanvankelijk alleen in niet-religieuze gebouwen toepassen.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, middenstuk muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 350 Henri Jonas, De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Muurschildering in keimverf.

Het ‘middenluik’

Bij de schilderingen van Jonas gaat het om een betrekkelijk eenvoudig programma, waarin enkele verrassende elementen niet [p. 414] ontbreken. Centraal staat het beeld van Maria met kind, waarvan het originele exemplaar uit het interbellum heeft moeten wijken voor een veel lagere, middeleeuwse Sedes sapientiae (Zetel der wijsheid).[18] Het beeld is ingekapseld in een scène waarin de boom van goed en kwaad, de slang en Eva als voorafbeelding figureren. Terwijl de slang zich afwendt van Maria, buigt Eva zich naar haar toe om vergeving te vragen. Daarboven zijn rond de Moeder van God musicerende engelen opgesteld, waarin nog de Beuroner thematiek doorklinkt. Op een aparte manier heeft Jonas de Madonna en haar hemelse orkest met de flankerende figuren verbonden door middel van instrumenten en een liedboek. Vandaar dat we links opnieuw David met de harp tegenkomen met Isaias of Jesaja achter hem die een bazuin vasthoudt. Dankzij de kalligrafie van enkele bijbelteksten die Jonas heeft verwerkt – te vinden op de plaquette bij de entree naar de sacristie – beschikken we over de sleutel tot het programma. Zo weten we dat David in de schildering een van de psalmen ten gehore brengt en Isaias de tekst uitspreekt: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuël (Zie, de vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en u zult hem de naam Emmanuël geven). Aan de andere zijde bevinden zich twee figuren, van wie Jonas de naam niet aan de zoom van de schildering heeft geplaatst. De tegenhanger van David kan echter worden geïdentificeerd als Salomo vanwege de tekst op het manuscript dat hij vasthoudt: canticorum. Dit slaat op de Canticum canticorum Salomonis, oftewel het lied der liederen van Davids zoon en opvolger Salomon, beter bekend als het Hooglied. Hoewel juist het Hooglied een belangrijke bron van mariale metaforen is, kwamen we deze oudtestamentische persoonlijkheid eerder in de uitmonsteringen niet tegen. De man achter hem vervult, gelet op zijn houding en gewaad, dezelfde rol als Isaias. Ook voor zijn naam biedt de geschilderde plaquette uitkomst, want de enige andere profeet die vermeld staat is Ezechiël. Van hem komt de beeldspraak van Maria als gesloten poort, omdat geen levende man mag binnentreden waar God is binnengaan.[19] De over elkaar geschoven zon en maan, waar de ster van Bethlehem langs schiet, grijpen terug op het vers uit het Hooglied dat ook op de muur staat: pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut castrorum acies ordinata (mooi als de maan, stralend als de zon, ontzagwekkend als een leger in slagorde). Het gaat hier om zinnebeeldige prefiguraties die terug te vinden zijn in de Litanie van Loreto en die voor een deel overgenomen zijn in de tekst van het dogma De immaculata conceptione. In relatie tot de eerdere omschrijving van Maria als ‘tota pulchra et perfecta’ geven deze typeringen een goed beeld van het aura van schoonheid waarmee Maria in de dagelijkse devotie werd omgeven.[20]

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, linkervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, rechtervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 351a-b Henri Jonas, a. Bovenaan het linker ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: de jezuïetenheilige Johannes Berchmans, Bernardus van Clairvaux en de evangelist Johannes. b. Onderaan het rechter ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: Dominicus, Theresia van Lisieux en Agnes.

De ‘zijpanelen’

Het mariale programma wordt voortgezet op de zijmuren, die door Jonas zijn opgevat als de opengeslagen luiken van een triptiek en de penanten waarop de aartsengelen Gabriël en Michael staan (zie afb. 210a). Op de ‘muurluiken’ zijn onder meer heiligen weergegeven die een nauwe band hebben met Maria (afb. 351a-b). Aan de ene kant is dat haast vanzelfsprekend Bernardus van Clairvaux, die vergezeld wordt door Johannes met de Apocalyps in zijn hand: hierin staat de prachtige beschrijving van Maria als de vrouw bekleed met de zon en de maan aan haar voeten.[21] Dat ook de jezuïetenheilige Johannes Berchmans hier staat afgebeeld, heeft te maken met de persoonlijke devotie van Leo Dehon, de oprichter van de paters van het Heilig Hart van Jezus, die de Koepelkerk onder hun hoede hadden.[22]

Op het andere luik treffen we uiteraard Dominicus aan, die de rozenkrans invoerde, en voorts Agnes en Theresia. Uit de letters a j.i. (Teresiae ab Jesu Infante) kan worden afgeleid dat het hier om de kleine Theresia van Lisieux gaat, die dankzij Maria van een zwaar ziekbed genas. Omdat Agnes op dezelfde positie staat als Johannes Berchmans, is ook haar aanwezigheid mogelijk te verklaren uit meer persoonlijke motieven. Door het kettinkje in haar hand roept ze associaties op met de heidense priesteres van Joep Nicolas. Hier hangt echter geen toverkristal aan, maar een ring die duidt op haar huwelijk met de hemelse bruidengom. In het spoor van de Apocalyps is deze als lam verbeeld. Het dier in haar arm (agnus in het Latijn) slaat dus zowel hierop als op de naam van Agnes.[23] Bij dit luik heeft Jonas overigens moeten woekeren met de ruimte, doordat hier de doorgang naar de sacristie zit. Daardoor heeft hij hier vrij weinig met de enscenering kunnen doen. Daarentegen was er aan de andere kant alle ruimte om een volledig landschap in kaart te brengen met als synthetistische kwinkslag het Limburgse dorpje met de karakteristieke witte hoeves geheel links. Op de achtergrond [p. 415] is onder de regenboog – het teken van het verbond tussen God en de mensheid – de ark van Noach geschilderd: als schip en toevluchtsoord van getrouwen verwijst dit naar de kerk, zoals in hoofdstuk 5 bij Jan en Kees Dunselman is toegelicht. Daarbij vormt de ark een van de klassieke mariale metaforen. De duif met het takje in zijn bek lijkt hier niet alleen te wijzen op het einde van de zondvloed, maar tevens te zijn ingezet als symbool van Pinksteren.[24] Dit past bij de driehoek rond Johannes, wiens visioen op hemelse openbaring berust en daarmee de vervulling vormt van de voorafbeelding in de scène rechtsboven, waar Mozes de stenen tafelen van Jahweh ontvangt. Men kan zich afvragen hoe Jonas aan deze laatste invulling komt, want ze berust niet op een van de traditionele concordanties tussen het Oude en het Nieuwe Testament.[25] Zo blijkt hij zich opnieuw te ontpoppen als een kunstenaar wiens concepties als beelddenker van veel meer ‘gehersend overleg’ getuigen dan Engelman lief was.

Vormgeving en factuur

In de vormgeving heeft Jonas haast geaquarelleerd met de keimverf. De factuur onthult een onvoorstelbaar gemak waarmee hij grote kleurpartijen neerzette en voorzag van schaduwen en ophoogsels. Vloeiende lijnen geven de gewaden meer diepte, waarbij de bollingen de positie van knieën en schouders aangeven. Die lijnvoering keert terug in het beekje en de smalle boomstammen. Een bijzonder detail vormt het blauwe gebladerte, dat we inmiddels als een expressionistische stijlindicator herkennen dankzij het werk van Nicolas in Asselt. Jonas heeft de koppen, met name die van de heiligen in het linkerluik en Salomon in het centrale luik, voorzien van wat fellere gelaatstrekken, waardoor hij het door Lenz voorgeschreven puur typologische voorbijgaat. Dit illustreert heel mooi welke veranderingen zich voltrekken zodra de rol van het beeld als stemmingsdrager op de voorgrond mag treden. Het is duidelijk dat Jonas hier persoonlijkheden met een sterke overtuiging heeft willen neerzetten; mannen die staan voor het geloof en getekend zijn met de vlam van de openbaring. Wel is het de vraag waarom hij dat bij de een wel en bij de ander niet deed, en vooral, waarom de vrouwen zo non-descript ogen. Lenz triumphans, zou je bijna zeggen. Niet geheel onvoorspelbaar hield Jonas zich ook bij de engelen aan gedepersonaliseerde koppen.

Jonas toont hier zijn vakmanschap in de weergave van vleugels die door hun transparantie verfijnd ogen. Het is jammer dat het oorspronkelijke devotiebeeld is verdwenen, want de architectuurelementen die het op het platte vlak van de muur omlijsten en bekronen, verwijzen niet alleen naar de O.L. Vrouwekerk van Maastricht, maar refereren bovendien aan architectonische metaforen: hiervan is de turris Davidicae (de toren van David) tussen de hoogst geplaatste engelen wel de meest toepasselijke. Juist in dit centrale luik valt op hoe Jonas met de gotisch-barok-expressionistische drieslag van Brandt en Worringer is omgegaan: hij lijkt te hebben gehandeld conform de ingeprente associatie dat de engelen op hun gotische voorbeelden horen te lijken, terwijl de heiligen door aard en aantal sterk contrareformatorisch aandoen. Lang voordat de barok een alibi werd in de liturgische stijlslag, maakte Jonas hem tot onderdeel van zijn kerkelijke muurschilderstijl, die helaas na deze ene uitvoering al tot stilstand kwam. Ook op dat punt dringt zich een vergelijking met Nicolas op, die na Asselt evenmin nog veel schilderingen maakte. Het verschil is wel dat Nicolas met zijn jeugdwerk ruimschoots de publiciteit haalde. Algemeen had Jonas daar overigens ook niet over te klagen, zeker niet toen Van der Meer en Engelman hem eenmaal hadden ontdekt. Maar als men ziet hoeveel er geschreven is over de glazen van de Koepelkerk, blijft het verbazen dat zijn schildering niet meer aandacht heeft getrokken. Net als zijn ramen laat dit werk zien wat voor een zeldzaam begenadigd kunstenaar Jonas was. Het heeft dan ook iets tragisch dat dit oeuvre pas effect sorteerde toen Matthieu Wiegman en Charles Eyck Jonas’ indrukwekkende voorzet overnamen voor de uitvoerig bejubelde muurschilderingen in de Amsterdamse Obrechtkerk (1927) en in Rumpen (1929).

Henri Jonas, zelfportret in houtskool.  Henri Jonas, Het gezin, met zelfportret van de kunstenaar.
Afb. 349a-b Henri Jonas, Zelfportret in variaties, onder meer verwerkt in de glazen met De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht. a. Houtskoolschets (ca. 1927); b. Het gezin (ca. 1931).154 Fotografie: Paul Mellaart, Maastricht. Met dank aan Museum aan het Vrijthof.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan zul je het boek uit een bibliotheek moeten halen, of ergens anders zien te bemachtigen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht! Voor een auteur is dat heel plezierig nieuws. De RCE is van plan om het boek on line te plaats op dbnl.org. Dat is geweldig, want veel onderzoek wordt tegenwoordig immers via de digitale snelweg gedaan. En het zou nog mooier zijn, als er dan middelen zouden zijn om het boek te actualiseren. Er is onvoorstelbaar veel nieuwe informatie tevoorschijn gekomen, zoals je kunt zien bij de aanvullingen, errata en feed back.

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar Joep Nicolas of De genade van de steiger | Door naar Jos ten Horn

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Zie de lemmata over Henri Jonas en Jan Grégoire in P.J.H. Ubachs en I.M.H. Evers, Historische Encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005.

[2]    Dickhaut, Jonas, pp. 26-29, 39, 161-163. Claire Nicolas-White, Joep Nicolas, pp. 21-22. Engelman, Jonas (1936), p. 201

[3]    Van der Meer, Kunst in het Zuiden (1924), p. 849. Over het debat rond de architectuur van de Heilig Hartkerk in Maastricht – beter bekend als de Koepelkerk – zie Pouls, Ware schoonheid, pp. 135-139.

[4]    Zie hierover uitgebreid Dickhaut, Jonas, pp. 212-222; de dateringen zijn aan deze studie ontleend.

[5]    Zie paragraaf 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh; 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben, en 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen.

[6]    Deze invloed werd in de eigen tijd al gesignaleerd: KB krantenbank, zoektermen: Jonas Henri Thorn Prikker (Veritas 30-04-1938).

[7]    Zie paragraaf 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen

[8]    Voor Toorop zie paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921). Voor Lebeau 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[9]    Engelman, Jonas (1927), p. 198.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Henri Jonas gezin (H.V.M. [=Herluf van Merlet] De Tijd 15-12-1931).

[11]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 35. Over de pictor doctus en Phidias zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. xxx-xxx.

[12]   Maritain, Kunst en scholastiek, pp. 38, 144-145

[13]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 157 (cursief door de auteur).

[14]   Dickhaut, Jonas, p. 91. De omschrijving ‘tota pulchra et perfecta’ komt uit het dogma De immaculata conceptione. Geciteerd naar Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 289. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[15]   KB krantenbank, zoektermen: Jonas, Boosten, muurschildering (Limburger Koerier 28-09-1926).

[16]   Engelman, Jonas (1927), p. 198. Timmer, Kunstkritiek Engelman, pp. 97-109.

[17]   Voor het begrip beelddenken zie het betreffende lemma op Wikipedia met de betreffende literatuurverwijzingen. Met dank aan Mieke Siemons van Knockart: http://knockarttrainingen.blogspot.nl/2010/04/beelddenken-en-begripsdenken.html.

[18]   Op een historische ansichtkaart uit de collectie van Wil Lem te Maastricht is het oorspronkelijke beeld te zien.

[19]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 422.

[20]   Hooglied 6-10 (ten onrechte staat op de plaquette Cant. VI-9). Zie voor de Litanie van Loreto paragraaf 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[21]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 96.

[22]   Driedonkx, H. Hartklooster Asten, p. 19.

[23]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 851. De afkorting a j.i. voor Theresia van Lisieux kon herleid worden dankzij een inscriptie op de toren uit 1926 van de kathedraal van Reggio Calabria (Zuid-Italië).*

[24]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, pp. 34-35, 102. Timmers, Symboliek en iconographie, p. 313.

[25]   Noch gevonden in Nieuwbarn, Kerkgebouw, noch in Timmers, Symboliek en iconographie.


Herziening
  • Helaas is de webpagina die me hiernaar verwees verdwenen en jammer genoeg niet beschikbaar met de Way Back Machine van archive.org. Het betreft deze URL: www.catedralescatolicas.com/?p=3394&cpage=1 (16 mei 2018).

Nota bene — De verkorte link van dit item is http://bit.ly/VHH-Jonas1.