Lambert Lourijsen in Zandvoort

Lambert Lourijsen Zandvoort — 1 juli 2018 start een kleine tentoonstelling in de Agathakerk te Zandvoort over het werk van de kunstenaar Lambert Lourijsen. Een van de organisatoren, Dick Duijves, pastor emeritus, schreef een interessant stuk over dit initiatief om het 90-jarig bestaan van de kerk te herdenken. Meer daarover vind je onder deze link.

Terugblik anno 2018 op 2014 — Twee jaar geleden kwam mijn boek uit over – de restauratie van – de kathedrale basiliek Sint Bavo te Haarlem. Dit project betekende een boeiende tocht door de tijd, waarbij ik onderweg heel wat plaatsen aandeed. Met regelmaat kwam ik zaken tegen waar een verhaal bij hoorde, zoals het mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) in de Agathakerk te Zandvoort van Pierre J.J.M. Cuypers junior (1891-1982). ((Met dank aan Stephan van Rijt, koster van de nieuwe Bavo, die de excursie organiseerde naar het werk van vader Joseph en zoon Pierre Cuypers in Heemstede, Aerdenhout en Zandvoort. Voor Pierre J.J.M. Cuypers zie het lemma op Wikipedia. Voor Lourijsen, die ook vermeld wordt als Lourysen en Lourijssen, zie het RKD. Voorts Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 231-233; 233-235. Over de kerk is een folder beschikbaar met mooie informatie: Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort.)) Daarover gaat deze blog.

In de Agathakerk

Lambert Lourijsen Zandvoort | Calvariegroep in de Agathakerk van Pierre J.J.M. Cuypers uit 1928. Foto bvhh.nu 2014.
Lambert Lourijsen (1885-1950), Calvariegroep in de apsis van de Agathakerk van Pierre Jean Joseph Michel Cuypers junior (1891-1982). De kerk dateert van 1928. Het mozaïek in de apsis is in hetzelfde jaar aangebracht, hetgeen voor de hand ligt bij een dergelijke prominente plaats voor de eredienst (foto bvhh.nu 2014). ((Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 2.))

Een van de dingen die me trof bij het Zandvoortse mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) was het verschil met zijn werk in het zelfde medium  bij de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo (1923-1926). ((Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 233-235.)) Op een grotendeels leeg, gouden veld staat een Calvariegroep afgebeeld, geflankeerd door twee zwevende opschriften: adoramus te – Christe – et benedicimus tibi | quia per crucem tuam redemisti mundum (wij aanbidden je, Christus, en verheerlijken je | omdat je door jouw kruis de wereld hebt gered). Wat vooral treft, is het pure en uiterst sobere karakter van dit werk, alsof we zomaar een sprong in de tijd maken en direct van 1928 doorschieten naar midden jaren ’60, na het Tweede Vaticaans Concilie. In dit opzicht herinnert het aan het koormozaïek van Piet Gerrits in de Gerardus Majella in Tilburg (1922-1933). In beide gevallen vormt de versobering het resultaat van de invloed van de Beuroner school. In De genade van de steiger heb ik uitgelegd dat de kerkelijke kunstenaars in Nederland niet zozeer de stijl als wel de mentaliteit van Beuron in hun werk hebben overgenomen. ((Hubar, De genade van de steiger, pp. 243-244; 253-254: Piet Gerrits respectievelijk in Tilburg en evaluatie van onder meer de Beuroner invloed; pp. 468-469: over de Beuroner school en haar invloed.))

Dat betekende onder andere een herinterpretatie van de oude symbolische tweedeling van het gebouw, van strijdende kerk in het schip en overwinnende kerk in koor en apsis. In dit laatste compartiment van het gebouw werden voorstellingen op een strenge, gestileerde manier toegepast: statische figuren met verstilde gezichten en gebaren tegen een egaal, liefst gouden fond. Of het nu Jan Dunselman, Piet Gerrits of Lambert Lourijsen is, dit hebben ze gemeen. Bij Lourijsen gaat het echter niet zomaar om Beuron, maar om Beuron door het filter van Jan Toorop. Want ook dat is in De genade van de steiger te voorschijn gekomen: hoe sterk het (katholieke) oeuvre van Toorop doordrongen was van Beuron en hoe superbe hij die invloed heeft getransformeerd in zijn eigen stijl. ((Hubar, De genade van de steiger, pp. 273-306: Toorop en (onder meer) Beuron.)) De manier waarop Lourijsen van dit filter gebruik maakt, herinnert aan de Roomse Haagse school: de figuren worden haast tot op het bot gestileerd, omdat men meende dat dat tot een overtuigend ascetisch resultaat zou leiden. In het koor verkeerde men immers in hemelse sferen, waarin voor aardse massa’s geen plaats was. De verheven locatie vraagt ook om gesublimeerde emoties: dus geen heftige dramatiek rond de kruisdood van Christus, maar ingehouden smart. Dit was de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig. In de kunstkritiek was hier veel waardering voor, zelfs als men van neutrale, niet-roomse huize was. ((Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6.)) Er gingen echter vanaf 1925 ook tegenstemmen op, met name in kringen van De Gemeenschap, waar Jan Engelman het voortouw nam. In De genade van de steiger heb ik hierover onder meer het volgende geschreven:

In 1931 maakte Jan Engelman de balans op van tien jaar kunstproductie en constateerde dat katholiek Nederland doorgeschoten was toen er eindelijk ruimte kwam voor kunstenaars ‘die zich hadden afgewend van de historische stijlen’. De ernst waarmee men had geëxperimenteerd, had geleid tot ‘veel godsdienstig bezielde kunst’, maar de nadruk lag te veel op godsdienst, meende hij niet zonder spijt. De vlam was er uitgedreven, zoals Engelman zei:

‘Zoodat vele nieuwe kerken er nu uitzien als tempels eener gewilde monumentaliteit, met beelden en voorstellingen, waarvan de soberheid vergeefs een armoede van het hart tracht te verbergen. Men heeft op kunstmiddelen [bedoeld worden die van Toorop – BvHH], die onder bepaalde omstandigheden goed zouden kunnen zijn, systemen gebouwd en verzuimd de hoogstrevende intenties vast te leggen in materie die leeft, materie die den artist gaat aankijken, biologeeren en zijn vlam doet terugslaan’. ((Hubar, De genade van de steiger, p. 312.))

Hoewel Engelmans kritiek de basis legde voor een nieuw type kerkelijke kunst, richtte ze ook schade aan. Ruimte om het kaf van het koren te scheiden was er niet, dus alles ging de container in. Dit lot heeft het oeuvre van de hiervoor genoemde kunstenaars zeker niet verdiend, zoals ook hierna zal blijken.

Lambert Lourijsen Zandvoort | Detail van de zeven watersprongen van de Calvariegroep (1928) in de Agathakerk te Zandvoort. bvhh.nu 2014.
Detail van de zeven waterstromen van de Calvariegroep van Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort. Foto bvhh.nu 2014.

Water

Een mooi symbolisch detail is de transformatie van de Calvarieberg, waarop het kruis staat, in de fontein van overvloed. Opnieuw komen enkele collega’s van Lourijsen langs. In de Obrechtkerk te Amsterdam combineerde Kees Dunselman in 1921 op een soortgelijke manier de vier paradijsstromen met een ander prominent thema dat met water te maken had, namelijk het dorstige hert. Oftewel, zoals hun tijdgenoot, de iconograaf Mattheaus Nieuwbarn over dit dier schreef:

‘Ook bekend symbool der vurige begeerte van de ziel naar de h. Kommunie, “gelijk een hert verlangt naar de waterbronnen” (des eeuwigen levens), vooral naar de zeven watersprongen der h. Sakramenten’. ((Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, p. 89.))

Zo vloeien de zeven stromen van de genade vanuit de bron die de Calvarieberg vormt langs de lambrisering het priesterkoor in. Je zou bijna zeggen dat in het abstracte mozaïek daaronder niet – zoals gebruikelijk – de aarde lijkt te zijn weergegeven, maar de wereld onder de waterspiegel, de zee.

Collega Jan Loots

Lambert Lourijsen Zandvoort | Jan Loots, Calvariegroep in het noordertransept van de nieuwe Bavo (circa 1925). bvhh.nu 2014.
Jan Loots, Calvariegroep boven de zogenaamde Mariapoort  in het noordertransept van de nieuwe Bavo. ((Voor de benaming Mariapoort zie: Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) p. 294.)) Het werk werd uitgevoerd in mozaïek door de Venetiaan Victor Bonata van de firma Wilhelm in Keulen (circa 1925; de Christusfiguur werd pas in 1951 toegevoegd ter vervanging van een houten corpus). De omringende schilderingen zijn van de hand van Han Bijvoet (1952). Foto bvhh.nu 2014.

Een iets vroeger voorbeeld is de voorstelling in het noordertransept van de nieuwe Bavo van Jan Loots ((Over Jan Loots zie Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 235-237. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6.)), circa 1925. Lourijsen heeft dit zeker gekend, omdat ook hij bij de kathedraal was betrokken. Het boogveld van de Mariapoort is afgezet met een tekstband waarin een zinsnede uit het Weesgegroet staat: Sancta Maria mater dei ora pro nobis peccatoribus (Heilige Maria, moeder van God, bid voor ons, zondaars). Bij de voorstelling heeft Loots het thema van de kruising en de waterbronnen verenigd met dat van de boom des levens. In de ranken – een geliefd Beuroner motief ((Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255.)) – is de tekst verwerkt die Christus aan het kruis tot zijn moeder en Johannes sprak: Ecce mater tua (zie hier je moeder). Ecce filius tuus (zie hier je zoon). ((Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 237.)) De opgeheven handen van Maria verwijzen volgens een oud iconografisch schema naar haar onbevlekte ontvangenis, waarmee ook dat dogma een plaats kreeg. ((Hubar, De genade van de steiger, p. 201: iconografie Maria onbevlekt ontvangen.))

Als we kijken naar de overeenkomsten met het werk van Lourijsen, dan gaat het ook hier om mozaïek, ook hier om een Calvariegroep, ook hier om de combinatie van de fontein van de genade, met de paradijsstromen en de zeven waterbronnen. Het was kennelijk een populaire iconografische variant onder de door Beuron geïnspireerde kunstenaars in de jaren twintig. Algemeen laat de kerkelijke kunst uit deze tijd verrassende iconografische combinaties zien. Vaak komt zoiets niet uit de lucht vallen, dus het roept de vraag op of er op dat moment vanuit Rome, of dichterbij, bepaalde geloofsthema’s zijn geactualiseerd die de kunstenaar op een meer aansprekelijke manier aan het kerkvolk kon overbrengen. Ook hiervoor bestond onder kunstcritici veel waardering. ((Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6.))

Pictor en mozaïst

Detail met de signatuur van de pictor, Lambert Lourijsen en van de mozaïst, de firma Beyer uit Keulen die dit werk uitvoerde in Venetiaans glas. ((Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 3.)) Foto’s bvhh.nu 2014.

Ondertussen is er ook een duidelijk verschil tussen de mozaïeken. Terwijl Loots koos voor de firma Wilhelm in Keulen, ging Lourijsen in zee met de concurrent uit dezelfde stad, de Rheinische Mosaikwerkstätte Peter Beyer & Sohne. Omdat Loots met dit bedrijf al zijn mozaïeken zou maken, ziet het er naar uit dat de bisschop bij de keuze van de uitvoering de kunstenaar het laatste woord gunde. ((Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 233.)) Op dit punt kan een parallel getrokken worden met de productie van glas-in-lood, waar over het algemeen ook sprake was van twee zelfstandige actoren bij het maakproces. Een van de weinigen in Nederland die het werk van pictor en mozaïst in één hand hield, was Anton Molkenboer, over wie ik in een later stadium kom te spreken.

De kruiswegstaties van Lambert Lourijsen in de Agathakerk zijn uitgevoerd als sectieltableaus in opaalglas. Dit laatste medium kwam op in de jaren dertig met name dankzij Joep Nicolas. Het werken in sectiel herinnert aan Toorop die op dit punt ook de kruisweg van Han Bijvoet in de nieuwe Bavo beïnvloed heeft. Bij de statie rechts staat rechtsonder het monogram van de kunstenaar en het jaartal 1949. ((Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 6.)) Foto’s bvhh.nu 2014.

Maar ook over Lourijsen ben ik nog niet uitgesproken. Want behalve het mozaïek in de apsis en de Jozefkapel heeft hij later de glas-in-loodramen van de Agathakerk ontworpen (1948) en de kruisweg (1949), tevens zijn allerlaatste werk. ((Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, pp. 2-3; 6.)) Uitgevoerd als sectieltableaus, tonen de staties hoe trouw Lourijsen is gebleven aan de stijl die hij onder invloed van Toorop en Beuron ontwikkelde. Dat dit late oeuvre niet gedateerd oogt, geeft nogmaals aan hoe sterk de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig lijkt te anticiperen op de versobering van Vaticanum II.

Maar daarover vertel ik een andere keer.

B. ((Anno 2018 heeft zich de gelegenheid nog niet aangediend om dit verhaal voort te zetten. Wel hebben tussentijdse onderzoeken, zoals die voor #KunstinBreda en in de kathedraal van Rotterdam de hier geschetste inzichten versterkt.))

Referenties en vervolg

In het vervolg verwacht ik nog een keer aandacht te besteden aan de volgende thema’s:

  • het Beuroner motief van de ranken: zeker in combinatie met het kruis als boom des levens en de stromen is dat op zijn beurt vrijwel zeker ontleend aan het beroemde vroegchristelijke apsismozaïek van de San Clemente te Rome, circa 1200. In De genade van de steiger verwijs ik naar het mausoleum van Galla Placida dat ook een goed referentiebeeld geeft, maar het apsismozaïek van de San Clemente staat nog dichter bij het werk van Loots. ((Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255. Zie voorts het lemma over de San Clemente op Wikipedia.))
  • een heel bijzondere verwerking van dit Beuroner thema laat Charles Eyck zien met zijn schilderingen in Rumpen (Brunssum) in 1929. ((Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. pp. 254-260.))

Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze site. ((Zie de bibliografie van deze site.

Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Lambert Lourijsen in Zandvoort’, op: Vanhellenberghubar.org: http://wp.me/p4eh3s-sF (2014). Verkorte link van dit item: bit.ly/1QPcZRQ-VanHH2Org))

Palet van het interbellum laatste dag

Morgen, 29 juni, eindigt de tentoonstelling Palet van het interbellum in Museum De Wieger te Deurne. Een kans die je niet ongebruikt moet laten liggen, want je ziet hier echt een keur aan meesters bij elkaar. De meesten ervan heb ik ontmoet tijdens mijn onderzoek naar de monumentale schilderkunst in het interbellum, want behalve op vrij werk concentreerden deze schilders zich een enkele keer op de muur. De resultaten waren verbluffend, zoals je in het boek De genade van de steiger kunt lezen.

De kunstenaar van de bovenstaande ‘collage’, Hugo Landheer (1896-1995), ben ik eerder niet tegen gekomen. ((Foto’s Marij Coenen, 2014)) Hoewel hij – voor zover bekend – nooit een monumentaal werk heeft gemaakt, komen deze twee stukken wel zeer monumentaal over: het ene, Droomstad aan het water dateert van 1929 en het andere, Kerkinterieur met beelden uit 1926. Hieraan zijn ook de details (midden en rechts) ontleend. We zien een mengeling van kubisme en symbolisme dat helemaal past bij de nieuwe kerkelijke kunst uit de jaren twintig, zoals deze met name door de Roomse Haagse school beoefend werd. ((Hubar, De genade van de steiger, pp. 311-338)) Héél apart.

De schilderijen behoren tot de collectie van het museum, dus het zou interessant te achterhalen of Wiegersma ze zelf aangeschaft heeft. Dat is vooral zo spannend, omdat de kunstenaars uit deze richting door de critici van De Gemeenschap, de katholieke angry young men waar Wiegersma deel van uitmaakte, regelmatig neergesabeld werden. Jan Engelman, aan wiens relatie met Wiegersma de volgende tentoonstelling in het museum is gewijd (vanaf 6 juli), stond daarbij voorop.

Op naar Deurne zou ik zeggen!

B. ((Verkorte link van bovenstaand item: http://wp.me/p4eh3s-xg))
_________________________________

Voetnoten

De naakte waarheid van Hendrik Wiegersma

Naakte waarheid | Hendrik Wiegersma, glas in lood in zijn woonhuis, 1939 (foto Marij Coenen, 2014).
De naakte waarheid in het bovenlicht van een van de deuren van Museum De Wieger te Deurne. Het ontwerp is van Hendrik Wiegersma, de uitvoering vrijwel zeker van zijn zoon, glazenier Pieter Wiegersma (1939). Foto Marij Coenen 2014.

Wiegersma was niet alleen een gevierd schilder in het interbellum, maar ontwierp ook glas-in-lood, zoals dit exemplaar in zijn woonhuis, thans museum De Wieger in Deurne. ((Nota bene — Titels waar een * achter staat, zijn integraal te vinden op internet.

Zie de site van Museum de Wieger)) Zeer waarschijnlijk werd het geproduceerd door zijn zoon Pieter, van wie ook verschillende glazen in de vaste opstelling zijn te zien.

Associërend met behulp van de kunsthistorische bagage waarover ik beschik, kun je de voorstelling op verschillende manieren ‘zin’ geven. De naakte vrouw zou kunnen staan voor de naakte waarheid, een oud iconografisch motief dat hier ‘geheiligd’ wordt door het karakteristieke kenmerk van heiligen: het aureool. Ze ligt half op een weegschaal en heeft het zwaard amper in haar hand. Dit suggereert dat ze tevens voor de rechtsprekende en de uitvoerende macht staat. De duif die op haar schoot landt kan staan voor de heilige geest: zonder de bevruchting van de geest Gods staat de menselijke macht machteloos, zou je kunnen zeggen. En dat geldt al helemaal voor het derde element van de Trias politica, de wetgevende macht die vertegenwoordigd wordt door het parlement. ((Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Trias_politica)) Die blijft in dit raam onbesproken. Denk je echter een stap verder, dan kan die verbeeld worden de toeschouwer, de burger die elementair is voor de parlementaire democratie. Er zijn verschillende voorbeelden waarin de toeschouwer bewust geadresseerd wordt door de kunstenaar; een van de vormen waar Wiegersma mee vertrouwd was, was de manier waarop dat gebeurde in de katholieke liturgie. Het niet is ondenkbaar dat dat hier ook het geval was, maar dit vraagt om meer onderzoek. Intussen roept de waarheid ook associaties op met Christus’ uitspraak: ‘Ik ben de weg, de waarheid en het leven’. Maar het leven lijkt uit de waarheid weggevloeid te zijn en de weg is zij allang kwijt.

Een beetje speculeren prikkelt ‘the little grey cells’, dus ik heb geprobeerd de letters rond de figuur te ontraadselen: tara? sir es vci. Als we ze opvatten als een anagram valt het woord veritas er in terug te vinden. Het resterende woord is dan crisi, een verbuiging van het woord crisis. Een mogelijke vertaling zou dan kunnen zijn: de waarheid in crisis, hetgeen anno 1939 bepaald niet vergezocht zou zijn.

Navraag bij het museum leerde me dat de allegorie – inderdaad – als verwijzing naar de opmaat tot de Tweede Wereldoorlog wordt opgevat. Maar er staat iets heel anders dan ik dacht. Eenvoudigweg van links naar rechts gelezen, laten de letters zich groeperen tot de zin Si resucitará?, hetgeen uit het Spaans vertaald betekent: Wanneer zal zij herrijzen? Deze titel verwijst naar een van de beroemde prenten van Goya, waarin hij kritiek levert op de regering van Ferdinand VII na de Spaanse onafhankelijkheidsoorlog. ((Francisco Goya Si resucitará? (Zal zij herrijzen?) circa 1814 – 1820, museum Boymans van Beuningen, aan de site waarvan het bovenstaande screenshot is ontleend. Met dank aan Ineke Wouters van Museum De Wieger.))

Naakte waarheid | Francisco Goya Si resucitará? (Zal zij herrijzen?) Boymans van Beuningen. Screenshot bvhh.nu 2018.
Francisco Goya, Si resucitará? (Zal zij herrijzen?) circa 1814 – 1820, museum Boymans van Beuningen. Screenshot website museum bvhh.nu 2018.

Zowel de overeenkomsten als de verschillen zijn frappant, waarbij het meest elementaire onderscheid toch wel bestaat uit het aureool en de heilige Geest of de vredesduif. Dat Wiegersma zijn inspiratie aan Goya ontleende, heeft niet alleen met de faam van deze Spaanse kunstenaar te maken, maar vrijwel zeker ook met de Spaanse Burgeroorlog die op 1 april 1939 eindigde met een overwinning van de fascisten. ((Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Spaanse_Burgeroorlog)) Wiegersma behoorde tot de groep van katholieke intellectuelen rond het tijdschrift De Gemeenschap met voortrekkers als Anton van Duinkerken en Jan Engelman die zich strijdbaar tegenover het fascisme opstelden en zich scherp hadden uitgelaten over wat er in Spanje gebeurde. ((Haterd, L.A.G.J. (Lex) van de, De waarheid hooger dan de leus. Over de beeldvorming rondom tijdschrift en uitgeverij De Gemeenschap 1925-1941 (proefschrift UvA), Amsterdam 2008, pp. 131-132 *)) In die zin is het waarschijnlijker dat dit raam een retrospectieve reflectie vormt op wat zich daar had afgespeeld, dan wat er in het verschiet lag; alhoewel men zeker niet blind was voor de dreiging in Europa.

Op dit moment loopt een tentoonstelling over Jozef Cantré in De Wieger, waar ik zeker nog op terug kom.

B. ((Verkorte link van bovenstaand item: http://wp.me/p4eh3s-y6 | bit.ly/2JbKH3F-Wieger))

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Naschrift

Deze blog werd geschreven na bezoek aan de tentoonstelling Palet van het interbellum, waarin een groot aantal kunstenaars figureerden die tot het netwerk Engelman en Wiegersma behoorden. ((Zie ‘Palet van het interbellum’ op de site van Museum de Wieger.)) Ook de daarop volgende tentoonstelling over de relatie tussen Hendrik Wiegersma en Jan Engelman was zeer de moeite waard.

Met Hendrik Wiegersma ben ik vrij intensief bezig geweest tijdens mijn onderzoek naar monumentale kerkelijke schilderkunst tijdens het interbellum. Hij heeft dan ook een welverdiende plaats gekregen in De genade van de steiger, welk boek inmiddels uitverkocht is.

KRO studio te Hilversum

De K.R.O.-studio van Willem Maas met werk van Charles Eyck en Joep Nicolas.

De K.R.O.-studio van Willem Maas met onder andere schilderingen van Charles Eyck en glazen van Joep Nicolas dreigt gesloopt te worden. Dit ondanks het herbestemmingsplan dat Van Hoogevest Architecten ontwikkeld heeft. Herkomst foto: site Van Hoogevest Architecten.*

Er is heel wat te doen over het voortbestaan van de K.R.O.-studio in Hilversum van architect Willem Maas. Van Hoogevest Architecten spant zich in om het gebouw te behouden en heeft op eigen initiatief een herbestemmingsplan ontwikkeld. Dat initiatief wil ik graag ondersteunen, al was het maar omdat ik de schilderingen van Charles Eyck in dit gebouw behandeld heb in De genade van de steiger. Maar ook de glazen van Joep Nicolas zijn van belang, en vooral niet te vergeten, de plastieken van zijn vrouw, Suzanne Nys, op de voorgevel en in de grote concertzaal. Mijn belangrijkste bron was het artikel van D.P.R.A. Bouvy in het Gildenboek van 1938, dat je onder aan deze pagina kunt downloaden.

Tot 28 augustus 2014 kon je de petitie ondersteunen om sloop van dit bijzondere gebouw te voorkomen.

Medio september volgde goed nieuws voor het voortbestaan van het complex:

In 2017 waren het echter niet de plannen van Van Hoogevest Architecten, maar die van projectontwikkelaar Stebru die door de gemeente werden goedgekeurd: ‘Het project omvat het restaureren, gedeeltelijk slopen en herbouwen van de KRO-studio inclusief nieuwbouw van in totaal 85 levensloopbestendige appartementen‘.* De monumentale onderdelen blijven behouden. Of dat ook voor de hoogwaardige onderdelen van het interieur geldt, is de vraag.

Wordt vervolgd!

B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en andere verwijzingen

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen:

  • Bouvy, D.P.R.A., ‘De kunstwerken in de K.R.O. studio te Hilversum’, in: Gildeboek 21 (1938), pp. 181-185. | http://bit.ly/2HYyzSb-Bouvy
  • Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013, pp. 159-161.
    Het boek is inmiddels uitverkocht!
  • Voor meer informatie over De genade van de steiger volg http://wp.me/P4eh3s-iw.
  • Voor een verwante kunstenaar als Harrie Schoonbrood zie http://wp.me/p4eh3s-fU.
  • Over het werk van Nicolas zijn tot en met 12 oktober 2014 en tot begin januari 2015 twee tentoonstellingen te zien in Roermond. Zie de items op deze site: http://wp.me/p4eh3s-10n en http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.
  • Over het werk van een van de andere betrokken kunstenaars, Charles Vos, is tot en met 16 november 2014 in Museum aan het Vrijthof te Maastricht een tentoonstelling te zien. Voor het beeld van Vos zie Delpher (De Gooi- en Eemlander, 28-01-1938).
  • “KRO-studio Hilversum”. Van Hoogevest Architecten, 2014. http://bit.ly/2G0oe6a | http://bit.ly/2ruDTq8-Evernote.
  • “Stebru | Projecten | KRO gebouw”. Stebru.nl, 2017. http://bit.ly/2jL0rib | http://bit.ly/2IrneNC-Evernote.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/1NHZijB.

De hoedenwinkel in de Hamstraat van Roermond

Een van de meest bekende zaken in Roermond was ongetwijfeld de hoedenwinkel van Gerda Beurskens in de Hamstraat, in het jugendstilpand naast de synagoge dat in 1906 tot stand kwam naar ontwerp van de Roermondse architect Frans Dupont. Toen deze zaak een aantal jaren geleden ophield te bestaan kwam een einde aan driekwart eeuw bijzondere detailhandel op deze plaats. De afgelopen decennia heeft de tijd in dit pand zo’n beetje stil gestaan, waardoor thans sprake is van een hoge mate aan achterstallig onderhoud, terwijl op het gebied van hedendaags comfort en hygiëne een inhaalslag dringend nodig is. Vandaar dat er plannen zijn ontwikkeld om de zaak van ‘tante Gerda’, zoals jong en – met name – oud haar in Roermond noemde, geschikt te maken voor winkelen anno 2014. Jammer genoeg bleek het concept wonen boven winkels hier niet haalbaar. Wel was het mogelijk om hier een B&B te vestigen. Anno 2018 wordt de winkel zelf overigens nog steeds als winkel gebruikt.

Voorafgaand aan deze zachte vorm van herbestemming moest een cultuurhistorische analyse met waardenstelling (CHAW) opgesteld worden, want het gaat om een rijksmonument dat in het bestemmingsplangebied van de Roermondse binnenstad ligt. Het onderzoek heb ik in de zomer van 2013 uitgevoerd. Het kan onder deze link als zwartwit-exemplaar ingezien worden. Wil je het in kleur hebben, dan kun je het bestellen via 4all op Bibliodoc.

Het rapport geeft een mooi beeld van de manier waarop ik dit type kleinere onderzoeken uitvoer.*

Voor de Cuyperianen onder ons: dit winkelgebouw verving het geboortehuis van architect Pierre J.H. Cuypers (1827-1921). Ook daarover vind je meer in het verhaal over de hoedenwinkel.

;-) B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Post scriptum anno 2018

Vijf jaar later kunnen we constateren dat de crisis goed is geweest voor de hoedenwinkel. Er is namelijk nauwelijks iets veranderd. Er zit een soort vrijwilligerswinkel achter de etalage en in de ruimtes boven zit een B&B. Niet dat ik de architect of mijn opdrachtgever iets misgun, maar als erfgoedspecialist heb ik bij herbestemmingen en restauraties al zoveel zien verdwijnen – denk maar eens aan wat er nu bij de Paterskerk in Eindhoven gebeurt – dat ik blij ben met zo’n pas op de plaats. En wat mij betreft wordt het een hele lange pas op de plaats.

Wat trouwens heel grappig is. Deze blog blijkt een van de meest gelezen items van onze website te zijn.

Meer weten

De * verwijst naar de volgende informatie:

  • Voor dit type onderzoek heb ik een aparte methode ontwikkeld: de erfgoedSWOT©
  • Verkorte links van dit item: http://bit.ly/1ZvvLi8 | http://wp.me/p4eh3s-dR

CHAW Hamstraat 20B Roermond
Omslag van de rapportpublicatie ‘De hoedenwinkel in de Hamstraat’ te Roermond, ontworpen door architect Frans Dupont.