Toen ik de Oermoeder gisteren fotografeerde – ik was gefascineerd door het effect van de achtergrond van de kersverse sneeuw – kwam de gedachte op om haar een plaatsje te geven in de serie ‘Gedicht op maandag’ (#Gom). Wat je hierna leest is een bewerking een van de items uit Oermoeder, een bundel die ik in 2009 tegen het einde van het jaar schreef. Centraal hierin staat dit robuuste, verhalende beeld dat Marij een paar maanden daarvoor had aangekocht van de Belgische beeldhouwer Wilfried Jacobs. Dat gaf me een inspiratie! Ik vind het heerlijk om gedichten te schrijven bij erfgoed en kunstwerken, zoals je hieronder kunt lezen.
…
…
Deinend in de moederschoot de vrouw in haar stenen foedraal dat vloeibaar werd, watermassa’s langs de groeven golven graverend in de steen spoelend over obstakels en slijpend en schurend en schavend tot gladde vlakken ontstaan, van buiten zo gaaf als de huid van een kind. dat nog wacht in de vrouw tastende handen op de buik voelt ze het leven dat de kracht van het water als golven herkent in weeën … voortgestuwd werd ook hij geboren die de vrede brengt. …
Postscriptum — Met nog een paar weken te gaan tot Kerstmis dwarrelen als vanzelf associaties omlaag over de naderende geboorte van het ‘licht der wereld’ … uit de vrouw, wier beeldvorming zo sterk bepaald is door de archetypische oermoeder. Hierover schreef ik een verhaal onder de noemer van ‘De vrouw in het oosten’ in mijn boek over de nieuwe Bavo. Heel bijzonder wat Joseph Cuypers en de latere bisschop A.J. Callier daar hebben bedacht. Iedere dag vond hier in de Mariakapel tijdens de dageraad op symbolische de wijze de conceptie van ‘het licht der wereld’ opnieuw plaats!
Voor de toelichting bij de oorspronkelijke versie van het gedicht kun je een blik werpen in de bundel via http://bit.ly/Gedichten4all.
We gaan een mooie, contemplatieve tijd tegemoet en de sneeuw levert daar op haar manier een bijdrage aan.
;-) B.
Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2jM0pqF-Oermoeder
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Ook het laatste onderdeel van #KunstinBreda riep vragen op. Vandaar dat ik bij #kerkverhalen op if then is now een oproep heb geplaatst om hulp te krijgen bij de waardestelling van deze twee Mariabeelden in Teteringen en Gageldonk. Er moeten toch meer voorbeelden zijn van het gesluierde Jezuskind. En zou het rechter beeld nog afkomstig kunnen zijn van de middeleeuwse Martinuskerk van Princenhage, van vóór de brand van 1873, dus vóór de restauratie/herbouw door Pierre J.H. Cuypers en J.J. Langelaar? Allemaal interessante vragen, waarop de nieuwsgierige onderzoeker graag antwoord wil hebben. En dat komt de waardestelling ten goede.
De eerste reactie – van mijn vriend en vakgenoot, Joost van Hest – is inmiddels binnen. Hij heeft een paar hele interessante aanvullingen op if then is now geplaatst.
Intussen hebben Joost, Wies van leeuwen en Sander van Daal – ook – op Twitter via @kerkverhalen gereageerd.
Dit is waar ik van droom: interactie via het wereldwijde web om kennis te delen en over te dragen.
Want dit type kennis op iconografisch gebied wordt – het is niet anders – steeds zeldzamer.
Specialist in religieus erfgoed Door Jelsma ontdekte de kunstenaar van het liturgisch centrum: Gerrit de Morée uit Breda ontwierp zowel de monumentale schildering als het mozaïek en de sculptuur! En het was geen schildering in eigenlijke zin, maar sgrafitto! Daar komen we nog op terug. Surf alvast naar deze bladwijzer om verder te lezen!
Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963) — Het webartikel hieronder is geschreven in het kader van het project #KunstinBreda. Het gaat niet zomaar over een opvallend kerkinterieur, maar tevens over kennisuitwisseling op de sociale media. Het eerste deel vormt de concepttekst van de waardenstelling na een bezoek op locatie en kennisname van de toen bekende stukken, onder meer via internet. Vanwege het bijzondere karakter van de uitmonstering is toen een oproep gedaan op de sociale media, waarop veel respons is gekomen! Die is verwerkt in het tweede deel. Ten slotte is aandacht besteed aan de vondst van de naam van de kunstenaar, Gerrit de Morée, door Door Jelsma. De voorstelling tegen de achterwand van het priesterkoor bleek anno 2019 nog altijd zonder equivalent; reden waarom ze is opgenomen in de brochure Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980), die we voor de RCE hebben gemaakt.*
Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.
Een eigentijdse uitmonstering anno 1963
Het gebouw —De Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming in Prinsenbeek is in 1961-1963 ontworpen door architectenbureau van ir Cornelis Gerardus (Cees) Geenen (1902-1973) en L.R.T. (Leo) Oskam. Dit gebouw verving de neogotische kerk van architect Pierre Soffers uit 1858-1860. Dankzij de beeldbank van de RCE kun je een goed beeld krijgen van dit gebouw en zijn uitmonstering, van welke laatst een groot aantal beelden herplaatst werden in de nieuwbouw. Behoorlijk ongebruikelijk voor het verzuilde Nederland werkten de katholiek Geenen en de gereformeerde Oskam samen en ontwierpen zij voor beide denominaties. De eerste katholieke kerk die het duo gezamenlijk ontwikkelde was de Sint-Jozefkerk van Someren-Heide (1961), dat uitgemonsterd is met een abstract-figuratief raam rond de zondvloed van J. Marten.* Hierna volgde een aantal opdrachten van gereformeerde signatuur. In Prinsenbeek is een typische Vaticanum II-kerk opgetrokken, wat ook aan de uitmonstering goed is af te zien.*
Liturgisch centrum — De de oorspronkelijke bouwtekeningen geven de indruk dat Geenen & Oskam zelf de ontwerpers zijn van het liturgische centrum, dat op het mozaïek na als een geheel met de architectuur is ontworpen. Het meest opvallende onderdeel is de muurschildering, waarbij in een sterk gestileerde, abstract aandoende vorm een teken op de muur lijkt te zijn gekalligrafeerd. Door linksboven in een afwijkende kleur en lijnvoering een oog toe te voegen, wordt de spontane mimesis geprikkeld, waardoor de figuur van een decoratief element transformeert in een vredesduif.* Hoewel het vrijwel zeker om een origineel ontwerp gaat, kan het geïnspireerd zijn door illustraties en vignetten uit kerkelijk of met de kerk gelieerd drukwerk uit die tijd. Al tijdens het interbellum blijken de twee typen steeds sterker inwisselbaar, doordat de muur behandeld wordt als een blad papier.* Hoe dat ook zij een vergelijkbaar exemplaar is tot dusver niet gevonden, ook niet in de database van de RCE: Help monumentale wandkunst opsporen. Dat het om een ontwerp gaat dat specifiek voor deze locatie is gemaakt, in samenhang met de andere onderdelen, wordt overigens bevestigd door de herhaling van de ronding van de hals van de duif in de sculptuur boven het Sacramentsaltaar links. Die relatie tussen locatie en uitmonstering wordt nog eens versterkt door de – mogelijk latere – bichrome opzet, waarbij het blauw van de vredesduif een echo krijgt in dat van de muurdammen en de zachte toon van de achterwand identiek is met de abstracte sculpturen boven de altaren.
Sacramentsaltaar (voorheen Maria-altaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.
Sacramentsaltaar —Hier staat het tabernakel (gesierd met een vis in emaille) opgesteld op een altaar tegen een in steen gevlochten ‘gordijn’, waarboven twee cirkelvormige kommen – ‘open handen’ – een samenspel vormen met de ronding van de aarde in het mozaïek op de achtergrond en de vredesduif. En andere uitleg van de zon en de maan lijkt minder aan de orde door het polychrome mozaïek met zijn aardse tinten. De maker is onbekend, maar het zou toegeschreven kunnen worden aan Will Vaes-Gubbels, die meer werk in Breda heeft gemaakt (Ulvenhout). De kerk heeft van haar in het voorportaal een bijzondere textielplastiek die een bijbelse reflectie op het woord HART behelst. Dit heilig Hartbeeld kwam tot stand in het kader van de BKR (1985).
Maria-altaar —Waarschijnlijk hebben Geenen & Oskam in de opzet van de twee altaren onbedoeld de uitgangspunten van de pondération toegepast. Hierbij wordt door het evenwichtig groeperen van twee ongelijke delen een harmonie nagestreefd die een gelijkwaardig alternatief vormt van de symmetrie. De sterke metaforiek bij het Sacramentsaltaar wordt hier voortgezet bij het Maria-altaar, waarop een houten Madonna met kind staat uit de vroegere Mariakapel van de gesloopte kerk van Soffers, uit het atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout). Ook dit beeld heeft als achterwand een stenen ‘gordijn’, waarboven zich een structuur verheft tot aan de zoldering. Deze oogt abstract-decoratief en laat zich via de mimesis trouvé interpreteren als een boom: zeer waarschijnlijk is hier de boom van Jesse mee bedoeld, de stamboom van Maria die teruggaat tot diep in het Oude Testament. Zoals de hals van de vredesduif de ronding van een van de ‘open handen’ links herhaalt, zo lijken de vleugels en staart als vertrekpunt de takken te hebben van de boom. Deze kan ook staan voor het geboomte waarvan de vogel een twijg mee terug nam naar Noah als teken dat het water zich terugtrok en men weer aan land kon gaan. Door hun opzet en vormgeving roepen de twee altaren verschillende bijbelse associaties op: de eendimensionale iconografie die van bovenaf gedirigeerd werd – door bouwpastoor en/of architect – wordt losgelaten voor een invulling die idealiter vanuit het kerkvolk zelf kan komen.
Maria-altaar (voorheen Gertrudisaltaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda mstatema.nl 2016.
Tegenover de nadrukkelijke beeldtaal van sculptuur, schildering en mozaïek zijn de altaren eenvoudig gehouden. De enige decoratie komt voort uit de geologische ‘tekening’ van de steen die door de bewerking extra accent heeft gekregen. Het enige onderdeel van het liturgisch centrum dat niet meer origineel is, is de doopvont. Die is recent vervangen door een exemplaar, waarin de neogotische kom en een sculptuur uit de oude kerk (?) zijn verwerkt.
Crucifix — Voor de muurschildering zweeft als het ware een moderne crucifix, eveneens van de twee architecten, waarop een corpus is gemonteerd afkomstig uit de beeldenschat van de gesloopte kerk. Uit de calques blijkt dat nauwkeurig is bepaald hoe deze opgehangen moet worden: de voeten moesten precies de lijn van het onderlijf van de vredesduif raken, terwijl hoofd en armen bij het bovenlijf beginnen. Hierdoor ontstaat een verticaal accent in de horizontaal golvende stroken, die weer nadruk krijgen door de strakke streep van de dwarsarm van de crucifix. De architecten hebben duidelijk een esthetische visie gehad bij deze positionering die in de praktijk goed beleefbaar is.
Tijdsbeeld —De moderne abstract-decoratieve opzet van het gehele liturgische centrum van de kerk van Prinsenbeek getuigt van de overwinning van de voorstanders van moderne kunst in de kerk na 1957. Door Vaticanum II (1962-1965) werden deze veranderde inzichten formeel bevestigd: traditie werd niet langer in termen van liturgische wetten en decorum geïnterpreteerd, maar opgevat als de overlevering die in iedere tijd anders vertaald kon worden.* Dat laten Geenen & Oskam op overtuigende wijze zien.
Oproep —Wie kent andere voorbeelden van dit type werk en/of in deze stijl? Het mag ook in glas in lood zijn, of lijken op een motief uit het werk van een grootheid als Matisse.
Wordt vervolgd!
Bernadette van Hellenberg Hubar
Respons op de oproep: aggiornamento
…
De kerkwijding van de nieuwe O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. Let op het baldakijn boven de – tijdelijke – bisschopszetel links, die speciaal voor deze gelegenheid hier was geplaatst. Herkomst: Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.
Met name op Facebook heeft de oproep veel reacties opgeleverd van mijn vakgenoten, zowel op mijn eigen pagina als die van de besloten groep ‘Nederlands Religieus Erfgoed’. Bottom line, niemand heeft dus dusver iets gevonden wat er echt op lijkt, noch wat betreft de schildering, noch wat betreft de plastiek achter het huidige Maria-altaar. Op Twitter werd dit bevestigd door onder meer @RCE_Kleur (Bernice Crijns).
Door Jelsma die zich niet kon voorstellen dat dit liturgisch centrum door architecten is ontworpen, attendeerde me op een boekje dat bij gelegenheid van het tweede eeuwfeest van de parochie verscheen.* De auteur daarvan, Herman Dirven, is echter – niet ten onrechte – zo ontstemd over de afbraak van de neogotische kerk van Pierre Soffers (1858-1860) met zijn prachtige beeldenschat van atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout), dat hij weinig aandacht heeft voor de nieuwbouw. Hij verwijt de toenmalige pastoor Alphons A.M. Wolters, dat hij geen oog had voor het kunstbezit van de oude kerk, waar met moeite enige beelden van zijn gered. Met betrekking tot de architecten vermeldt hij alleen dat de bisschop het kerkbestuur toestemming gaf om ‘Architect Ir. Geene (sic!)’ de gunning te laten starten. Over Oskam wordt in het geheel niet gesproken. Over het liturgisch ensemble schrijft Dirven:
De hele verdere opbouw is geladen door symboliek. De grote zwarte (sic!) figuur, achter het altaar, met ‘t donker oog, stelt de Heilige Geest voor. De ronde mozaïek achter het Maria-altaar (het huidige Sacramentsaltaar) is volgens de kunstenaar de zon of het licht op onze wereld. Dat is Christus voor Zijn kerk. Boven het Maria-altaar stellen de twee gebogen vormen de bidden[de] kerk voor. Boven het rechter zijaltaar stelt de doorlopende plastiek de kronkelende wierook voor. Het is als een gebed dat opstijgt naar de hemel.
Uit deze en enkele andere passages kunnen we het volgende opmaken:
Voor het mozaïek is kennelijk inderdaad een aparte, gespecialiseerde kunstenaar aangetrokken. Het is spijtig dat zijn identiteit onbekend blijft. In ieder geval kan aan dit mozaïek waarschijnlijk niet de naam van Will Vaes-Gubbels verbonden worden die als plaatselijke kunstenares door Dirven toch zeker met naam en toenaam zou zijn vermeld.
Dirven vermeldt geen namen voor de schildering, de altaren, het tabernakel en de sculptuur. Op grond van de bouwtekeningen blijft dus in dit stadium de toeschrijving op naam van de architecten staan.
De kerk werd in 1963 ingewijd. Pas na de inwerkingtreding van de nieuwe liturgie van Vaticanum II in 1965, is – zo vertelt Dirven – het hoogaltaar omgedraaid om de mis met het gezicht naar het kerkvolk toe te kunnen vieren. Blijkens de foto’s kreeg het tabernakel toen een plaats op het Maria-altaar, dat daarmee het Sacramentsaltaar werd.
Het Maria-beeld verhuisde toen naar het rechter zijaltaar dat voor die tijd gesierd was met het beeld van de parochieheilige, Gertrudis. Op haar beurt kreeg zij een plaats aan een van de muurdammen links.
Uit het citaat wordt duidelijk dat het mozaïek toch voor de zon en het licht der wereld staat en dat de plastiek geen boom van Jesse is – wat begrijpelijk is bij een altaar dat bestemd was voor Gertrudis – maar een meer algemene symboliek heeft van kringelende wierook. Ik houd hier vraagtekens bij, want die uitleg kan ik me wel voorstellen bij de smalle lijnen, maar de brede, vertakte vormen op de kelkvormige voet ogen eerder organisch dan als zoiets etherisch als wierook.
Bijstelling —De nieuwe informatie vraagt om bijstelling van de eerdere bevindingen. Dat wat later als de vredesduif wordt gezien blijkt een authentiek modern vormgegeven symbool te zijn van de heilige Geest die – geheel in de traditie van de Annunciatie – als het ware op weg is naar Maria voor de conceptie van het ‘licht der wereld’. Hoewel die laag is komen te vervallen door de aanpassing na 1965, is ook de nieuwe combinatie ‘heilige Geest, licht der wereld en heilig Sacrament’ iconografisch sterk. Dat geldt niet minder voor de positie van Maria aan de noordkant bij de vooral organische ogende sculptuur, die zoals we hiervoor hebben tot bijbelse associaties leidt. Als thema speelt het ‘licht der wereld’ een belangrijke rol in een van de officiële stukken van Vaticanum II: Lumen Gentium, Licht der Volkeren (1964). Het is duidelijk dat pastoor Wolters positie had gekozen en Vaticanum II ook iconografisch een rol toebedeelde.
Wat betreft de typering van het gebouw als een typische Vaticanum II-kerk, die kan staande blijven. Het concilie duurde drie jaar, in welke tijd al veel van de sfeer van het door paus Johannes XXIII nagestreefde aggiornamento (vernieuwing) de wereld in was gegaan, onder meer via het nieuwe medium televisie. Op zich was het artistiek aggiornamento, waarbij de kerk de na-oorlogse expressionistische en abstracte vormentaal accepteerde al in 1957 ingegaan.*
Ten slotte viel me bij het bekijken van enkele andere foto’s van het centrum op dat – indien de kleurstelling de afgelopen halve eeuw niet veranderd is – sprake is van een bichrome opzet: het blauw van de heilige Geest resoneert door diezelfde kleur op de muurdammen, terwijl de zachte toon van de achterwand identiek is met die van de abstracte sculpturen boven de altaren. Dit versterkt nog eens de relatie tussen uitmonstering en architectuur.
Wordt vervolgd!
;-) B.
De O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek met de inrichting van vóór de dogmatische constitutie Dei verbum (1965) van Vaticanum II. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. De aanpassing aan Vaticanum II is met weinig ingrepen gepaard gegaan, die niet tot aantasting van het liturgisch centrum hebben geleid. Het iconografisch programma was zo algemeen en dus ook zo flexibel dat de wisseling van altaren ook een verrijking van de betekenislagen teweeg bracht. Herkomst Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.
Door Jelsma ontdekte de kunstenaar van het liturgisch centrum: Gerrit de Morée uit Breda
…
En toen kwam er 16 september onverwacht nog een toetje!
Voor meer informatie volg deze link over Door Jelsma en deze voor haar artikel over Gerrit de Morée. Zeer de moeite waard!
Zoals uit het bovenstaande stuk blijkt moet erfgoed het net als andere kennissectoren hebben van kennis delen. Je kunt ons en andere onderzoekers dan ook helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina.
;-) B.
Bronnen
Bernadette van Hellenberg Hubar en Marij Coenen. Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980). Brochures Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Amersfoort: RCE, 2019. bit.ly/2TSEmyu-VanHH2Org.
Dirven, Herman, Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek, 200 jaar parochie Prinsenbeek, Prinsenbeek 1996, i.h.b. pp. 52-53.
Wikipedia heeft verschillende interessante lemma’s over Vaticanum II:
Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013.
Marten, J, Ark van Noah (zondvloed), 1961, in de Jozefkerk te Someren-Heide van Cees Geenen & leo Oskam (1961). Foto RCE beeldbank 1989: http://bit.ly/2fwlBzE
Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2017. http://bit.ly/2folRjT. Hierin is onder meer gebruik gemaakt van Poels, Jos, ‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)’, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002), p. 129-154. | http://bit.ly/2fnzG22
Voor de beeldenschat uit de oude kerk zie: RCE Beeldbank, zoektermen: Prinsenbeek, kerk: ‘De kerk van Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming werd gebouwd in 1858-1860 (architect P. Soffers). In 1964 werd de kerk gesloopt’; ‘De inventaris werd geleverd door het atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout)’.*
Respons netwerk erfgoedspecialisten en kerkfotografen sociale media:
Door Jelsma
Herman Wesselink
Sander van Daal
Dirk van de Leemput
Annelies Abelmann
Rudolf Scheltinga
Peter Kleuters
Jury Smit
Wies van Leeuwen
RCE_Kleur (Bernice Crijns)
Jojanneke Post
Rob Bremer
Evelyne Verheggen
Beeldmateriaal
De twee bovenste foto’s en de laatste zijn van bvhh.nu (2016). De derde is van Marjanne Statema (2016). Alleen die van bvhh.nu zijn reprovrij: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA
De twee zwartfoto’s zijn overgenomen uit het boekje van Dirven (zie de bronnenlijst hierboven). Foto’s uit boeken mogen reprovrij gekopieerd en hergebruikt worden.
Dit item kwam tot stand in het kader van het project #KunstinBreda en is ook te vinden op de site van ifthenisnow.eu. Het kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/2fVUrAz.
Marjanne Statema fotografeert de uitleg bij het heilig Hartbeeld van Will Vaes-Gubbels uit 1985 in de kerk van Prinsenbeek. Dit is het jongste object van deze kerk dat valt binnen de context van #KunstinBreda. Foto bvhh.nu 2016.
Sociale media en erfgoed
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!
Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2fVUrAz
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Sint Jozef — Dit verhaal schreef ik in 2016 voor mijn vader, Wolter Adriaan Joan Jozef van Hellenberg Hubar (1916-1996), die dat jaar op Sint Jozefdag 100 zou zijn geworden!
Het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2008.
Vandaag is het sint Jozef, of zoals we in het zuiden zeggen, sint Joep. Voor mij een heiligendag om nooit te vergeten, want het is de geboortedag van mijn vader. Stel dat we nu een eeuw terug zouden kunnen kijken, dan hadden we misschien niet alleen bij mijn grootouders de vlag uit zien hangen, maar in Haarlem horen vertellen dat de architect van de nieuwe Bavo zijn naamdag vierde. Wie weet was Joseph Cuypers die dag toevallig in de kathedraal en heeft hij een kaarsje opgestoken bij het altaar in de Jozefkapel, dat hij zelf ontworpen had.
De historische Jozef —Wie was Jozef nu eigenlijk en wat weten we van hem. Als we afgaan op de bronnen valt dat behoorlijk tegen. Een boeiend verhaal kwam ik tegen op de site van J.P. van de Giessen – Aantekeningen bij de Bijbel – die zich afvroeg welk beroep Christus had:
‘Hij is toch die timmerman, de zoon van Maria en de broer van Jakobus en Joses en Judas en Simon? En wonen zijn zusters niet hier bij ons’Marcus 6:3 (NBV)In bovengenoemde tekst wordt gesteld dat Jezustimmerman is, inMattheus 13:55 wordt gesteld dat hij de zoon van de timmerman Jozef is. Gezien de leeftijd van Jezus toen Hij ging optreden, namelijk ~30 jaar, is het zeer goed mogelijk dat hij enkele jaren samen met Jozef heeft gewerkt als timmerman.De vraag die ik me stelde is wat betekent het Griekse woordtektōn wat in alle vertalingen met ‘timmerman’ wordt vertaald. Volgens de verschillende woordenboeken is het iemand die werkt met hout of steen, in tweede instantie wordt aangegeven een handwerker (als tegenpool van een metaalbewerker of smid). Het is iemand die huizen bouwt of construeert, waarbij wij in het laatste geval zouden zeggen een architect.’1
Timmerman of architect? Ambachtsman of denker? Het is interessant om te zien wat de geschiedenis ervan heeft gemaakt.
Zou je dat willen weten? Lees dan hieronder verder en laat je verrassen!
De bruiloft van Maria en Jozef op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2015.
Legenda aurea —Vergeleken met andere heiligen, komt de verering van Jozef relatief laat op gang. Tot ver in de middeleeuwen verschijnt hij vaak als een wat anekdotische oude man bij kerstscènes. Maar dat is slechts één beeldtraditie, want vanaf het verschijnen van de Legenda aurea tegen het einde van de dertiende eeuw, komt de bruidegom van Maria meer in het licht te staan. Door toedoen van bisschop van Genua, Jacopo da Voragine, werden de tot dusver bekende heiligenlevens in deze Gouden legenden – al dan niet opgesierd – gebundeld. Het idee was om een naslagwerk te produceren met bruikbaar materiaal voor preken. Door het grote succes verschenen al snel over heel West-Europa vertalingen, ook in Nederland. Het geeft maar aan dat de markt behoefte had aan een meer gedetailleerd beeld van deze idolen van de katholieke kerk. Zo raakten scènes populair als de bruiloft van Jozef en Maria, die we ook in het Jozefaltaar van de nieuwe Bavo tegenkomen.2
Charles Vos, Theresa van Àvila, pijlerbeeld bij de Barbarakapel aan de zuidelijke zijbeuk in de nieuwe Bavo. Foto RCE beeldbank/Margaretha Svensson 2013.
Theresa van Àvila —De verering van Jozef kreeg een krachtige impuls door de inzet van Theresa van Àvila (1515-1582), een van de stuwende krachten tijdens de contrareformatie.3 Dankzij Jozefs tussenkomst – zo vertelde ze later – ontwaakte ze uit een coma dat drie jaar had geduurd. Theresa was wat je noemt een vrouw met drive, en wat voor een drive. Tijdens haar leven reorganiseerde en stichtte zij verschillende kloosters, waarvan ze er een onder de bescherming van Jozef plaatste. Ze was niet alleen beroemd vanwege haar organisatievermogen, maar vooral om haar mystieke geschriften. Zo wordt ze in de nieuwe Bavo afgebeeld door Charles Vos (1952-1953). Net als bij Augustinus wordt haar hart doorboord met een pijl, hier als teken van de consumptie van het mystieke huwelijk met God als hemelse bruidegom. Bij haar oor bevindt zich de heilige Geest als duif die haar liefdesgezangen influisterde en haar zo inspireerde tot het schrijven van een eigen Hooglied, dat ze in haar hand houdt. Vergelijkbaar met het oudtestamentische bruidspaar in dit Canticum canticorum Salomonis (Lied der liederen van Salomon)4, viert zij haar extatische eenwording met haar goddelijke bruidegom. Dankzij deze mystica die aan de ene kant voor contemplatie en meditatie koos en aan de andere kant zeer krachtdadig was, promoveerde Jozef tijdens de contrareformatie tot een heilige met persoonlijkheid. Dat bleek de opmaat voor de negentiende eeuw, toen hij klaargestoomd werd voor het grote publiek.
Jozef als beschermvorst van de kerk, centraal op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2014.
Patroon van de kerk —De verering van Jozef was niet meer te stuiten, toen paus Pius IX hem in 1870 uitgeroepen had tot beschermer van de R.K. Kerk. Hoger kon je als heilige nauwelijks stijgen, want als patroon van de kerk stond Jozef zelfs boven Petrus, de eerste paus. Vandaar dat hij op het altaar in de nieuwe Bavo wordt weergegeven als een vorst met in de ene hand de bloeiende tak als symbool van de zuiverheid (ook uit de Legenda aurea) en in de andere hand een boek.5
De kerk had eeuwen ervaring in het promoten van heiligen en men deed dat op een manier waarop menige marketeer vandaag de dag jaloers zou zijn.6 Rome probeerde in te spelen op wat men meende dat de achterban nodig had. In de eeuw van het opkomende socialisme, de maatschappelijke onzekerheid als gevolg van de op scherp gezette gezagsverhoudingen en een groeiende verpaupering, waar de traditionele armenzorg geen antwoord meer op had, was dat Jozef: hij was de archetypische vaderfiguur die als summum van betrouwbaarheid gold omdat hij Jezus had opgevoed. Omdat hij ondanks deze vooraanstaande taak eenvoudig was gebleven, konden grote groepen gelovigen zich goed met hem identificeren. De boodschap was dat eenvoud, trouw en bescheidenheid niettemin tot een hoge positie konden leiden en dus het navolgen waard waren. De timmerman Jozef werd van meet af aan ingezet om de werkbijen onder het kerkvolk aan de kerk te binden en op die manier een tegenwicht te bieden aan moderne stromingen die het heil buiten de kerk zochten. Erger nog, die een paradijs op aarde verkondigden, zonder verlossing van de ziel of koppeling aan Gods rijk in het hiernamaals. In dit opzicht vond de kerk het liberalisme net zo bedreigend als het socialisme.7
Tegenwicht in de sociale kwestie —Dit betekende niet dat de kerk, zoals wel wordt gesuggereerd, met de rug naar de maatschappelijke noden stond. Toen men zich eenmaal realiseerde dat de traditionele armenzorg niet langer voldeed, werd de ontwikkeling van een eigen sociaal beleid ter hand genomen. Een goed voorbeeld hiervan is de latere bisschop van Haarlem, J.D.J. Aengenent die zich hier vanaf 1898 mee bezighield en een belangrijke speler op nationaal niveau was.8 De functie die Jozef als rolmodel toebedeeld had gekregen, bleek moeiteloos in deze transitie op te gaan. Hij bleef het tegenwicht tegen het niet-kerkelijke socialisme: hij getuigde hoe eenvoud en grootsheid samengingen door simpelweg zijn bijrol als voedstervader – degene die Christus opvoedde – te accepteren. Hij stelde een voorbeeld door de hem door God toegewezen taak eerlijk, maar zonder valse ambities of borstklopperij uit te voeren. In die eenvoud werd de brug naar het volk geslagen door hem als een nederige timmerman te profileren. Vader, werkman, echtgenoot, maar niettemin beschermvorst van de kerk. Hoe veel dichter bij huis kon je het hebben? Deze opgang benadrukte nog maar eens dat de eersten de laatsten zouden zijn, zoals Christus zijn leerlingen voorhield, en de laatsten de eersten.9
De heilige Familie op het Jozefaltaar van de gebroeders Custers in de Paterskerk in Eindhoven (1909): vader, werkman, echtgenoot!
Icoon —Hoe pakte dat nu uit in de praktijk van de kunstproductie? Omdat, zoals gezegd, over het optreden van Jozef nauwelijks authentieke bronnen bekend waren, werd het plaatje geleidelijk aan zelf tot in detail ingevuld. Het doet denken aan de fanfictions vandaag de dag: hordes fans storten zich als ware scriptschrijvers op populaire series om daar extra episodes voor te bedenken. De voorstelling van de heilige Familie op het Jozefaltaar van de gebroeders Custers in de Paterskerk in Eindhoven is hier een goed voorbeeld van. Op gezag van Rome werd een quasi-fictief plot uitgewerkt volgens de regels van de historieschilderkunst, waarin waarheid en verbeelding tot een verhaal werden gecombineerd: Jozef wàs een timmerman, althans ‘tektōn’ (bouwer, maker, schepper, et cetera), hij wàs met Maria getrouwd en wàs de pleeg- of voedstervader van Jezus, haar kind. Dit zijn de onomstotelijke historische ingrediënten die men combineerde in een imaginair tafereel, waarbij de geschiedkundige werkelijkheid verbeterd werd door het kind als helper van zijn vader voor te stellen en Maria met spinrokken in de hand af te beelden.10 Zoals de schildering van Gebhard Fugel in weekblad Sint Bavo van 1900 laat zien, werd dit thema in allerlei variaties getoond.11 De moraliserende boodschap is die van het gehoorzame, behulpzame kind en het eenvoudige, nijvere gezin dat de hoeksteen was van de katholieke samenleving.
Het geeft te denken. Je kunt er niet om heen om je af te vragen hoe het verhaal zou zijn afgelopen als tektōn als architect was vertaald. Dan had de bouwmeester van de nieuwe Bavo nog dichter bij zijn patroonheilige gestaan.
Bernadette van Hellenberg Hubar
Het ‘zalige’ sterfbed van Jozef te midden van zijn gezin. Zoals weekblad ‘Sint Bavo’ uitlegt: ‘De H. Josef wordt vereerd als de Patroon der kerk, van het Vaderland, van het christelijk huisgezin en van een zaligen dood’.12 Rechterpaneel op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto bvhh.nu 2016.
Bronnen &
Met dank aan Stephan van Rijt voor de foto’s en de plezierige samenwerking.
De genummerde annotatie in bovenstaande tekst verwijst naar de bronnen die hieronder staan vermeld.
Voor het Canticum canticorum Salomonis (Lied der liederen van Salomon), zie Hubar, De genade van de steiger, p. 414. → bibliografie. Ook te vinden op deze site: http://bit.ly/VHH-Jonas1.
Hubar, De genade van de steiger, pp. 197-198. → bibliografie. In De genade van de steiger staat abusievelijk 1877, maar Quemadmodum Deus, het decreet met het besluit van paus Pius IX om Jozef uit te roepen tot patroon van de kerk, dateert van 8 december 1870 (zie het lemma Quemadmodum Deus op Wikipedia). Om de positie van Jozef boven de Petrus te onderstrepen staat hij in de kerkelijke kunst vóór de eerste paus of groter dan de eerste paus afgebeeld. Vergelijk de schildering van Kees Dunselman in de kalot van de Obrechtkerk (Hubar, De genade van de steiger, pp. 197-198) en het timpaan boven het centrale portaal in het torenblok van de Catharinakerk van Pierre J.H. Cuypers in Eindhoven: Hubar en Rackham, De Catharinakerk te Eindhoven, waardenstellend onderzoek op onderdelen (2020) (nog te verwerken in de bibliografie).
Vergelijk de definitie van marketing op Wikipedia.
Voor de kerk en het anti-modernisme zie onder meer: http://nl.wikipedia.org/wiki/Paus_Pius_IX. Voorts het bijzondere artikel van Salemink, ‘Liberale waan’ (2002). Een beeld van de weerzin van de kerk tegen – een overdreven – individualisme, dat geassocieerd werd met romantiek en pantheïsme, is ook te vinden in: Hubar, ‘“Eerdienst en kunst op het naauwst vereenigd”’, pp. 151-176. → bibliografie
Voets, B., ‘Aengenent, Johannes Dominicus Josephus (1873-1935)’, in: Biografisch Woordenboek van Nederland, op: resources.huygens.knaw.nl, http://bit.ly/1RqGPgl (1985; 2013). Zie voorts Sengers, Erik, Roomsch socioloog – sociale bisschop, Joannes Aengenent als ideoloog en bestuurder van de katholieke sociale beweging 1873-1935, Hilversum 2016.
Voor de iconografische details van Jozef zie: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 185-186; 501. Voorts: Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, pp. 120-121. → bibliografie. Het aforisme over de eerste en de laatste is zowel te vinden in Matteüs 19, 30; als in Marcus 10, 31 en Lucas 13, 30 (op onder meer willibrordbijbel.nl).
Hubar, De mantel der liefde, De Paterskerk te Eindhoven, 17, 46, 50, 53, 58-59, 63. → bibliografie. Voor spinrokken zie Wikipedia.
Sint Bavo, Godsdienstig weekblad van het bisdom Haarlem 5 (1900), p. 280.
Sint Bavo, Godsdienstig weekblad van het bisdom Haarlem 3 (1898), p. 168.
Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze pagina’s op Facebook en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.
Meer weten over het beeldprogramma van de nieuwe Bavo? Lees dan mijn boek: Bernadette van Hellenberg Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem, Ad orientem | Gericht op het oosten, WBOOKS-Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, op initiatief van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Zwolle-Haarlem 2016. Voor een samenvatting surf naar onze artikelen in vakblad Vitruvius (zoekterm: orientem).
Je kunt het boek over de nieuwe Bavo/Koepelkathedraal Haarlem niet meer bestellen, want het is uitverkocht! Je kunt het wel lenen via de Openbare Bibliotheek.
Dit item maakt deel uit van de serie ‘Kunst met de kleine en de grote K in de nieuwe Bavo’ en is verkort gepubliceerd op de Facebookpagina van de kathedraal, 19 maart 2016 en op ithenisnow.eu op 19 maart 2018.
Sociale media, delen en erfgoed
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken.
Sowieso is delen ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die op deze site staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie, zoals hierboven toegelicht in noot 13.
Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina.
Verkorte link van dit webartikel: http://bit.ly/VHH-Jozef of www.VanHH.org/?p=1715
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Met één klik op de afbeelding kón je Degenade van de steiger bestellen!
Dat kan dus niet meer, want het boek is uitverkocht. Gelukkig blijkt het bij verschillende webwinkels nog verkrijgbaar te zijn en verder wordt het ook tweedehands en antiquarisch aangeboden. Ga maar eens googelen.
Je kunt het boek ook opvragen via een van de – openbare – bibliotheken die Nederland rijk is! Laat me je helpen met deze link!
Nu het uitverkocht is, wil de opdrachtgever van dit boek, de Rijksdienst voor het Cultureel erfgoed, ervoor zorgen dat het on line beschikbaar komt. Dat is goed nieuws, want Nederland loopt achter op wetenschappelijk gebied doordat te weinig recent onderzoek on line staat. De publicaties van de RCE zijn vrijwel zonder uitzondering te raadplegen via de DBNL, dus laten we hopen dat De genade van de steiger daar op korte termijn een plaats zal krijgen.
Volledige titel: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013. ISB 978-90-5730-881-9
In november 2013 verscheen De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, dat naar een idee en onder leiding van Gerard van Wezel van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) werd uitgevoerd door Bernadette van Hellenberg Hubar, met een hoofdstuk over de restauratieproblematiek van dit type kunst door Angelique Friedrichs. Marij Coenen stond voor de redactionele toets en Paul van den Akker, hoogleraar Open Universiteit, tekende voor de tekstuele hoofdredactie en inhoudelijke consistentie.
Het onderzoek dat de Rijksdienst Cultureel Erfgoed in 2012 initieerde naar monumentale kerkelijke schilderkunst in het Interbellum resulteerde in de eerste studie over dit onderwerp, De genade van de steiger. De titel reflecteert de worsteling van de kunstenaar die in allerlei houdingen hoog op de steiger zijn werk uitvoert en in zijn hoofd een berekening moet maken van hoe dit er vanaf de grond uit komt te zien. Een beetje genade was daarbij onmisbaar.De publicatie schetst hoe de academisch geschoolde kunstenaar aan het einde van de negentiende eeuw zijn entree maakte op de steiger. Dit leidde in het Interbellum tot een relatief kortstondige vlucht aan kerkelijke opdrachten voor specialistisch geschoolde muurschilders. Niet alleen de actoren en hun opleiding, maar ook de toegepaste technieken en de kunstkritiek passeren de revue. De publicatie wordt afgerond met een indeling in stromingen en karakteristieken met kopstukken en representanten, Einzelgänger en pluriforme kunstenaars.Deze opzet biedt een kader om in de toekomst de waarden van dit type werk te kunnen positioneren. Vanuit een wetenschappelijke benadering beoogt De genade van de steiger een handwerk te zijn voor een ieder die in de praktijk met beheer en behoud van monumenten en hun interieurs te maken heeft.
Ook onderzoek naar erfgoed moet het hebben van kennis delen. Je kunt ons en andere onderzoekers dan ook helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina. Het zou helemaal fijn als je daarbij de hashtag #GvdSteiger gebruikt.
Meer weten? Ga dan naar de inhoudsopgave van dit item.
Zin in een voorproefje? Lees dan hieronder verder of kijk bij de fragmenten.
Het boek is weliswaar uitverkocht, maar je kunt het nog altijd lenen via de Openbare Bibliotheken in Nederland! Volg deze link.
Preview: Otto van Rees in de Obrechtkerk
Voorafgaand aan het verschijnen van De genade van de steiger publiceerde Historiek de volgende preview:
Toen Otto van Rees in 1931 de opdracht voor de beschildering van de Pietàkapel van de Obrechtkerk in Amsterdam aannam, vormde het vertrekpunt van zijn ontwerp het aanwezige beeld dat naar verluidt uit een Frans atelier afkomstig was. In zijn eerste opzet koos hij blijkens een gouache voor een veelkleurige barok-geïnspireerde opzet met musicerende engelen in contrapost. Uiteindelijk besloot hij:
‘mezelf en de schildering niet op de voorgrond te dringen doch een teruggehouden stemmige uitdrukking te bereiken, die in het kader op de achtergrond blijft en niet uit de muur springt’.
De kunstenaar koos dan ook voor een overwegend klassieke insteek, die hij consequent inzette door de Pieta van haar kleuren te ontdoen, zodat wat er resteerde op z’n minst neoclassicistisch oogde (afb. 365). Wat Van Rees vervolgens deed, kan met recht zonder weerga worden genoemd. Hij bracht op de muur een blanke, steenachtig ogende onderlaag aan die met een nauwelijks merkbare marmering in blauw en grijs de tactiele structuur van natuursteen oproept: als op een blad papier plaatste hij hierop in een tekenachtige factuur de figuren en objecten.
De meer dan levensgrote personificaties in de Pietàkapel van de Obrechtkerk zijn afgestemd op bekende bijbelse karakters: a. De Goede Herder, b. Johannes de Evangelist, c. Maria Magdalena en d. Maria met kind. Ze dragen daardoor een bepaalde boodschap uit, maar vormen geen ‘portretten’. Het werk is hiermee een voorbeeld van de iconografische creativiteit in het interbellum. Foto’s: beeldbank van de RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.
Sommige lijnen zijn zo fijn dat ze wel met de pen aangebracht hadden kunnen zijn. Van Rees hield daarbij een uiterst sober palet aan van zwart en bruin voor de contouren, en rood, oranjebeige, mosgroen en geel voor de schaduwen die plastische volumes definiëren. De vier figuren rond de Pietà zijn tegen blauwe fonds geplaatst, die niet alleen op een hemelse toekomst wijzen, vergelijkbaar met de engelen in de kalot, maar tevens herinneren aan het neoclassicistische Wedgwoodachtige gamma van Jan Oosterman in Den Bosch en Uden. Ze zijn hoekig en sculpturaal van gestalte met uitzondering van de vrouw direct rechts van het kruis, die als enige uit rondingen is opgebouwd.
Het tekenachtige effect komt ook tot uitdrukking doordat Van Rees totaal geen kleurvlakken gebruikt: op de toon van de schaduwen en contourlijnen na, zijn de huid en de gewaden transparant gehouden, dus in dezelfde kleur als de stenige factuur van de ondergrond. Hierdoor zijn de gestalten zelf zo lapidair dat ze wel sculpturen lijken die nauwelijks van de steen loskomen. Het is van een verfijning die tot dan toe op de muur zelden is toegepast en alleen een precedent heeft in het werk van Derkinderen in Jutphaas uit 1904. Of Van Rees zich hierdoor echt heeft laten inspireren, is zeer de vraag, ook al zal hij alleen al vanwege zijn vriendschap met Wiegman, Jonas en Eyck weet hebben gehad van de invloed van Derkinderen.
Wie weet heeft Eyck zijn vriend gewezen op het experiment bij het tongewelf van Rumpen (1929), waar hij zelf dit concept voor het eerst toepaste. Mocht dit Van Rees op het idee hebben gebracht, dan heeft hij deze oplossing wel op een heel ander plan getild.
Het vervolg van dit verhaal kun je lezen in De genade van de steiger, pp. 426-430.
B&M
Sociale media en erfgoed
…
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina’, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!
Gerelateerde onderwerpen
Met één klik op de afbeelding ga je naar …
Verkorte link van dit item: bit.ly/1wt4nQYo of bit.ly/Bestellen-GvdS
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Friedrich Overbeck, Triumph der Religion in den Künsten of Das Magnificat der Kunst (1828-1840). Maria wordt als hoogste ideaal van de kunst omgeven door de vier grote kunsten met rechts Lucas als personificatie van de schilderkunst en achter hem Johannes als patroon van de bouwkunst. Verder staat Salomon voor de beeldhouwkunst en David met de harp voor de muziek. Links en rechtsonder worden de beeldhouwkunst en het tekenen onderwezen. Het christelijke reliëf steunt symbolisch genoeg op een kapot klassiek beeld – dat wordt verworpen – terwijl de tekening met de uitgangspunten voor het ontwerpen rust op een klassiek kapiteel dat als erkend element in de christelijke bouwkunst als steunpunt van het onderwijs dient. Herkomst: Wikimedia Commons, 2008. ((Zie http://bit.ly/Overbeck-Triumph.))
Zelden heeft een werk zoveel invloed gehad als dit schilderij Triumph der Religion in den Künsten van de Nazarener Friedrich Overbeck (1789-1869), dat hij in 1840 voltooide. Dat merkte ik onlangs weer bij mijn onderzoek naar de schilderingen in de Clemenskerk in Merkelbeek. ((Voor de Clemenskerk ga naar http://bit.ly/VHH2Clemenskerk.)) Ik wil hier niet alles verklappen, maar het ziet er naar uit …
In dit werk waar Overbeck elf jaar lang aan gewerkt heeft, heeft ook het hemels Jeruzalem een plaats gekregen. Zoek de gevleugelde geest en je komt er vanzelf. En als je dat punt hebt bereikt, is het een kwestie van de menagerie in het oog houden om Cuypers te vinden. O ja, Cuypers, wat doet die nu weer hier? Zou hij het werk ooit in het echt gezien hebben? Misschien wel tijdens zijn huwelijksreis, toen Nenny en hij Frankfurt aandeden. ((Zie Van Leeuwen, Pierre Cuypers, architect (1827-1921, p. 284 → Bibliografie. Het werk is nog steeds te zien in het Städel Museum te Frankfurt. De afbeelding op de site van het museum laat zien dat er een groter evenwicht is tussen rood en groen, dan de rood verkleurde foto op Wikimedia doet vermoeden.))
Jawel, probeer het maar! Als het niet lukt, volgt er nog wel een hint.
Natuurlijk raak je een beetje afgeleid, omdat dit schilderij nog aan iets anders doet denken, maar trek je daar maar niet teveel van aan. ((Voor meer informatie over het hemels Jeruzalem zie http://bit.ly/BvHH2Bavo1.))
Tot dan!
B. ((Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2P0Zpg4-VanHH2Org))
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Nota bene —Deze pagina is nog in wording, maar ga rustig je gang, als je alvast een kijkje wilt nemen. Er staat al heel wat interessante informatie op over een onderwerp dat de gemoederen aardig bezig kan houden.
Opmaat
Je komt het vagevuur niet zo gek vaak tegen in de Nederlandse kerkelijke kunst en al helemaal niet op de oorspronkelijke locatie. Daarom was ik wel verrast om kort achter elkaar twee voorbeelden te ontdekken, beide uit het eerste decennium van de twintigste eeuw: een reliëf van de hand van de gebroeders Custers uit Eindhoven in de Paterskerk aldaar (na 1909) op de tombe van het altaar van Nicolaas van Tolentino en een schildering van J.B. Anthony in de kathedraal van Den Bosch (1910). Het zou interessant zijn om te weten of het vagevuur in die tijd weer opnieuw in de belangstelling is komen te staan. Wie weet, kwamen er nieuwe richtlijnen uit Rome om de kerkgangers er aan te herinneren dat er tussen hemel en hel nog iets anders was, waar men op voorspraak van de heiligen – en wel heel in het bijzonder van Maria – uit verlost kon worden.
Het vagevuur in het medaillon op de tombe van het altaar van Nicolaas van Tolentino in de Paterskerk te Eindhoven.
Vue op het altaar van Nicolaas van Tolentino in de Paterskerk te Eindhoven.
Het retabel van het altaar van Nicolaas van Tolentino in de Paterskerk te Eindhoven.
Beeldsnijder Jan Custers in zijn atelier.
Detail met het vagevuur op de tombe (boven), het altaar (links) en het retabel (midden) van Nicolaas van Tolentijn in de Paterskerk te Eindhoven, van de hand van de gebroeders Custers aldaar (na 1909). Foto: Barbara Bonfrer van franken-pm.nl (2014). Uiterst rechts: Jan Custers was de leidende artistieke figuur van het atelier.1
Het vagevuur in de theologie
Een mooi lemma over het vagevuur is te vinden op Lucepedia van de Katholieke Universiteit Tilburg. Daar heb ik de volgende uitleg aan ontleend. Als je het leest, ben je bijna geneigd te denken dat het vagevuur het katholieke alternatief vormt op de reïncarnatieleer uit andere godsdiensten. Los je daar je karma op in volgende levens, als katholiek doe je dat in het vagevuur. Typerend genoeg voor de Januskop van de Una sancta werd dat proces vanouds enerzijds aangeduid met de positieve benaming louteren en anderzijds met de sombere noemer straf: de milde kerk tegenover de strenge kerk.2 Aan de ene kant voel je hoe de kerk de gelovige wilde tegemoet komen en aan de andere kant kon men de controle door middel van schuld en boete niet loslaten. Lucepedia kiest voor de eerste benadering:
‘Het vagevuur, in het Latijn ook wel purgaturio genoemd (vergelijk het Engelse purgatory), duidt een proces aan waarbij de menselijke ziel na de dood wordt ontdaan van ‘onzuiverheden’ veroorzaakt door zonde, om na deze periode van loutering toe te kunnen treden in de hemel. Hoewel het vagevuur wordt geassocieerd met verbranden, pijn of straf, moet het eerder als een louteringsproces gezien worden. Het betreft de reinigende liefde van God die menselijke onvolmaaktheden, veroorzaakt door zonden begaan tijdens het leven, wegbrand. Deze reinigende kracht van het vagevuur is in het Latijn (en het Engels) nog wel enigszins terug te vinden, zo betekent het Engelse woord to purge zoveel als ‘reinigen’ of ‘uitbannen’. Vanwege de associatie met vuur wordt het purgatorio ook wel (ten onrechte) in verband gebracht met de hel, en als het ware als een voorportaal hiervan gezien. Het vagevuur is echter eerder een proces dan een plaats, en in tegenstelling tot de verbanning tot de hel, is de loutering in het vagevuur van een eindige aard; nadat alle zonden zijn uitgezuiverd kan de geperfectioneerde menselijke ziel de hemel betreden.’3
Het altaarstuk van J.B. Anthony uit 1910 met de lijdende kerk rechts (waar het vagevuur centraal staat), de strijdende kerk links en centraal de overwinnende kerk. Het staat in de eerste straalkapel aan de zuidzijde van de kathedraal van Den Bosch. Het beeldsnijwerk is uit het atelier van Hendrik van der Geld aldaar. Foto: auteur (2014).
Het lemma op Wikipedia legt meer de nadruk op de boetende kant:
‘iedere zware zonde, hoe groot ook, kan worden vergeven door een volmaakt berouw (als biechten niet mogelijk is) of middels een berouwvolle biecht, maar de schuld die aan de zonde aankleeft moet nog worden goedgemaakt, uitgeboet. Men kan dit bij zijn leven doen door zijn lijden, ziekte etc. geduldig te dragen, werken van barmhartigheid te doen, gebed, het bijwonen van de heilige Mis, maar is men te kort geschoten dan boet men de rest van de schuld in het vagevuur uit’.4
Dit laatste concept, waarbij je als het ware in je leven een groot deel van je karma oplost, werd als het ware gekwantificeerd in de vorm van aflaten. Zo kon je door de hiervoor genoemde handelingen van goede werken, mis bijwonen et cetera aflaten verdienen die je tijd in het vagevuur bekorten. Wat je ook deed in je leven, er lagen altijd kansen om je te revancheren. Sterker nog, het was ook mogelijk om aflaten voor anderen te verwerven, zoals op Allerzielen voor de dierbare overledenen.4 Op dit systeem werd op allerlei manieren ingespeeld, zoals onder meer blijkt uit het wonderdadige scapulier van de karmelieten. Een van hun grote ordegeestelijken, Simon Stock, zag met leedwezen toe hoe de karmelieten in de loop van de dertiende eeuw een ernstige crisis doormaakten. Biddend tot Maria om hem te helpen beleefde hij in 1251 een verschijning, waarbij hij uit haar handen een hemels geschenk ontving, namelijk het scapulier: twee lapjes stof die door schouderlinten aan elkaar zijn verbonden en door de gelovigen onder hun kleding werden gedragen, een op de borst en een op de rug:
‘Dit hier is een teken voor jou en een voorrecht voor alle Karmelieten: diegene die in dit kleed sterft wordt gespaard voor het eeuwige vuur.’5
Door aan het dragen van een scapulier een volle aflaat te verbinden, bleef je niet alleen gespaard voor het eeuwige vuur, maar ging ook het louterende vagevuur aan je voorbij. Een volle aflaat betekende immers dat je terug was in de staat van je doopsel, direct nadat je gereinigd was van de erfzonde. En wat nog mooier was, je kon zelfs een ander uit het vagevuur bevrijden.5 Heel beknopt lijkt dit de boodschap te zijn die J.B. Anthony in het rechterluik van zijn triptiek afgeeft, waarin de scapulier een prominente plaats inneemt. Maar daar kom ik nog op terug.
Overigens ontaardde het systeem van de aflaten tegen het einde van de middeleeuwen in een even oneigenlijke als levendige handel die onder anderen door Maarten Luther aan de kaak werd gesteld.6
De rol van Maria
Zoals de triptiek van J.B. Anthony laat zien, was een bijzondere rol weggelegd voor Maria. Die wordt heel pakkend toegelicht in dit verhaal uit het leven van Dominicus, de stichter van de orde der dominicanen of preekheren, uit de beroemde Legenda aureau:
‘Nog voor de stichting van de orde van predikheren was er een monnik die in extase raakte en zag hoe de gezegende Maagd geknield en met samengevouwen handen tot haar Zoon bad ter wille van de mensheid. Hij wees zijn liefhebbende moeder meermalen af maar zij bleef aandringen. ‘‘Moeder,’’ sprak hij toen, ‘‘wat kan of moet ik nog voor ze doen? Ik heb ze al patriarchen en profeten gestuurd maar ze hebben zich onvoldoende gebeterd. Ik ben zelf naar ze toegegaan en daarna heb Ik mijn apostelen gezonden, maar ze hebben Mij en hen ter dood gebracht. Martelaren en belijders en leraren heb ik ze gestuurd, maar ze hebben geen acht op hen geslagen. Maar u mag Ik niets weigeren! Ik zal de mensen dus mijn predikers geven, door wie zij verlicht en gezuiverd kunnen worden.’7
De opvatting dat Christus zijn Moeder niets kon weigeren, versterkte haar positie als middelares.8 Heel karakteristiek zijn de verschillende passages hierover uit de beroemde Glorie van Maria van Alphonsus de Liguori, zoals deze:
‘Op den zelfden oogenblik dat Maria geschikt wierd om de moeder van den Verlosser te zyn, wierd zy ook bestemd om de middelares tusschen God en den mensch te wezen. Daerom zegt den H. Thomas dat Maria zoo eenen overvloed van gratie ontving, dat hy genoegzaem was om alle menschen zalig te maken. En daerom ook noemt den H. Bernardus Maria eenen vollen waterstroom, van wiens volheyd wy allen deelachtig worden. 0 myne Koningin, o middelares der zondaers, oefen uwe bediening yt met voor my ten besten te spreken.’9
Omdat Christus zijn moeder niets kon weigeren, ziet het er naar uit dat op haar voorspraak niet alleen de zonden werden vergeven, maar ook de boetetijd werd bekort. Die overtuiging vond ook haar weg in de kunst, zoals het luik met het vagevuur van J.B. Anthony laat zien.
Inspiratiebronnen van J.B. Anthony
Via Wikimedia kun je verschillende afbeeldingen van het vagevuur bestuderen. Er zitten nauwelijks Nederlandse voorbeelden bij, maar een ervan is wel van het allerhoogste niveau, namelijk het exemplaar uit Les Très Riches Heures du Duc de Berry, van de Nijmeegse gebroeders van Limburg uit 1410.10
In de miniaturen van het getijdenboek ‘Les Très Riches Heures du Duc de Berry’ (1410) is ook het vagevuur opgenomen. Let op de engelen die de zielen zowel uit het water als uit het vuur verlossen. Vermoedelijk werd op deze manier onderscheid gemaakt in de zwaarte van de vergrijpen die uitgeboet moesten worden. Herkomst: Wikimedia Commons.
Al vanaf de late middeleeuwen zijn voorbeelden bekend, waarin het vagevuur wordt gecombineerd met Maria met Kind, als om te benadrukken dat Gods moeder bij uitstek in staat is om de tijd in het vagevuur te bekorten en een einde te maken aan het lijden van de ziel. Het slot van het Weesgegroet herinnert daaraan: ‘Heilige Maria, Moeder van God, Bid voor ons zondaars, nu en in het uur van onze dood’. Ik laat hier overigens geen exemplaar uit de middeleeuwen zien, maar een contrareformatorische weergave, geschilderd door Ludovico Carracci, circa 1610:
Ludovico Carracci (1555-1619), Het vagevuur: de engel die de ziel verlost wijst naar Maria met Kind, omringd door de paus (met de witte mijter) en met name vertegenwoordigers van de belangrijkste religieuze orden. Mogelijk was de vingerwijzing bedoeld om te benadrukken dat vooral Gods moeder door haar voorspraak de boetetijd kan bekorten. De figuren om haar heen laten op typisch contrareformatorische wijze zien dat dit alleen mogelijk is binnen de enige heilige roomse kerk: de ‘una sancta catholica et apostolica ecclesia’ uit de geloofsbelijdenis. Verblijfplaats: Pinacotheek van het Vaticaans Museum. Herkomst: Wikimedia Commons.
Als Antwerpenaar zal J.B. Anthony ongetwijfeld ook het barokke Vagevuur van Rubens hebben gekend, waarin de engelen druk bezig zijn om de zielen naar de hemel te brengen. Toch was dat niet de tijd waarop hij zich richtte. Dat was het snijvlak van de gotiek en de renaissance, de late vijftiende en vroege zestiende eeuw toen, naar de mening van de kerkelijke kunstenaars rond 1900, de hervorming nog niet had toegeslagen en er dus nog samenhang was tussen kunst, religie en maatschappij. Anthony heeft zich verbazingwekkend goed ingeleefd in die tijd, want zijn aan Maria gewijde altaarstuk vormt een zeer overtuigend ensemble. Toch draagt het onvermijdelijk ook de kenmerken van de religieuze kunst van rond 1900, met name in het thema van de lijdende, strijdende en overwinnende kerk. Maar daar kom ik nog een keer op terug. Laten we samen een detail van het rechterluik bekijken om na te gaan wat de schilder nu precies heeft gedaan.
Detail van het altaarstuk van J.B. Anthony uit 1910 met de lijdende kerk in de vorm van het vagevuur. Foto: auteur (2014).
Het eerste dat opvalt is dat J.B. Anthony gekozen heeft voor een vuurzee, waardoor de elementen water en vuur tot een geheel zijn gemaakt, als een soort lava-achtige, smeulende stroom. Vervolgens zien we dat de verloste zielen zijn gekleed, terwijl de boetende personages naakt zijn. Dit rijmt met de middeleeuwse associatie van naaktheid met slechtheid, hetgeen nog terug te voeren was op de zondeval: pas nadat hij gegeten had van de appel realiseerde Adam zich dat hij naakt was en daar schaamde hij zich voor. Heel bijzonder is de persoon rechtsonder, omdat dat geen type is, maar door het portretachtige karakter van zijn kop een bestaand iemand lijkt. Met de blik gericht op het middenpaneel (afb. 2) onderstreept hij dat Gods moeder in de verlossing van de ziel bij haar Zoon kan en zal bemiddelen. Concentreren we ons op deze groep, dan zien we dat Maria geheel in de lijn van O.L. Vrouwe van Den Bosch gekroond is als hemelkoningin. De voorwerpen die zij en haar Zoon in hun hand houden zijn scapulieren, zoals ik hiervoor heb uitgelegd. Ongetwijfeld werden in 1910 ook scapulieren uit naam van O.L. Vrouwe van Den Bosch uitgereikt. Later werd de stof vervangen door een medaille die men als amulet aan de onderkleding spelde. Het bericht dat afgegeven wordt, zou je kunnen interpreteren als: ‘Draag deze scapulieren die ik de mensheid geschonken heb om zich te ontlasten van schuld en boete.’
Terug naar de gebroeders Custers
Vergeleken met de epische opzet van J.B. Anthony, waarin meer verhaallijnen voorkomen die elkaar uiteindelijk treffen in één boodschap – namelijk de verlossing van de ziel – zetten de gebroeders met hun reliëf als het ware een on liner neer: of je nu een koning bent of een eenvoudige sloeber, jong of oud, man of vrouw, je kunt pro-actief bijdragen aan de bekorting van je boetetijd in het vagevuur door de voorspraak te vragen van de heiligen, in dit geval de augustijner heilige Nicolaas van Tolentino. De augustijnen wisten wel hoe ze hun devotiekerk zo moesten opzetten dat er een grote aantrekkingskracht op de gelovigen van uit zou gaan. Ook dit altaar getuigt daarvan.
Een passages over het Concilie van Trente over de voorspraak van Christus en de heiligen.
De Gregoriusmis en het vagevuur.
Nederlandse contrareformatorische weergave(n) van het vagevuur.
Lidwina’s geduldig lijden.
Bronnen
Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze site.
Herkomst: Janssen, Van Leeuwen e.a., Arbeyd Sere, p. 114, naar een repro van Peter Thoben.
Hubar, De genade van de steiger, pp. 500-513: register; zoektermen: Una sancta, Januskop, transcendentie.
Zie Lucepedia, dossier Vagevuur. Omdat Lucepedia regelmatig off line is, heb ik een overzicht van de items onder de zoekterm ‘vagevuur’ opgeslagen op Evernote, waarnaar deze link verwijst.
De Liguori, Glorie van Maria, 1839, (eerste druk midden achttiende eeuw), p. 402. Alphonsus de Liguori (1696-1787) was de stichter van de orde der redemptoristen en staat voor de verzoenende, barmhartige kant van de kerk. Later is ook dit weer in zijn tegendeel omgeslagen, want de mens was als zondaar al die genade zo onwaardig dat hij eerst boete moest doen. De volksmissies die De Liguori nu juist had ingesteld om de barmhartige God centraal te stellen, ontwikkelden zich tijdens met name in het interbellum tot massale boetedoeningsbijeenkomsten, waarbij de redemptoristen de gelovigen angst inprentten met hun preken over hel en verdoemenis.
Zie de collectie afbeeldingen op Wikimedia met betrekking tot het vagevuur. Zie het lemma ‘Les Très Riches Heures du Duc de Berry’ op Wikipedia. Voorts de gebroeders van Limburg op Wikipedia.
Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Vagevuur in de Paterskerk”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2014. http://bit.ly/39yXSb7-VanHH2Org.
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Onderstaand bericht maakt deel uit van het productieproces van mijn boek over de nieuwe Bavo. Dit is tot de verschijningsdatum medio 2016 voor € 39,95 (dus met 10 euro korting) te bestellen via NieuweBavo@gmail.com (graag adresgegevens met e-mail vermelden) of via http://bit.ly/WBOOKS-nBavo (inclusief verzendkosten). Je kunt ook meer of juist wat minder bijdragen. Surf daarvoor naar de bestelpagina: http://bit.ly/Bavo-Ao
Vue op de nieuwe Bavo
…
De Mariakapel van de nieuwe Bavo bezien vanaf de steigers: op het gebeeldhouwde monogram, bekroond met de miniatuur koepel van de Sint Pieter van Rome, zijn onlangs de kleuren terug gebracht.
Ik kan er maar geen genoeg van krijgen! Het is daar zo mooi op de steigers van de nieuwe Bavo. Dat vond ook RKK Katholiek Nederland TV toen de koster, Stephan van Rijt, materiaal stuurde over de beelden. Het resultaat was een uitzending over de restauratie die afgelopen week het licht zag en die je onder deze link kunt bekijken als eerste item van het programma Nieuws uit de Nederlandse katholieke kerk en het Vaticaan (29 oktober 2013). Ik was bij de opnames aanwezig om de jongste ontdekkingen over de nieuwe Bavo bondig samen te vatten, zodat ze voor TV bruikbaar waren. Wat kwam er zoal ter sprake:
De Unvollendete —Joseph Cuypers wist dat hij vanwege geldgebrek de kathedraal niet in één keer zou kunnen bouwen. Sterker nog, hij was zich er van bewust dat er meer generaties voor nodig zouden zijn om de kathedraal te voltooien. In overleg met de bisschop en de vicaris bedacht hij daarom een concept dat je zou kunnen opvatten als de architectonische tegenhanger van de beroemde Unvollendete (de onvoltooide symfonie) van Schubert:
Daardoor is het gebouw af en onaf tegelijkertijd: een optelsom van kwantummomenten die elk de potentie hebben werkelijkheid te worden.
Tegelijkertijd schuilt hierachter een rijke christelijke symboliek die met name bepaald wordt door de visie dat het onvoltooide ons onweerstaanbaar naar de bron van alle voltooiing trekt: God. Maar zeker zo belangrijk is het – katholieke – besef dat het kruisoffer van Christus tijdens de eucharistie niet zomaar herdacht wordt, maar telkens weer opnieuw herhaald én voltooid wordt.
Daarnaast speelde Joseph Cuypers in op een fenomeen dat in de achttiende eeuw werd ontdekt en afgelopen decennia door hersenonderzoek bevestigd werd: de voltooiende werking van onze ogen. Hoe sterk dat bij de nieuwe Bavo speelde, wordt vooral duidelijk als je bedenkt dat nu pas – tijdens de restauratie – ‘gezien’ werd hoeveel onafgewerkte brokken steen in het gebouw zitten. Te beginnen in de dominante koepel op de viering.
Pas tijdens na een bijna een eeuw vielen de voorbewerkte blokken natuursteen op die de plaats innemen van de beelden onder de baldakijnen van de lijst direct onder de koperen koepel.
De juwelen van de bruid — Als devies draagt de kathedraal het motto Ut sponsa ornata, getooid als een bruid. Dit is afkomstig uit de Apocalyps van Johannes en wel uit het hoofdstuk, waarin hij het hemels Jeruzalem ziet nederdalen, getooid als een bruid die zich mooi heeft gemaakt voor haar man. Op zijn beurt heeft Johannes dit prachtige beeld weer ontleend aan het Hooglied van Salomon. De kathedraal is symbolisch bezien de bruid, terwijl de selectief toegepaste buitenpolychromie de rol vervult van het snoer met juwelen rond haar hals. Opvallend genoeg zijn de kleuren vrijwel zonder uitzondering op bekroningen te zien, of dat nu torens betreft of topgevels.
De juwelen van de bruid.
Microkosmos van de schepping — Stephan van Rijt merkte op dat je de beelden van Joseph Cuypers rond de nieuwe Bavo zou kunnen beschouwen als de tegenhangers van die van Viollet-le-Duc bij de Notre Dame van Parijs. Opvallend zijn de vele monsters die als symbool van de duistere kant van de schepping inherent zijn aan het wereldbeeld dat de kerk representeert: de strijd tussen goed en kwaad, licht en donker en noem maar op, wordt juist op gewijde plaatsen op het scherp van de snede uitgevochten. Daar vindt de apocalyptische kortsluiting plaats tussen de tegenstellingen die ons als mens raken, maar ook de verzoening met het aardse onvolmaakte dat een afspiegeling van de hemelse volmaaktheid toont. Bij de nieuwe Bavo tref je op verschillende plaatsen ambivalente wezens aan die hier en daar gekoppeld zijn aan een helend element: zo staan de meest bijzondere exemplaren op de sacramentskapel, terwijl de duivel bij een van de beren rond de apsis achter de exorcist is geplaatst.
De wezens boven de sacramentskapel maken deel uit van de kosmische tegenstelling tussen goed en kwaad die de kathedraal als micokosmos van de schepping toont.
Waardenstelling —De voorgaande gegevens zijn ontleend aan de waardenstelling waarmee ik bezig ben ten behoeve van de restauratie van de nieuwe Bavo. Dit project wordt uitgevoerd in opdracht van de stichting kathedrale basiliek Sint Bavo te Haarlem, in samenwerking met de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed te Amersfoort, de gemeente Haarlem, Van Hoogevest Architecten te Amersfoort, Judith Bohan Interieur Restauratie te Haarlem en Davique Sierschilderwerk te Moordrecht. De waardenstelling maakte deel uit van van het onderzoek voor mijn boek Ad orientem | Gericht op het oosten: http://bit.ly/Bavo-Ao2.
Wordt vervolgd!
B.
Om te printen, te delen of te mailen, klik hieronder op 'Delen'.
Onze website gebruikt cookies voor een optimale ervaring. VanHellenbergHubar.Org vraagt de gebruiker om hiermee akkoord te gaan door op 'Accept' te klikken.AcceptRead More
Privacy en cookies ingevolge de AVG
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
