Leestijd circa 27 minuten

Naar een thomistisch symbolisme — De nieuwe Bavo/KoepelKathedraal te Haarlem vormt een zeldzaam hoogtepunt van architectuur en toegepaste kunsten in Nederland. De uitvoering vond plaats volgens een doordacht liturgisch en iconografisch programma dat voor een belangrijk deel beïnvloed was door de herontdekking van het oeuvre van Thomas van Aquino na 1850. De bestudering en verspreiding daarvan kreeg een krachtige impuls onder paus Leo XIII die in 1879 het (neo)thomisme inzette voor de hervorming van de kerkelijke wetenschap. Daarmee had Leo XIII bepaald geen gemakkelijke stap gezet:

Het was niet eenvoudig om de omslag te motiveren van een beleid dat gericht was op het ontkennen en negeren van de moderne tijd naar openheid jegens wat steeds als de vijand en antichrist was geprofileerd. Leo deed dit door Thomas van Aquino als voorbeeld naar voren te schuiven die immers uit de vijandige stromingen van het joodse en Arabische aristotelisme een waarachtig christelijk denksysteem had opgebouwd. Alles stond hem ten dienste, al was het nog zo heidens. Als het iets goeds bevatte, bewees dat alleen maar dat, zoals Leo XIII benadrukte, God zelf geen onderscheid maakt in de boodschappers om zijn openbaring de wereld in te sturen.[ad1]

Even stond het raam open voor de ontwikkelingen in de eigen tijd. Uit dit gistingsproces waarin de kerk niet langer met de rug naar de maatschappij stond, maar er proactief aan deel wilde nemen en ontstond een nieuw katholiek symbolisme. Dit profileerde zich als tegenhanger van het gemystificeerde symbolisme van het fin de siècle, dat we in Nederland verbinden met kunstenaars als Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, Carel de Nerée tot Babberich en R.N. Roland Holst. De roomse variant ontwikkelde zich vanuit het team van clerici en leken, architecten, kunstenaars en schrijvers rond een van de grootste bouwprojecten in – katholiek – Nederland van die tijd: de kathedraal van Sint Bavo te Haarlem. Of dit type symbolisme echt wortel heeft geschoten binnen de kerkelijke cultuur van de vroege twintigste eeuw, moet nader onderzocht worden. Als significant moment kan in ieder geval de afronding van de tweede bouwfase van de kathedraal genoemd worden (1906), toen de neothomistisch geïnspireerde, majestueuze koepel verrees.   

Hubar, Bernadette van Hellenberg. De nieuwe Bavo te Haarlem: ad orientem – gericht op het oosten. Onder redactie van Marij Coenen. Zwolle; Haarlem: Wbooks ; Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, op initiatief van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, 2016.

Thompson, M.A. De nieuwe kathedrale kerk ‘St. Bavo’ te Haarlem. Bouwgeschiedenis, constructie en symboliek. Haarlem: Henri Coebergh, 1898.

Uit hoofdstuk 5 Te deum laudamus

Naar een thomistisch symbolisme

In het voorgaande is dit al heel wat keren langs gekomen: Thompsons bijzondere uitleg van het programma in het eerste monografietje over de nieuwe Bavo uit 1898. Een hoogst merkwaardig boekje is dit, alleen al omdat het van de sfeer getuigt van vóór de integralistische terreur, geïllustreerd als het is met de portretten van de actoren van de hand van de rebelse Theo Molkenboer. Zowel lid van De Violier als de Klarenbeekse Club, zou deze kunstenaar in 1900 als eerste pleiten voor een nieuw type ‘volkskerken’ in de vorm van een centraalbouw die iedere kerkganger een rechtstreekse blik op het altaar bood. En dat type kwam er, getuige de kerken die Joseph Cuypers en Jan Stuyt gezamenlijk en afzonderlijk in de jaren daarna zouden bouwen.^[1] Zoals ook de portretten in het boekje van Thompson tonen, was Theo Molkenboer, vergelijkbaar met Jan Toorop, verwikkeld in een stijlexperiment, waarbij hij verschillende uitdrukkingsvormen ontplooide tussen jugendstil en art nouveau, de Beuroner school en de realistische stromingen van zijn tijd. In wisselende mate dragen deze een symbolistische opdruk, hetgeen niet verwonderlijk is voor een leerling van Derkinderen en een broer van een van de symbolisten van het eerste uur, Anton Molkenboer. Ook op dat punt reflecteerde Theo de sfeer in de eerste fase van de nieuwe Bavo, waar diverse actoren zich intensief bezighielden met de speurtocht naar een nieuw, of liever vernieuwd christelijk symbolisme. Daarvoor gold wat Theo Molkenboer als stellingname omschreef:

‘Ik verlang in de kern niet naar het nieuwe, omdat het nieuw is, maar ik streef naar een beter, nieuw kleed, voor de oude, goede beginselen’.^[2]

Die metafoor van het kleed keert terug bij Thompson, zoals hierna blijkt.^[3] Wie overigens bedenkt hoe enthousiast Callier zou worden over het werk van Jan Toorop, zal het zeker frappant vinden dat Thompson zijn hoofdstuk over het ‘symbolisme’ start met afstand te nemen van ‘de mystieke richting der ultra moderne kunst’.^[4] De richting dus, waarvan Toorop een van de meest toonaangevende exponenten was. Het tekent de ontwikkeling van de verschillende actoren dat dit in relatief korte tijd veranderen zou.

Wetenschap in thomistische zin

Hoewel dit na de behandeling van het beleid van Leo XIII in Æterni patris niet helemaal als een verrassing komt, valt het wel op dat Thompson het symbolisme tot driemaal toe beschrijft als een wetenschap.^[5] Aan de ene kant kun je dat zien als een zelfbewuste verklaring van het niveau waarop het programma van de kathedraal zich afspeelde. Anderzijds kun je je niet aan de indruk onttrekken dat er ook een zekere legitimatie achter school. Wat Callier deed was kennelijk nog altijd geen dagelijkse kost voor de clerus en naar zijn bisschop toe kon hij dit moeilijk verantwoorden op basis van het pionierswerk van Thijm. Niet genoeg kan benadrukt worden dat Bottemanne maar weinig ophad met Thijm en zo rigide was in zijn visie op de verantwoordelijkheden die zijn ambt meebracht, dat Callier echt wel een stevige noot zal hebben moeten kraken om zijn programma er door te krijgen.^[6] Maar om Thomas kon en wilde echt niemand heen. En zo zien we dat niet alleen Thompson, maar ook zijn collega redactielid van weekblad Sint Bavo, Rijkenberg, de Aquiner opvoert. Hij doet dat in verband met het oeuvre van Johannes Maas die als een ware ‘priester van het Schoone’ Thomas van Aquino volgt. De kunst moet namelijk volgens deze filosoof:

‘1o. gevoelens van godsvrucht opwekken, 2o. de voorbeelden der Heiligen dagelijks en voortdurend voor oogen stellen, en 3o. het onderrichten van onwetenden, die daardoor als door boeken onderwezen worden’.^[7]

Een variatie op dit thema [zien we] enkele jaren later in het invloedrijke boekje van de Violierman, pater Nieuwbarn. Als ‘leraresse der volkeren’, schrijft deze dominicaan, zet de kerk volgens zijn grote ordegenoot de beelden als volgt in:

‘a. Tot onderwijzing der niet-ontwikkelden, die hier als door boek en woord worden onderricht.

b. Tot dagelijksche, voor oogen geziene herinnering aan het geheim der h. Menschwording en aan de toonbeelden onzer Heiligen.

c. Tot vermeerdering van onzen godsdienstzin, welke door aanschouwing sterker wordt aangezet dan door het aanhooren alleen’.^[8]

Jammer genoeg verwijzen Nieuwbarn noch Rijkenberg naar de bron van hun opsomming. Ondertussen is het niet moeilijk om de beroemde uitspraak van Gregorius de Grote te herkennen. Dat geldt bij Nieuwbarn ook voor de stelling sub c), van Horatius, waarover we het bij Suger en Vondel hebben gehad.^[9]

Top down of bottom up

Wat Thompson zo interessant maakt vergeleken met Thijm en Nieuwbarn is een zo consequent mogelijke bottom up-insteek, terwijl de laatste twee vooral uitgaan van de neoplatoonse top down-visie op symboliek. Zo merkt Nieuwbarn op dat ‘alle de stoffelijke vormen en bestanddeelen werden bezield met een hooger en geestelijk leven’.^[10] Hier domineert de idee van een uitvloeiing of uitstorting van boven naar beneden. Ook al is Thomas het daar niet helemaal mee oneens, bij hem overheerst de aristotelische opvatting dat alles wat we weten en leren primair via de zintuigen gaat. Zo ook bij Thompson die overigens start met neoplatoonse denkers als de Pseudo-Dionysius de Areopagiet en Origenes die we eerder in dit boek bij Suger en Thijm zijn tegengekomen. Aan hen ontleent Thompson stellingen als: ‘Het zichtbare is het klare beeld van het onzichtbare’, en: toen God de ‘stoffelijke wezens’ schiep ‘heeft Hij in die wezens de figuren en de beelden eener onstoffelijke wereld neergelegd’.^[11] Hoe top down ook, de priester-journalist was retorisch en stilistisch een te sterke professional om deze twee vertaalde zinnen niet te starten met het ondermaanse, het zichtbare.

De thomistische idee

Hoe thomistisch was nu eigenlijk de visie van Thompson op het symbolisme? Op welke manier heeft hij het gedachtegoed van Thomas geïntegreerd in zijn betoog? Dankzij het vorige hoofdstuk valt dat goed te achterhalen. Dat geldt onder meer voor Thompsons uitleg van de Idee, dat we als neoplatoons begrip eerder bij Thijm tegenkwamen in de zin van het perfecte, dus onzintuiglijke ‘denkbeeld’. Omdat dit een goed beeld geeft van de manier waarop Thompson Thomas verwerkte, en deze op zijn beurt de klassieke filosofie, laat ik de passage hier integraal volgen:

‘De goddelijke gedachten zijn het richtsnoer en de maatstaf naar welke alles in den tijd is voortgebracht. Deze gedachten Gods zijn eeuwig en onveranderlijk omdat zij niets anders zijn dan het Goddelijk wezen zelf. God, zegt de H. Thomas, kent Zijn Wezen volkomen. Dat Wezen nu kan gekend worden niet alleen in Zich, maar ook in de gelijkenis en in de volmaaktheden, welke dat Wezen uitstort over de schepselen, want elk schepsel heeft een eigen aard en soort, naar gelang het deel heeft aan de gelijkenis met de goddelijke natuur. God, derhalve, die Zijn wezen kent als kunnende uitgedrukt worden door dit of dat schepsel, ziet in de oneindigheid van dat zelfde Wezen tevens de bestaande reden en het eigen idée van dit schepsel. En elders zegt de H. Kerkleeraar: Alle schepsel draagt een gelijkenis met de goddelijke natuur, maar ieder op verschillende wijze en naar een verscheidene maatstaf. Het goddelijke Wezen derhalve, beschouwd als een toonbeeld, op hetwelk elk schepsel naar eigene wijze gelijkt, is ook de eigen idée van dit schepsel naar zijn bepaalden vorm van gelijkenis. En daar andere schepselen weer onder ander opzicht op God gelijken, volgt daaruit, dat de gedachte, de reden van bestaan niet voor ieder schepsel dezelfde is, ofschoon het Goddelijk Wezen, dat toonbeeld is, eeuwig hetzelfde is, want alle volmaaktheden der schepselen schitteren in God onder enkelvoudigen en ondeelbaren vorm’.^[12]

Veel van wat in het vorige hoofdstuk onder de noemer van de ‘graden van volmaaktheid’ is behandeld, keert hier terug: het belangrijkste is wel de participatie van ieder schepsel in de volmaaktheid van God. Dat gebeurt op zo’n evenredige manier dat wat het bezit ook direct ontleend is aan de goddelijke bron. Vandaar dat Thompson dit typeert als de ‘volmaaktheden der schepselen’. Dat is wat de schrijver in zijn uitleg bedoelt met het begrip van de ‘idée’ als dat, wat het ene ding onderscheidt van het ander en waarvan de ene allesomvattende en volmaakte Idee God is. Voor Thompson kan het symbolisme dus samengevat worden in één zin: ‘de zichtbare schepselen zijn de uitwendige beelden en teekenen der goddelijke gedachten’.^[13] Als je dit vergelijkt met zijn opmerking hiervoor over de ‘inwendige beelden en figuren’, dan raken hemel en aarde elkaar. Die relatie aanschouwelijk maken is wat het symbolisme doet. Vanuit deze positie formuleert Thompson een specificatie aan de hand van drie punten. Deze herinneren niet alleen aan de aanpak van Thijm, maar ook aan die van grote namen in de iconografie als Erwin Panofsky, wiens boek Studies in iconology uit 1939 nog altijd een standaardwerk is.^[14] Het grote verschil is dat het bij Thompson niet alleen gaat om geobjectiveerde, iconografische duidingen, maar ook om gevoelens.

Primair

Thompson start met het primaire symbolisme als gevolg van de directe relatie tussen het schepsel en God. Dit legt hij uit aan de hand van de stemming die in ons opgeroepen wordt door een bloemenveld in de lente. De schoonheid daarvan voert ons op ‘naar het oneindige, iets wat mijn lichamelijk oog niet ziet, maar wat door bemiddeling van het schepsel mij toeschijnt als een visioen’.^[15] Terwijl dat ook geldt voor de Unvollendete, was het vermoedelijk vooral Thompsons bedoeling om bij de lezer de eerste associaties in te prenten met de rijke flora in steen en terracotta in de kathedraal.

Tweede niveau

De volgende fase vormt het symbolisme als gevolg van de ‘vaste verhouding’ die God schiep tussen ‘de schepselen in betrekking tot elkander’. Hiervoor komt Thompson terecht bij de zee: ‘De bewegingen der zee geven mij een beeld van de bewegingen in ‘s menschen geest en gemoed. Het brullen harer golven symboliseert mij de stormen der menschelijke ziel’. Opnieuw gaat Thompson voorbij aan een iconografische betekenisrelatie, zoals Nieuwbarn wel doet wanneer hij hetzelfde beeld koppelt aan de ‘woedenden golfslag op het meer van Genezareth’ of het stabiele schip van de kerk met Petrus als roerganger. Beiden leunen overigens op Thijm die het bij de uitleg van het schip in de kerk heeft over ‘de strijdenden, die zich door des waerelds woelige golven trachten heen te werken’.^[16] Met Callier op de achtergrond herinnert dit aan de strandwandelingen die hij vanuit Hageveld met zijn bevriende collega De Rijk maakte. Tegelijkertijd kan dit beeld niet los worden gezien van de vele werken die Toorop maakte met de stormachtige zee op de achtergrond. Toorop nog wel, die bevriend was met Nieuwbarn, een leerling was van Thijm én de aandacht genoot van Callier.^[17]

Dat Thompson in dit verband ook oog heeft voor iconografische duidingen blijkt als we terugkeren tot de bloemsymboliek, waarbij hij verwijst naar wat Christus zelf vertelt over de wijnstok en over de lelies in het veld. Toch spreekt hij weer in termen van gemoedsaandoeningen als het gaat om de indruk van Gods wonderschone natuur op heiligen als Johannes van het Kruis, Franciscus en Antonius die allemaal in de nieuwe Bavo vertegenwoordigd zijn. Opnieuw is de essentie dat Gods geheimen worden geopenbaard in de luister van zijn schepping.^[18] Voor Callier zal dit gerijmd hebben met de verbindingen die hij zag met het Te Deum, waarin de hele aarde God eert, en hemel en aarde vol zijn van zijn glorie.

Derde stadium

Gingen de eerste twee stappen van concreet naar abstract, in de volgende fase gaat de weg andersom. In puur thomistische termen waarmee we inmiddels dankzij het vorige hoofdstuk vertrouwd zijn, vertelt Thompson:

‘En de onstoffelijke dingen, van welke geen beeld bestaat, kennen wij door vergelijking met de stoffelijke zichtbare dingen, die hunne overeenkomstige beelden hebben. Wanneer dus een voorwerp zich voordoet aan den menschelijken geest, komt het eerst onder het bereik der zinnen, van deze gaat het over naar de verbeelding en van deze naar het verstand of het begripsvermogen’.^[19]

Deze uitleg is niet compleet zonder de eveneens herkenbare opmerking dat de zichtbare wereld voor Thomas de eerste trede vormt van de ladder die de mens naar God leidt, want ‘Sensibilia sunt praeambula ad intelligibilia’ (het zintuigelijke vormt de preambule of inleiding tot het begrippelijke). Thompson doet hierna opnieuw een beroep op de Pseudo-Dionysius, wiens werk, zoals eerder aangestipt, door Thomas werd becommentarieerd. De priester-journalist doet dat om met de Areopagiet te betogen dat het bij het symbolisme nìet gaat om een zwaktebod, ook al lijkt het daarop omdat de mens niet in staat is het onzienlijke te vatten. We weten namelijk dat gemis te overstijgen door ons talent om ‘de geheimzinnige en eerbiedwaardige natuur van God en van de gelukzalige geesten te wikkelen in beeld en figuur en onuitsprekelijke raadselen en haar aldus te onttrekken aan den blik en de beschouwing van oningewijden’. Als Thompson dit nader specificeert als de ‘disciplina arcana’, de geheimhoudingsplicht uit de tijd dat de christenen vervolgd werden, volgt hij opnieuw Thomas van Aquino die dezelfde houding aannam tegenover de niet-ingewijden, de andersgezinden.^[20] Tegelijkertijd maakte het talent om deze geheimen te versluieren het Thompson mogelijk om de scheppingskracht van het bouwteam van de kathedraal in te kaderen. De scheppingskracht die op een directe participatie in God berust en bij Callier resulteerde in het programma en bij Joseph Cuypers in de architectuur van de kathedraal. Je kunt je niet aan de indruk onttrekken dat vooral de Unvollendete tot de categorie van de disciplina arcana hoorde: alleen rijp voor ingewijden. Maar voor de hele onderneming telde wat de Areopagiet voorschreef: dat we de eerbied voor God met stof en vorm ‘omkleeden’. Mogelijk speelde dat bij Theo Molkenboer nog door het hoofd toen hij een jaar later schreef dat hij ernaar verlangde om de oude beginselen van een ‘beter, nieuw kleed’ te voorzien.^[21] En dat gold beslist niet voor hem alleen, zoals de cyclus van de nieuwe Bavo laat zien.

Positionering

Het verhaal over het symbolisme van Thompson is in meer opzichten hoogst bijzonder. Tot dusver is het de enig bekende uitleg die tamelijk rigoureus vanuit een thomistisch perspectief is opgesteld. Weliswaar noemt hij ook de Pseudo-Dionysius en Origenes, maar het gaat hier om denkers die Thomas zelf bestudeerd dan wel becommentarieerd heeft. Dat geldt eveneens voor Augustinus die slechts nominaal aangestipt wordt. Beide auteurs, Origenes en Augustinus hebben we eerder ontmoet bij Thijm, onder meer als exponenten van het vrije associëren bij het gebruik van metaforen.^[22] Ook in de nadere specificatie van het programma – waarbij zelfs die delen als fysiek aanwezig beschreven worden die er alleen nog maar in potentie waren! – komt Thomas opvallend vaak aan de orde. Dit is met name het geval bij het programma van de glazen in de lucida, waar ik nog uitvoerig op terugkom.^[23]

Dit is echter niet de enige reden waarom het betoog van Thompson eruit springt. Ook het voorop stellen van het ‘gemoed’ in plaats van de iconografische duiding bij de primaire en secundaire voorbeelden van de symboliek is apart. Zeker kan dit niet los worden gezien van de klassieke, retorische functie van de kunst, waarmee Callier en Thompson door en door vertrouwd waren: het movere, bewegen of ontroeren.^[24] Maar dit adagium kreeg beslist een extra dimensie doordat het tevens als een direct uitvloeisel kon gelden van de route langs de zintuigen à la Thomas. Zoals Thompson zijn associaties beschrijft aan de hand van de bloei in de lente en de stormachtige zee, krijgt zijn symbolisme wel iets heel individueels. En dat is temeer frappant, omdat het daardoor sterk leunt op het door hem verworpen, mystieke symbolisme van Toorop en consorten uit die tijd. Wat het nog typischer maakt, is dat de mens nu juist in dit individuele – mits het positief is – deelneemt aan Gods natuur en we dus hier nu net te maken hebben met één van die ‘volmaaktheden van de schepselen’ die een directe weerspiegeling vormt van de schoonheid van God.^[25] Want dat is wat kunst doet, een stukje van Gods schoonheid naar de aarde halen. Hoewel dit minder stellig wordt geformuleerd dan onder de volgende generatie thomisten, zoals Jacques Maritain, was daarom de artistieke ambachtelijkheid zo belangrijk, omdat de incarnatie van Gods schoonheid daar direct afhankelijk van was.^[26]

Dat juist de individuele participatie kunst maakt, zou wel eens de verklaring kunnen zijn voor de bijzondere invulling van het programma van de nieuwe Bavo. Hierin vindt een wonderlijke combinatie van oud en nieuw plaats: van het nieuwe dat de aanvulling en de voltooiing is van het oude en van oude thema’s in een nieuw kleed. Het nieuwe, of liever nog de vernieuwing die op deze manier niet alleen van de goddelijke creativiteit van de mens getuigt, maar tegelijkertijd staat voor de thomistische verdieping van het inzicht van de mens in God. Een inzicht dat langs de weg van trial-and-error een progressieve ontwikkeling kent op de eindeloze weg naar het Oneindige. Vandaar ook dat Leo XIII spreekt van een proces van ‘augere et perficere’ (uitbreiden en vervolmaken).^[27] Dit kon echter niet door middel van een ‘wilde, onbestemde fantasie’, zoals Toorop en consorten volgens Thompson deden, maar alleen langs de route van de kerkvader en –leraren. En dat leidde tot de herleving van het vrije associëren à la Origenes en Augustinus. Dat je daarvoor verbeelding nodig hebt, was voor Thomas niet meer dan vanzelfsprekend, want hoe zou je anders iets kunnen bedenken. De verbeelding is immers de plaats, waarin onze ervaringen zijn opgeslagen; als ‘inwendig zintuig’ weet ze die informatie al abstraherend en deducerend tot ‘fantasieën’ te combineren.^[28] Vertaald naar kunst en symboliek is dat wat de actoren bij de nieuwe Bavo in de ogen van Thompson hebben gedaan: in het spoor van de kerkvaders met hun rijke allegorieën hebben ze de combinerende verbeelding ingezet en die leidde hen tot composities als de bruid van het oosten en de bruid van het westen of de heilige leegte en de levende stenen. Gematerialiseerd door ‘hoogst bekwame, kunstvaardige en nijvere mannen’, geldt daarvoor wat Thompson aan de Pseudo-Dionysius ontleende: ‘Het heilige wordt daar door symbolische vormen heilig behandeld’.^[29]

Naschrift van ‘Naar een thomistisch symbolisme’

Tot zover het fragment uit De nieuwe Bavo te Haarlem. De opmaat tot dit stuk uit de inleiding van ons boek over de Haarlemse KoepelKathedraal kun je lezen onder deze link.

Meer lezen? Het boek is uitverkocht, maar je kunt het altijd opvragen bij De Bibliotheek.

Ook onderzoek naar erfgoed moet het hebben van kennis delen; zeker met het oog op het specifieke doel om symboliek en iconografie een volwaardige rol te geven bij de toekomstplannen voor kerkgebouwen. Wees dus zo goed om deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina. Het zou helemaal fijn als je daarbij de hashtag #kerkelijkerfgoed gebruikt.

B&M

---

Noten bij ‘Naar een thomistisch symbolisme’

In de noten wordt gewerkt met verkorte titels. Voor de volledige titels raadpleeg de bibliografie, waarnaar verwezen wordt, via deze link:

[1] Theo Molkenboer, ‘Volkskerken’. Gerard Brom, Herleving van de kerkelike kunst, p. 335. Men denke aan de Jacobskerk in Den Bosch (Cuypers & Stuyt, 1907), de Catharinakerk in Den Bosch (Jan Stuyt, 1917), en de Agathakerk in Beverwijk (Joseph en Pierre junior Cuypers, 1924); ontleend aan reliwiki.nl.

[2] Theo Molkenboer, ‘Volkskerken’, p. 370.

[3] Thompson, St. Bavo, pp. 33, 38.

[4] Thompson, St. Bavo, pp. 22-24.

[5] Thompson, St. Bavo, p. 23.

[6] Over Bottemanne en Thijm zie paragraaf 2.1.2 ‘De actoren tussen Vioolstruik en Violier’. Voorts Van der Plas, Vader Thijm, pp. 587-588.

[7] Rijkenberg, ‘Hollandsche kunst’, p. 183.

[8] Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, pp. 69-70.

[9] Zie paragraaf 2.1.3 ‘Het appel van de benedictijnen’.

[10] Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, pp. 12, 16. Over de wisselwerking tussen het neoplatoonse en aristotelische gedachtegoed in de negentiende eeuw zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 214-222.

[11] Thompson, St. Bavo, pp. 23-25.

[12] Thompson, St. Bavo, pp. 26-27.

[13] Thompson, St. Bavo, p. 25.

[14] Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 22-32. Panofsky, Iconologie, pp. 7-20.

[15] Thompson, St. Bavo, pp. 25-26.

[16] Thompson, St. Bavo, p. 27. Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, pp. 34-35. Thijm, De Heilige Linie, p. 197.

[17] Hubar e.a., De genade van de steiger, pp. 276, 279. ‘Levensschets van Mgr. A.J. Callier’, in De Maasbode 28 april 1928, p. 2.

[18] Thompson, St. Bavo, p. 28.

[19] Thompson, St. Bavo, p. 30.

[20] De Groot, Het leven van den H. Thomas van Aquino, p. 175. Thompson, St. Bavo, pp. viii, 32.

[21] Thompson, St. Bavo, pp. viii-ix, 30-32. Theo Molkenboer, ‘Volkskerken’, p. 370.

[22] Zie paragraaf 3.2.2 ‘Associaties, typologieën en harmonieën’.

[23] Thompson, St. Bavo, pp. 40-52.

[24] Hubar e.a., De genade van de steiger, pp. 107, 123, 180, 473.

[25] Thompson, St. Bavo, pp. 26-27.

[26] Hubar e.a., De genade van de steiger, onder meer pp. 131-141, 148-149, 411-413. Thompson, St. Bavo, pp. 4, 18, 19-21, 66, 94-95, besteedt opvallend veel aandacht aan constructie, techniek, kunstindustrie en kunstvaardigheid.

[27] Leo XIII, ‘Æterni patris’, p. 203 (Latijns origineel) p. 225 (Nederlandse vertaling).

[28] Zie voor dit facet van Thomas, Kenny, Aquino, pp. 109-119.

[29] Thompson, St. Bavo, pp. 32, 94.

Noten in de bijschriften, toegevoegde noot in de inleiding, titelbeschrijving etc.

• ad1) Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem, pp. 23-24.
• 150) Thompson, St. Bavo, p. 84.
• 151) Hubar e.a., De genade van de steiger, pp. 284-286. Voor Bernardus zie paragraaf 3.5 ‘Toetssteen: tussen litanie en Hooglied’. Met dank aan Gerard van Wezel.
• 152) Thompson, St. Bavo, pp. 86-87

Over Joseph Cuypers is meer te vinden bij de JCC | Joseph Cuypers Collectie, De nieuwe Bavokathedraal en Cuypers assortiment.

De JCC komt verder met grote regelmaat aan de orde op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de bovenstaande een nog grotere actieradius bereiken!

Dit item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Naar een thomistisch symbolisme in de nieuwe Bavo’. Onder redactie van Marij Coenen. VanHellenbergHubar.org, 2016-2021. http://bit.ly/3b6LB0q-JCC-nBavo.

Verkorte link: http://bit.ly/3b6LB0q-JCC-nBavo