Vue op het noorderportaal van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt. De schilderingen verkeren in goede staat, doordat ze in 2001 zijn geconserveerd door de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).*

Joep Nicolas in Asselt

Het is wat paradoxaal om de aandacht te vragen voor een kunstwerk dat je nauwelijks iemand kunt laten zien. Want de bijzondere cyclus over de mens en de dood en het hiernamaals in de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt verdraagt maar mondjesmaat bezoek. Met name de gangetjes die de twee portalen met de centrale ruimte verbinden zijn zo nauw dat de verf alleen al te lijden heeft van onze jassen die er langs schuren als we er door heen gaan. Enkele dagen geleden gaf ik er op verzoek van Galerie Mariska Dirkx uit Roermond uitleg voor het Prins Bernhard Cultuurfonds van Limburg. Het gezelschap was diep onder de indruk van dit jeugdwerk van Joep Nicolas in Asselt en vond het toch wel jammer dat zo’n bijzonder oeuvre zo onbekend was. Dat vormde voor mij het sein om het betreffende stuk uit De genade van de steiger op deze site voor het voetlicht te plaatsen.

Nicolas @Cuypershuis tot 22 februari 2015 — Afegelopen jaar deed zich een zeldzame gelegenheid voor om nader kennis te maken met Joep Nicolas dankzij de tentoonstelling die tot 22 februari 2015 liep in museum Cuypershuis te Roermond. Daar was ook Morte fortior te zien, het jeugdwerk waarmee Nicolas de Vigeliusprijs won en dat hieronder besproken wordt. Alleen al qua legendevorming vertegenwoordigt deze opmaat tot de cyclus van Asselt een boeiend stukje geschiedenis.

Joep Nicolas, Vignet voor De Gemeenschap met de kunstenaar als personificatie van de schilderkunst. Het motto Ars longa vita brevis (De kunst is lang het leven kort) staat  overigens ook op het Amsterdamse woonhuis van Pierre Cuypers senior in de Vondelstraat, dat Joep dankzij zijn vriendschap met Pierre Cuypers junior zeker gekend zal hebben.*

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 389-402.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken medio 2013.

Joep Nicolas

Joep Nicolas (1897-1972) is zonder meer een van de grootste kunstenaars van het interbellum en steekt ook binnen de expressionistische stam met kop en schouders boven de anderen uit. Men zal op een afzonderlijke studie naar deze veelzijdige persoonlijkheid moeten wachten om te beoordelen of hij een plaats verdient in de canon van de internationale kunstgeschiedenis. In dit stadium kan deze plaats wel al worden gereserveerd, want een vergelijking van zijn oeuvre met dat van Marc Chagall geeft daar alle reden toe. Waarschijnlijk zal ook zijn hoogst bijzondere jeugdwerk in de crypte van Asselt aan de onderbouwing van een internationale positie bijdragen. Dan hebben we het nog niet gehad over zijn medium bij uitstek, het glas-in-lood, en het door hem uitgevonden vermurail. Ten slotte leverde Nicolas een cruciale bijdrage aan de ‘nieuwe barok’, die ook bij hem diepere wortels blijkt te hebben dan alleen de eisen van de liturgie.

Artistieke vorming

Als derde generatie in een familiebedrijf van glazeniers kreeg Nicolas de kunst met de paplepel ingegoten. Toch, of misschien wel juist daarom, verzette hij zich lange tijd tegen dit vak. Terwijl hij andere studies volgde, lijkt hij echter wel steeds het gezelschap van kunstenaars te hebben opgezocht. Voor zijn vorming zijn vooral de periodes dat hij in Fribourg en in Amsterdam verbleef, van grote betekenis geweest. Daarnaast heeft het contact met de groep gelijkgezinde kunstenaars rond De Gemeenschap en Clemens Meuleman hem vrienden en vijanden voor het leven bezorgd. Nicolas heeft formeel geen enkele academie bezocht, maar zich het vak in het familiebedrijf eigen gemaakt. Wel heeft hij in zijn Amsterdamse tijd een avondcursus tekenen gevolgd en bewoog hij zich daar net als in Fribourg tussen de verschillende kunstenaarsnetwerken. In de sociëteit Het Honk ontmoette hij de schilders Rik Wouters, Henri Le Fauconnier, Carel Willink, Raoul Hynckes, Jan Sluijters, Piet en Mathieu Wiegman en Charley Toorop, en de dichters A. Roland Holst en Werumeus Buning. Volgens Claire Nicolas heeft haar vader in deze kring een ‘expressionistisch impressionisme’ leren waarderen, omdat de resultaten ervan direct, spontaan en sensueel waren. De jonge Nicolas, die zich in deze scene als een dandy profileerde, kon de betekenis van de Nederlandse variant van het expressionisme uitstekend doorgronden, omdat hij in zijn Zwitserse periode de hele avant-garde langs had zien komen.

‘Mijn vacanties bracht ik door aan de boorden van het Lago Maggiore, waar vooral Ascona een kiembed was van de nieuwe verlangens der mensheid. Daar kreeg ik mijn eerste contacten met alle nieuwlichters: anarchisten, nihilisten, communisten, Nietzscheanen, Freudianen en Einsteiners. Daar zaten fauves, cubisten, futuristen en dadaïsten; Klee, Kandinsky en Kurt Schwitters warmden dagelijks hun “Eintopfgericht” op, en voerden dat aan de snakkende mensheid: blauw aangeslagen vuurprofeten, die nu geclasseerd en gecollectioneerd zijn.’[1]

Op een alternatieve manier had Nicolas dus de nodige vorming ondergaan. Toen hij in 1922 na lang afhouden toch besloot [p. 390] om kunstenaar te worden, had hij een referentiekader waar menigeen jaloers op kon zijn. Voeg daaraan toe zijn uitgebreide relatiepatroon en het laat zich raden dat de eerste grote opdracht zich spoedig aandiende. Intermediair hiervoor was zijn vroegere leraar aan het gymnasium, de priester-dichter en neerlandicus René Klinkenberg, met wie Nicolas na zijn schooltijd een hechte vriendschap onderhield.[2]

Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

De mecenas in Asselt

Het was niet de eerste keer dat rector Jean Pinckers te Asselt als een soort mecenas zijn vermogen inzette om zijn kleine Dionysiuskerk meer aanzien te geven. Op de keper beschouwd was het ook zijn gebouw, want hij had ervoor gezorgd dat de piepkleine romaanse kapel na 1916 flink was uitgebreid. Op grond van een ontwerp van Pierre Cuypers kwam er een toren, een volwaardig schip en priesterkoor, en werden een kinderkapel en sacristie toegevoegd. Nadat Eugène Lücker (1876-1943) – uit de stal van Cuypers – een deel van de schilderingen van de kerk had uitgevoerd, werd de rest van de polychromie uitbesteed aan vakschilders. Door de vochtproblemen werd dit geen succes en moest het werk driemaal worden overgedaan. Later betreurde Pinckers het dat zijn comité toen niet de gelegenheid te baat had genomen om af te zien van de drukke ‘fondant kleuren’.[3] De wisselende reacties die hij daarop kreeg, maakte dat het roer al snel radicaal werd omgegooid.

Hoe het contact tot stand is gekomen, weten we niet, maar in 1919 werd de later wereldvermaarde illustrator van kinderboeken Henriette Willebeek le Mair (1889-1966) uitgenodigd om de kinderkapel van schilderingen te voorzien. Dit bleek een groot succes en leverde veel aandacht in de landelijke pers op, ook al moest het werk in 1927 wegens voortijdig verval over worden gedaan.[4] Toen Joep Nicolas in 1922 voorstelde de fundering van het nieuwe priesterkoor in te richten als crypte en door hem te laten beschilderen, was het vochtprobleem het eerste punt waarvoor hij een oplossing moest bedenken. De Maas drong immers met hoog water jaarlijks dit lager gelegen deel van de kerk binnen, met alle gevolgen van dien. Het antwoord van Nicolas heette ‘keimsche Farbe’. Achteraf was Pinckers er heel gelukkig mee dat de kunstenaar dit werk niet in ‘Fresco’ had uitgevoerd.[5]

Legendevorming

Er is nogal wat legendevorming rond de opdracht in Asselt ontstaan, waar Nicolas overigens zelf aan heeft meegewerkt. Uit het register van Pinckers blijkt dat de kunstenaar het voortouw nam. Om het comité van Pinckers, bestaande uit Schreurs, Molenaar en René Klinkenberg te overtuigen, diende Nicolas een ‘beschrijving’ in waarover met name de laatste zeer enthousiast was.[6] Bij het lezen van het qua opmaat beslist poëtische en visionaire stuk kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat er een tweede scribent van klerikale herkomst in de trant van het Gildeboek bij betrokken moet zijn geweest. Gelet op de vriendschap tussen de priester Klinkenberg en de kunstenaar Nicolas ligt een wisselwerking bij het opstellen van dit stuk voor de hand. Vaststaat dat het qua toon en woordgebruik op bepaalde plaatsen sterk afwijkt van de latere, vlotte schrijfstijl van Nicolas’ publicaties.[7] Op dat moment zal vooral geteld hebben dat Nicolas nu voor Asselt twee hordes had genomen: hij had een oplossing voor de technische problematiek bedacht en een prachtig programma voorgelegd.

Afb. 321 Joep Nicolas, Morte fortior (Sterker dan de dood), olieverf op doek. Met dit werk won de toen nog onbekende Joep Nicolas de Vigeliusprijs in 1922.  Huidige verblijfplaats: Museum Cuypershuis te Roermond.*

Toch was dit nog niet voldoende. De jonge kunstenaar had namelijk nog geen enkel werk op zijn naam staan dat als referentie kon dienen. In het verslag van Pinckers lezen we dan ook:

‘Wij stelden hem op de proef door hem te dwingen om mede te dingen voor den Vigeliusprijs van 1922 – het maken van een Groot Olieverf schilderstuk. Allergunstigst was het oordeel over zijn “Zalving van Christus Lichaam” en de Vigeliusprijs werd hem toegekend met algemeene stemmen, zelfs een bod van 1800 fl werd gedaan voor dien prijs (afb. 321).

Daar geen plaats was voor dat groote stuk in Asselt hebben wij het aangeboden zooals zijn eerste raam v/d Crypta aan de stad Roermond. Per omgaande werd het schilderstuk gehaald (het raam echter bleef hier)’.[8]

Legt men dit verhaal naast de biografie van Nicolas’ dochter Claire, dan ervaart men hoe sterk een geschiedenis door de jaren heen van inhoud kan veranderen. Bij haar heet het dat Nicolas de brochure voor de Vigeliusprijs te pakken kreeg toen hij datzelfde jaar in dienst zat. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat dit klopt en dat er opnieuw sprake was van een-tweetje met Klinkenberg, waardoor Pinckers in de waan verkeerde dat zijn comité de kunstenaar tot deelname aan de prijskamp dwong. Het resultaat was er in ieder geval naar. [p. 391]

Dankzij de Vigeliusprijs is het mogelijk een preciezere chronologie van de totstandkoming van de schilderingen te bepalen: het programma dateert van februari 1922, de uitslag van de prijskamp werd bekend in december 1923, dus toen Claire later schreef dat de Maas zich in het voorjaar terugtrok en Nicolas eindelijk aan de slag kon, zou het 1924 zijn geweest. Dit rijmt echter weer niet met het artikel van pater Molenaar in Roeping van 1923-1924, waaruit blijkt dat een deel van het werk toen al af was, wat wordt bevestigd door een bericht in De Limburger Koerier van april 1923: Nicolas blijkt dan in de crypte bezig te zijn met de ‘schetsen’.[9] Kennelijk had de kunstenaar een voorschot genomen op de afloop van de prijskamp. Ook het verhaal van Pinckers over het unanieme oordeel van de jury blijkt trouwens niet te kloppen:

‘Motto: Morte Fortior. Door sommigen worden bijzonder gewaardeerd de orkestrale werking van het geheel, de goed gebouwde compositie en de kleur vol uitdrukking. Desondanks is de jury in haar geheel van meening, dat er groote onvolmaaktheden in dit werk zijn. De minderheid der jury acht deze onvolmaaktheden zelfs zóó overwegend, dat zij niet tot een waardeerend oordeel kan geraken. De zeer moeilijke taak voor de jury om uit de vier schilderijen van groep IV een keuze te doen ter bekroning, bracht een langdurige bespreking’.[10]

Uiteindelijk kreeg de inzending van Nicolas toch de meeste stemmen binnen de jury, waarin onder anderen Roland Holst zitting had. Het maakt wel nieuwsgierig wat de laatste van dit werk dacht, en of de onvolmaaktheden toe te schrijven zijn aan de gedeformeerde stijl waardoor Claire Nicolas White de vroege stijl van haar vader associeerde met het Vlaamse expressionisme. Morte fortior, zoals de inzending van Nicolas formeel heette, werd in verschillende vakbladen met foto en al onder de aandacht gebracht, zoals in Opgang en Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad. Het schilderij zelf is niet te bezichtigen, doordat het werk van Nicolas in het nieuwe museumbeleid van de gemeente Roermond tot het depot veroordeeld is.[11] Het tekent het de situatie dat op dit moment in geen enkel Nederlands museum nog werk van Nicolas te bewonderen valt.

Programma

De cyclus van Nicolas in de crypte is de enige tot dusver waarvan een uitgewerkt programma bekend is. Hier geen achteraf gepubliceerd verslag in een krant of periodiek, zoals bij Derkinderen en Lebeau; geen dichterlijk dictaat over klokgelui zoals bij Roland Holst; geen moeizaam bij elkaar gesprokkelde snippers tekst uit brieven en commentaren, zoals bij Toorop en Bach; geen fragmentarisch geciteerde uitleg van de kunstenaar zelf, zoals bij Molkenboer, maar een door de kunstenaar zelf vooraf opgesteld verhaal. Qua verbeeldingskracht ademt dit een sfeer die alleen door de uitmonstering van Lebeau in Leiden wordt geëvenaard. Net zoals daar wordt in Asselt binnen de christelijke thematiek een volstrekt ongebaand pad ingeslagen. Behalve de meest elementaire iconografische indicatoren om de figuren te kunnen positioneren, heeft Nicolas de gebruikelijke rebusachtige stapeling van symbolen vermeden. Hij is teruggekeerd naar de epische traditie, waarbij echter de reminiscenties aan de historieschilderkunst, die in Morte fortior nog duidelijk doorklinken, zijn verdwenen. De titel, Cyclus van dood en eeuwig leven, verscheen voor het eerst in Molenaars publicatie in Roeping. Er werd zoveel belang gehecht aan dit project dat de bekende fotograaf Matthias Koch uit Roermond opdracht kreeg er beeldmateriaal bij te leveren.[12] Met name de foto van de doodsengel heeft vervolgens haar weg gevonden naar verschillende periodieken en de monografie van Plasschaert.

Nicolas heeft gekozen voor een dialectische opzet door in de cyclus twee typen mensen tegenover elkaar te plaatsen: de innig gelovige tegenover de wanhopige twijfelaar. In zijn beschrijving werkte hij deze structuur uit via het motief van de levensweg, dat een archetypisch karakter draagt. Vanuit Bijbels perspectief wordt men herinnerd aan Christus die volgens Johannes zei: ‘Ik ben de weg en de waarheid en het leven. Alleen door Mij heeft men toegang tot de Vader’.[13] Maar het is vooral Mattheus die hier spreekt:

‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’[14]

Bij Nicolas gaat het om twee letterlijk nauwe toegangspoorten, met de sombere kant aan de noordzijde en de lichte aan de zuidzijde. Los van de evangelische associaties is er nog het thema van de symbolische bedevaart die de mens tijdens zijn leven maakt: vanuit christelijk perspectief is iedereen, net als Toorops pelgrim, op weg naar de hemelse stad. Ook Joan Collette en Anton Molkenboer [p. 392] verbeeldden dit thema in respectievelijk de Veertiende zondag na Pinksteren en het Gebodenraam.[15] Beide kunstenaars verwezen daarbij naar de kruisweg, want iedereen heeft op zijn levenspad wel een kruis te dragen. Allesbepalend daarbij is de overwinning die de gelovige in het voetspoor van Christus zal behalen.[16] Nicolas verwoordde dit laatste bij wijze van ‘praeludium op de groote symphonie der doodenmysteriën’ als volgt:

‘Twee menschen gaan op het levenspad, en de Dood komt twee menschen tegemoet. Beiden zijn kinderen van den eerstgeschapene; beiden moeten sterven.

De één gaat den weg langs, en weet niet waarom, en weet niet waarheen. Hij trekt voort en beziet al wat er ligt langs den weg, en verstrooit zijne blikken over het land en de boomen, en de rimpelende wateren. Maar waarheen hij schrijdt weet hij niet. Hij zoekt in den wind, in het licht van den dag, en in de sterren van den nacht, hij zoekt in het water en in de planten. En blijft zoeken de reden van alle dingen en het waarom. Maar vóórt moet hij, altijd voort. En zijn voorhoofd staat gefronst en zijn oogen star en angstig, want hij wilde weten, en het weten is hem niet gegeven. En hoelang hij nog zoo voort gaat, maakt niemand hem bekend. Tot opeens een hand wordt gelegd op zijn schouder, een kille greep voelt hij aan de keel, een ijzige koude omgeeft hem.

Dan ziet hij zijn leven wéér in één oogenblik, dan wil hij terug – anders leven. Maar de greep laat niet los, de koude groeit nog aan. Hij ziet voor zich uit en erkent – den Dood, die hem gegrepen heeft. Een wanhopige worsteling, angst en pijn en onstilbaar heimwee naar het leven en het volgend oogenblik houdt een mensch op, het levenspad te bewandelen …….

Een ander volgde hetzelfde levenspad. Rustig ging hij en kalm in de middagen en in de morgenuren. Hij wist waarheen het pad hem voerde. Hij las in de planten, die opschoten en weer verdorden, in de boomen die knoppen deden zwellen om in den herfst hun bladeren te strooien in den wind. Hij las in het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen. Hij wist, dat alles sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie en hij wist dat er een uur kwam, dat de dood een hand op zijn schouder zou leggen en met kille lippen een kus zou drukken op zijn voorhoofd. Maar ook wist hij dat Één hem voorgegaan was, die de bitterheid ontnomen had aan het sterven: Christus, die den dood stervende verwonnen had en ons voorging naar den slaap des lichts.

En deze mensch ging zijn weg in vrede; in vrede ondanks zijn strijden met de moeilijkheden des levens, in vrede ondanks de raadselen die rezen langs den weg. Omdat zijn oogen den dood hadden leeren zien als een vriend die hem brengen zou tot Christus.

En eens kwam hem de dood tegemoet; Een groote engel met stille gebaren die bei zijn schouders vatte en een lichten kus, haast onvoelbaar drukte op het onbewogen voorhoofd. En ook deze mensch hield op, het levenspad te bewandelen. Zijn laatste blik was: geloof, en hoop, en liefde om de komende Liefde.’[17]

Dit praeludium roept allerlei associaties op die niet per definitie allemaal een directe relatie met het programma hebben. De hierna volgende analyse is vooral bedoeld om een indicatie te geven van de intellectuele bagage waaraan dit werk kon appelleren. Ze wil een beredeneerde inschatting geven van de indruk die de schilderingen op de toenmalige intelligentsia gemaakt zou kunnen hebben. Nicolas maakte daar zelf deel van uit, gelet op zijn gymnasiumopleiding en verblijf aan de universiteiten van Fribourg en Amsterdam voor filosofie en rechten. De opgeroepen beelden variëren van Victor Hugo die weet waarheen de weg gaat als hij het graf van zijn jong gestorven dochtertje Leopoldine bezoekt, tot de tuinman en de dood die de dichter P.N. van Eyck ontleende aan Jean Cocteau. Op zijn beurt liet deze vriend van Maritain zich door de Perzische schrijver Roemi inspireren, die de onverwachte ontmoeting met de dood herleidde tot een verhaal met koning Salomon in de hoofdrol.[18] Hij die niet te ontlopen valt, vormt een oerthema par excellence. Zeker zo prominent is het andere leidmotief: dat van de man die alles wil weten, de natuur en de kosmos onderzoekt en botst tegen zijn eigen machteloosheid. Hier wordt gewoonweg Faust ten tonele gevoerd, waarbij de moraal hier niet eens zo zeer is dat hoogmoed voor de val komt, maar dat kennis zonder geloof de mens op een dood spoor zou leiden. Dit is kortweg het motto van het noorderportaal.

Afb. 322 Joep Nicolas, De worgengel en de wanhopige faustiaanse figuur in het uur van de dood (uit de cyclus De dood en het eeuwig leven): ‘De Doodsengel in zwarte sluier, teruggeslagen achter het witte voorhoofd. De oogen klaar en passieloos – niets ontziende: een zuiver werktuig Gods. Zijn handen zeker en onbewogen, in vasten greep houdende een mensch. Deze mensch is het beeld van den niet wetende: angst en onrust liggen op zijn gelaat, zijn handen trachten den greep van Gods engel los te wringen, zijn oogen staan wijd verschrokken opengerukt en staren in de koele oogen van den dood’. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Noorderportaal

Bij betreding van het noorderportaal wordt men direct geconfronteerd met de engel des doods, die al snel de naam kreeg van de ‘worg-doods-engel’ of de ‘worgengel’.[19] Gelet op de manier waarop hij ‘Faust’ in zijn greep houdt en hem de adem beneemt, ligt dat voor de hand (afb. 322). Nicolas gaf hem geen vleugels, maar vlerken als van een vleermuis, wat iconografisch hoogst zeldzaam, zo niet uniek is. Niettemin draagt de worgengel een nimbus, als om aan te geven dat niet híj de verschrikking is, maar de mens zelf. De hoek van het geknikte hoofd doet symbolistisch aan – het is een van de stijlindicatoren van Toorop die [p. 393] bijvoorbeeld ook bij Grégoire is terug te vinden – waartegenover de koppen rechts aan de types van James Ensor en Jeroen Bosch herinneren. Het landschap op de achtergrond is somber: de man links die met een zeis langs een kale boom gaat, zou zo uit een tafereel van Jeroen Bosch geplukt kunnen zijn. Zijn werktuig herinnert aan het wegmaaien van het leven, het doorsnijden van de draad des levens, het onherroepelijke einde voor wie Gods woord niet aanvaardt. Volgens Nicolas houdt de worgengel ons dan ook voor dat we zonder openbaring enkel as zijn en tot as zullen wederkeren. In die zin ademt het noorderportaal onmiskenbaar de sfeer van Herfsttij der middeleeuwen (1919), het meesterwerk van Huizinga dat Nicolas haast onmogelijk niet gelezen kan hebben. Vooral het woord macaber doemt in dit verband op, dat volgens Huizinga pas in de veertiende eeuw zijn entree maakte en kort en bondig de gehele laatmiddeleeuwse visie op de dood markeerde (afb. 323):

‘Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.’[20]

Afb. 323 Guyot Marchant, houtsnede uit de Danse macabre (Parijs, 1485). In de editie van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen van 1957 wordt hiermee de morbide fascinatie met de dood in de late middeleeuwen geïllustreerd.*

Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat dit laatste beslist ook voor de worgengel van Nicolas gold, die omringd wordt door publiek dat doorweekt is van klamme schrik. Qua sfeerbeeld zijn al namen gevallen als Jeroen Bosch en James Ensor, terwijl Claire Nicolas White de invloed van het Vlaamse expressionisme bespeurde en weer anderen op het voorbeeld van de Bergense school hebben gewezen. Toch doet niets in dit werk aan als een direct citaat, wat wel een van de sterkste eigenschappen van Nicolas moet zijn: uit de gigantische hoeveelheid beelden in zijn hoofd selecteerde hij wat hij nodig had en gaf er een eigen draai aan. Iets wat overigens, vooral later, niet altijd het geval zou zijn. Waar Eyck met enige regelmaat van wordt beticht, kan niet minder Nicolas worden verweten: ook hij wilde wel eens op zijn – barokke – routine drijven.

Afb. 324 Joep Nicolas, De gedeprimeerde filosoof en de rattenvanger die de dodendans fluit in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Het faustiaanse thema van het noorderportaal krijgt een vervolg in de filosoof die aan het eind van zijn Latijn is (afb. 324). Hij was al te zien in De pelgrim van Toorop, waar hij echter een blijmoedige betekenis aan de scène geeft. Nicolas heeft daarentegen – net als na hem Lebeau met Saul (zie afb. 299) – gekozen voor de sombere kant, die vanouds vertegenwoordigd werd door Melencolia I van Dürer. Dit icoon genoot in de negentiende en twintigste eeuw zoveel bekendheid dat het tot de standaardbagage hoorde van de kunstenaar en de intellectueel, vooral omdat de psychologische implicaties ervan nog steeds actueel waren. Tekenend is de lezing van H.J. Lulofs over ‘antieke melancholie’ (1923) die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd afgedrukt:

‘Wie kent niet de kopergravure van Albrecht Dürer: Melencolia? Daar zit, belicht door den onder een regenboog uitbarstenden stralenkring der ondergaande zon aan den oever van een meer met een stad in het verschiet, eenzaam een forsche vrouwenfiguur in een wijdgeplooid gewaad, omringd door de attributen van tijd, arbeid, godsdienst, wetenschap, kunst, natuur en liefde; chaotisch door elkaar gegooid. Zij zit er midden in … en ziet niets. De walging van het leven is al wat haar het leven liet! Symbolisch liggen werkelijkheid en idealisme om haar opgestapeld … háár waan is blind! De afgrijselijkheid van dit beeld ontroert, door de eeuwige waarheid: de ouden en wij mogen melancholie verschillend verklaren en genezen – het lijden bleef hetzelfde.’[21]

Niet alleen artsen maar ook dichters waren geïntrigeerd door deze figuur, die dan weer een vrouw, dan weer een engel heette te zijn. In een bespreking van het gedicht The City of Dreadful Night van James Thomson in Onze Eeuw van 1901 wordt Melencolia als ‘That City’s sombre Patroness and Queen’ ten tonele gevoerd.[22] In dezelfde tijd zet Derkinderen Melencolia I, gezeten tussen de attributen van de bouwkunst, voor het voetlicht als voorbeeld van het verloren eenheidsbegrip in de kunst. Zeer waarschijnlijk kende hij de opvattingen over de creatieve kracht van de weemoed die losbarst nadat het diepste punt van de misère is bereikt. Zijn oude hoogleraar Thijm, wiens artikelen Derkinderen in de jaren negentig had bestudeerd als uitgangspunt voor een publicatie, kon er over mee praten.[23] Ook Thijm had zich in een van zijn geschriften verdiept in Melencolia I, waarbij hij verwees naar het romantische gedicht over deze hermetische personificatie van de hand van Théophile Gautier (1811-1872). Hoewel het primair over Dürers prent (afb. 325) gaat, tekent het tevens de stemming van de sombere peinzer in Asselt: [p. 394]

‘Toi, le coude au genou, le menton dans la main,
Tu rêves tristement au pauvre sort humain :
Que pour durer si peu la vie est bien amère,
Que la science est vaine et que l’art est chimère,
Que le Christ, à l’éponge, a laissé bien du fiel,
Et que tout n’est pas fleurs dans le chemin du ciel
[…]
Un mobilier de Faust, plein de choses sans nom;
Cependant c’est un ange et non pas un démon.
Ce gros trousseau de clefs qui pend à sa ceinture,
Lui sert à crocheter les secrets de nature.
Il a touché le fond de tout savoir humain;
Mais comme il a toujours, au bout de tout chemin,
Trouvé les mêmes yeux qui flamboyaient dans l’ombre,
Qu’il a monté l’échelle aux échelons sans nombre,
Il est triste; […]’
(voor de vertaling volg noot [24].)

Afb. 325 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravure (1514).*

Hoewel niet bekend is wat Nicolas precies in gedachten had, is het wel opvallend dat de worgengel net als Melencolia I een engel is en geen demon, gelet op de nimbus achter zijn hoofd. Terwijl ook Gautier het thema van de hemelse weg invlecht, zijn vooral de typologische overeenkomsten met de sombere filosoof frappant. De klassieke denk/treurhouding van de hand onder de kin of tegen de wang komt al vanaf de middeleeuwen veel voor, onder meer bij de slapende apostelen die bij Christus zouden waken, een motief dat Lodewijk Schelfhout integreerde in zijn glazen voor de kweekschool van Hilversum (zie afb. 308). Nicolas noemt in zijn beschrijving het gedreven zoeken ‘in de geheimen der natuur’ en ‘de teekenen der sterren’, maar dat levert allemaal niets op:

‘zijn voorhoofd blijft gefronst in diepe zorg en onbevredigdheid, en om zijn mond speelt een trek van peillooze teleurstelling. Los en krachteloos liggen zijn zwaargeaderde handen in den schoot, een perkament rol is zijn vingers ontgleden, ze ligt aan zijn voeten, doelloos, geen oplossing gevend aan het raadsel des doods – het eenige raadsel dat het zoeken waard was’.[25]

Kennelijk heeft Nicolas pas bij de uitwerking van zijn programma besloten de iconografie van Melencolia I toe te passen. Oorspronkelijk had hij deze bestemd voor de ‘priesteres der heidensche wijsheid’, die hij naar de taverne aan de overkant gedirigeerd heeft. In plaats daarvan loopt de jonge flierefluiter naar de filosoof toe, als om hem te vertellen dat de bezigheden van de wijsgeer net zoveel zin hebben als het fluiten van een wijsje. Door de kinderen achter hem wordt men onwillekeurig herinnerd aan de rattenvanger van Hamelen die als in een dodendans het leven wegvoert naar een onbekend oord waarvandaan geen mens terugkeert (afb. 326a en b). Tegelijkertijd herinnert het aan die andere fameuze dodendans, het ‘zuiver pijpen’ van de Goede dood uit het gelijknamige gedicht van P.C. Boutens:

‘Goede Dood wiens zuiver pijpen
Door ‘t verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, […]’ [26]

 
Afb. 326a-b Joep Nicolas, De kinderen grijpen naar hun oren (a.) vanwege de muziek van de ‘rattenvanger’ (b.) die hen meetrekt in een ongewisse dodendans. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Van enig begrip, bekoring of gelach is in dit portaal echter geen sprake. Want welke diepzinnige gevoelens Boutens ook beleed, vanuit katholiek standpunt leidde zijn milde visie evenmin ergens toe, omdat de dichter de Goede dood niet koppelt aan de openbaring. Strikt bezien zal ook hij dus eindigen als de gedeprimeerde filosoof. Of de jonge Nicolas zover zou willen gaan, is zeer de vraag – zelfs bij de neerlandicus René Klinkenberg is dat zeer de vraag – maar menigeen binnen de Kerk zal er zeker zo over hebben gedacht.

Afb. 327 Joep Nicolas, De taverne uit de cyclus De dood en het eeuwig leven is geïnspireerd op de Carmina burana en de vagantenliederen, waarmee Nicolas in Fribourg kennismaakte. De ‘heidensche priesteres’ (de primitieve kop rechts) met het ‘tooverkristal’ vormt mogelijk een variant op vrouwe Fortuna. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In de scène tegenover de uitgeputte wijsgeer belandt men in de taverne (afb. 327). Associaties met de studietijd van Nicolas in [p. 395] Fribourg zijn onvermijdelijk: hier kwam hij– naar eigen zeggen – terecht in een quasi-middeleeuwse vagantenmilieu van ‘goliards’ en ‘zwervende scholiasten’. Hier leerde hij ‘in vele talen liederen zingen, geïnspireerd door wijn en vrouwen, zoals de Carmina Burana’. Ook in de taverne van het noorderportaal wordt feest gevierd, althans dat lijkt de bedoeling, maar hier overheerst vooral de droeve dronk. Omringd door zijn demonen die hem de roes van de vergetelheid voorhouden, omdat er ‘boven’ niets te winnen valt, wordt de centrale figuur door ‘het knagen der eeuwigheid’ verteerd:

‘hoelang nog, hoelang nog? Dat is de vraag die den beker deed zinken van zijne lippen, die den bloemkrans deed verwelken om zijne slapen. Waar is het feest, dat eeuwig duurt? Zijn oogen zoeken het. Hij schijnt te turen in ’t binnenste van zijn eigen ziel: dof en terneergeslagen is zijn blik. Hij vindt niet het feest, dat eeuwig duurt. Hij weet slechts: de dood, de dood, en alles is voorbij. Neen niet voorbij! Maar dan? en niemand geeft antwoord. […] Ziet die gezwollen aderen op ’t bange voorhoofd. Ziet die bevende lippen. En deze man zocht het geluk op de wereld …’[27]

Door twijfel overmand smaakt de wijn de tobbende kroegloper niet meer en leidt het gezelschap van de jonge vrouw, frivool gekleed als een moderne nachtclubdanseres, hem niet langer af van zijn existentiële misère. Eigenlijk had de drank hem net als zijn lotgenoten uit de Carmina burana even los moeten maken van het besef slechts stof te zijn (‘non curamus quid sit humus’) en van de angst voor de dood (‘ibi nullus timet mortem’).[28] Het is hem echter niet gegund. Zo niet zijn tegenhanger uit de vagantenbende die luidkeels zong:

‘Meum est propositum in taberna mori
ubi vina proxima morientis ori.
Tunc cantabunt laetius angelorum chori:
Deus sit propitius isti potatori’.[29]

‘Ik ben van plan om in de kroeg te sterven
Waar de wijn dicht bij mijn stervende mond zal zijn
Dan zullen de engelenkoren vol vreugde zingen:
Moge God deze dronkaard genadig zijn’.

Maar deze vagant gelooft in het hiernamaals, terwijl de kroegloper in het noorderportaal van de twijfel niet weet waar hij het zoeken moet. Op een averechtse manier past deze tobber in de groep die in de (latere) uitmonstering van Lebeau aan het vette der aarde de voorkeur gaf, maar dan nog dover voor de blijde boodschap dan zijn Leidse tegenhangers. Een spannend detail vormen de amforen op de voorgrond, die een vast element vormen in de weergave van een heel wat feestelijker bijeenkomst, de bruiloft van Kana. Zo zien we hoe Nicolas positieve associaties verwerkt in deze weinig opbeurende ambiance, met als boodschap dat er ook andere scenario’s mogelijk zijn, haast als een alternatieve voorafbeelding. Wat verder opvalt in de taverne zijn de kappen waarin de demonen hun hoofden hullen, als om hun ware aard te verbergen en de schijn van vreugde op te houden. Ook andere koppen van dit portaal, waarvan sommige wel op een toneelmasker lijken, dragen dit attribuut. Apart is ten slotte het primitieve maskerachtige hoofd rechts, dat kan worden geïdentificeerd aan de hanger aan de linkerhand. Zij is de ‘priesteres der heidensche wijsheid’:

‘Haar linkerhand houdt achteloos een geslepen cristal met vele facetten, waarin het leven zich weerkaatst als een tooverspiegel zoo toovert zij visioenen voor de onwetenden, en stelt de menschen tevreden met het bedrog, waarom ze zelf niet geeft. Maar het toovercristal is nutteloos voor het aanschijn des doods’.[30]

Deze priesteres lijkt gehoor te krijgen bij het meisje van plezier dat er een beetje giebelend bijstaat vanwege de visioenen die haar worden toegefluisterd. Het blijft ondertussen schijn. Er is maar één plaats waar we een vergelijkbaar type als de priesteres tegengekomen zijn: bij de Antoniuscyclus van Molkenboer in Scheveningen (1928; 1951). In deze scène, die vrijwel zeker op Molkenboers persoonlijke interpretatie van de Vita van Antonius Abt berust, treedt de heilige op tegen de exotisch geklede vrouw die de Fenicische moedergodin Astarte vereert. Zij staat net als het toverkristal voor het geloof in heidense wijsheid die het ten slotte af zal leggen tegenover de dood.

Het noorderportaal is één grote Vanitas, één samengebald Memento mori, één alternatieve dodendans waarin kinderen, feestgangers en wijsgeer participeren te midden van een publiek dat maskers draagt of zich onzichtbaar maakt door de kap over het hoofd te trekken: een bizar en treurig carnaval dat door een doodse stad en een kaal landschap trekt. Het tegenstrijdige is dat deze stoet in al zijn somberte deel uitmaakt van een medaille, waarvan de keerzijde echter níet door het zuiderportaal wordt bepaald. [p. 396] Die keerzijde bestaat namelijk uit de fascinatie die Nicolas met Huizinga deelde voor de macabere kant van de middeleeuwen:

‘En wie zou vergeten hoe soms alle dionysische driften losbraken in de wild bewogen vormen vooral der late gothiek, hoe het opbruisend en breed uitvloeiend temperament der beeldhouwers chimaeren en ironische maskers deed ontstaan aan de kathedralen, en hun sensatielust zich botvierde aan martelscènes en foltertafereelen, — Hoe een drom van helleschilders en fantasten zich uitsloofden om gruwel-lust en lust-gruwelen vast te leggen op doeken, paneelen en muren, tegelijk met de hoogste visioenen die ooit menschen teekenden!’[31]

Ondertussen geeft dit citaat precies weer wat Nicolas voor ogen had: naast de gruwelen van de uitputtende angst voor de dood de hoogste visioenen weergeven die een mens ooit zag. Dat is nu wat hij in het zuiderportaal deed.

Afb. 328 Joep Nicolas, De doodsengel met de gelovige ziel in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Nicolas schreef hierover: ‘En dan staat voor ons: wederom Gods doodsengel, groot en heilig, in zijn zwart gewaad, onbewogen en met de zelfde klare blikken, die het onfeilbare van Gods raadsbesluit weerspiegelen. En zijn armen omvatten een mensch. Die omvatting is heerlijk; rust en gelatenheid spiegelt die gansche menschenfiguur’. Links op de muur is Franciscus van Assisi afgebeeld.*

Zuiderportaal

Is het motto van het noorderportaal dat de mens zonder de openbaring slechts as is, in het zuiderportaal is het: Ecce quomodo moritur justus (Ziet hoe de rechtvaardige sterft) (afb. 328).

‘En even buigt zich de engel naar haar over, drukt een kus op het klare voorhoofd. Dit is een teerheid als het plukken van een bloem, dit is als het verbleeken van een kaarsvlam bij het rijzen der zon. Zóó sterft een Christen’.[32]

Vergeleken met de gebeurtenis aan de noordkant, gaat het hier inderdaad om een milde, liefdevolle omhelzing. Hoewel het dezelfde engel heet te zijn, hebben de pezige ledematen die de ongelovige mens wurgen, plaats gemaakt voor gespierde armen die de gelovige ziel opbeuren. De benige vlerken die in het noorderportaal als macabere signalen in een rode weerschijn staan, fungeren in het zuiderportaal als een schutsmantel van weldadig blauw. De gespannen frons op het gezicht van de stervende is hier verzacht tot een uitdrukking van overgave.

Nicolas wist wel hoe hij de twee uitersten moest weergeven. Het is duidelijk dat hij in het zuiderportaal heeft gekozen voor de vorm van de zachte, ‘zalige dood’: dat archetypische verlangen van iedere mens, waarvoor de Una sancta verschillende beschermheiligen had, zoals al te zien was bij Toorop. Het was niet toevallig dat het programma ook had voorzien in de uitbeelding van Jozef in dit deel van de cyclus, die we elders bij Alphons Damen en Charles Eyck als patroon van de zachte dood zijn tegengekomen (zie afb. 179 en 209).[33] In tegenstelling tot het beeld van de doodsnood in het noorderportaal, heeft Nicolas met dit beeld in het zuiderportaal de sfeer getroffen die Boutens verwoordt in zijn gedicht Goede dood. Een sfeer die Plasschaert treffend wist te raken in zijn beschrijving van de figuranten in het zuiderportaal (afb. 329):

‘daar is, in ’t doorgangetje, kop na kop, die den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’.[34]

Afb. 329 Joep Nicolas, De processie van gelovigen die volgens Plasschaert ‘den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’ in de smalle gang van het zuiderportaal naar de middenruimte van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In deze ambiance getuigen uiteraard ook de overige taferelen van de kracht van de openbaring. Nicolas heeft als tegenhanger van de machteloze filosoof Johannes genomen als schrijver van het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (afb. 330). Tegenover de wijsgeer die alles wil weten maar niet gelooft, staat de gelovige met de enige wijsheid die telt: die een van de belangrijkste getuigen van het christendom in een goddelijk visioen tot het schrijven van de Openbaring aanzette. Ook hier zien we weer een parallel tussen dit jeugdwerk van Nicolas en het Lebeau’s programma in Leiden: de laatste koppelt immers het gezelschap van de echte wijze mensen aan Johannes.

Afb. 330 Joep Nicolas, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft. Nicolas schreef hierover: ‘De groote boodschapper van de heerlijkheid des doods, dien God in de Hemelen liet schouwen en in de komende heerlijkheid. Waar is hier angst, waar is hier onrust? Vastgeklonken aan den hemel zijn de blikken van St. Jan. En zijn oogen verhalen ons van de bruiloft van het Lam, die ze aanschouwen; van het Hemelsch Jerusalem dat op de aarde zal dalen, en van de groote menigte zaligen uit alle stam en taal en volk en natie’. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

[p. 397] Op dezelfde dialectische manier als de filosoof versus Johannes, heeft Nicolas tegenover de tobber in de taverne de meest onthechte van alle heiligen geplaatst, Franciscus (zie afb. 328). Het aardige hiervan is dat de kroegloper in feite een voorafbeelding van Franciscus is, die immers een ‘werelds’, losbandig leven leidde voordat hij tot inkeer kwam. Hij wordt hier geplaatst vanwege zijn bijzondere relatie met de dood: ‘Hij die voor zijn heengaan een lied zong van de zon en de schoone wereld die hij ging verlaten en van “zijn broeder den lichamelijken dood”’. Niet alleen benaderde Franciscus met zijn stigmata het lijden van Christus op de meest nabije wijze, ook ging hij de pijn van zijn wonden voorbij door te denken:

‘aan den dood, en aan de heerlijkheid die Christus hem geven wil. Zie, hij ziet alles, hij hoort de engelen spelen op zuiver gestemde violen, zoo zoet, zoo zoet, dat zijn ziel welhaast gelokt wordt uit zijn lichaam om weg te vlieden op vleugelen van muziek. Uit zijn lichaam, dat arme lichaam: “broeder ezel” noemt hij het zelf. Ziet eens, nu lacht de goede St. Frans. God heeft hem toegelachen, en die lach spiegelt in zijn oogen, vurig als kolen onder de asch; die lach strijkt even over zijn mond, de dunne lippen rekken zich even en hij schijnt licht uit te stralen door zijn witte perkamenten huid. Is dat een mensch? Dat is het geluk, dat is de overwinning op het mensch-zijn, dat is de bespotting van den dood.’[35]

Afb. 331 Joep Nicolas, In de linkerhoek vindt een begrafenis plaats, waarbij zeer waarschijnlijk de rector van de kapel, Pinckers, als priester is weergegeven. Rechts twee franciscaner broeders die de hemelvaart van Franciscus bijwonen. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In dit soort passages, waarin met net nog niet overslaande stem getuigenis wordt afgelegd, is de klerikale toon het sterkst. De tekst is heel nauwkeurig, want precies zo heeft Nicolas de heilige met zijn stigmata, haast doorschijnende huid en lachende ogen neergezet, zwevend tussen hemel en aarde. De beschrijving geeft tegelijkertijd een adequate indruk waarom Lidwina in het interbellum zo populair was. Ook over haar lijden en visioenen werd in dit soort termen gedacht, waarin een echo van het masochisme van de middeleeuwse flagellanten doorklinkt. Als tegenwicht benadrukt Nicolas in zijn tekst de positie van het zonnelied van Franciscus, waarin de schepping als beeld van God wordt bezongen en de mens onderweg op zijn aardse pelgrimstocht naar de hemelse stad telkens weer van deze weerschijn van God mag genieten. Het geloof van Franciscus was dan wel sterk ascetisch, maar bepaald niet zonder vreugde over de schoonheid van het ondermaanse. De oorspronkelijk geplande Jozef is vervangen door een priester met een gebedenboek in de hand en naast hem een misdienaar en een rouwende vrouw (afb. 331). Het onderste deel van de schildering is verdwenen, maar zeer waarschijnlijk was hier een begrafenis uitgebeeld en is de uitvoerende priester niemand anders dan rector Pinckers. De vrouw heeft één oog gesloten en blikt met het andere schuin opzij naar Franciscus die symbool staat voor de hemelvaart van de ziel van de overledene.

Anders dan in het noorderportaal is de entourage van de taferelen zuidelijk van toon: de doodsengel is omgeven door palmen, de bomen rond Johannes en Franciscus herinneren aan de oudtestamentische ceders en cipressen, en er staat zelfs een apart soort bloeiende bomen op de achtergrond van de begrafenis. Heel bijzonder is de rode toon waarin Nicolas de lucht en de sterrenhemel heeft geschilderd. Vrijwel zeker refereert dit aan wat hij in zijn praeludium zegt over ‘het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen’: symbool voor alles wat ‘sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie’. De sterren tegen het plafond zijn dan ook niet goud en stralend, maar bleek en klein en zilverig. Dit krimpende beeld vormt een groot contrast met het uitbundige dak van de hemel in de hoofdruimte, waar geleefd wordt ‘in grooter glorie’.

Afb. 332 Joep Nicolas, De ziel op weg naar de hemelse gemeenschap in de kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

De apotheose in de kapel

Nergens is een hemels gezelschap zo vrolijk en vrij van plechtstatigheid weergegeven als in de kapel van de crypte te Asselt (afb. 332). Aan zijn verloofde, Suzanne Nys, schreef Nicolas hierover: [p. 398]

‘En ik teken op de muren, en ik sta er voor in dat de crypte iets unieks wordt … De ruimte dwingt me tot een veel beter ontwerp, en daar beginnen die arme heiligen een dans rond de goede Christus die er zo simpelweg bij zit … de hele schildering wordt een dans, echt ongedwongen en lyrisch. Een paar gezichtsexpressies zijn zo gek en leuk dat ik me meegesleept voel …’[36]

Nicolas heeft het gezelschap op wolken geplaatst tegen een blauwe lucht, waarboven het geïdealiseerde landschap is te zien van het koninkrijk der hemelen, onder een lucht waar zon en maan tegelijk schijnen. Centraal in het oosten zetelt de verrezen Christus die de gelovigen in een orantenhouding verwelkomt. Zo toont hij tegelijkertijd de stigmata van zijn handen. Aan de zuidelijke kant staan twee mannelijke heiligen, vermoedelijk Petrus en Johannes, aan de noordelijke kant mogelijk Maria en Maria Magdalena. Er zijn geen attributen geschilderd, terwijl de vrouw die op de plaats van Maria naast Christus staat, wel heel afwijkend is uitgedost in een oranje gewaad. Al helemaal ondoenlijk is het de identiteit van de overige heiligen uit de voorstelling af te leiden (afb. 333). Op dit punt lijkt Nicolas volledig af te wijken van de beschrijving, waarin een beeld wordt opgeroepen van engelen die de zielen naar Gods troon geleiden. Wel zijn op de zijwanden heiligen weergegeven, maar het is niet duidelijk of de kunstenaar hier de indeling volgt van ‘de Apostelen, de Martelaren, de Belijders, de Maagden’. Vaststaat dat de figuur met de palmtak een martelaar is, maar meer aanknopingspunten zijn er niet. Had nu de staf van de oude man met de baard gebloeid, dan was het duidelijk Jozef, maar nu kan het ook heel goed om de heremiet Antonius Abt gaan. Opvallend is ook het numerieke overwicht van de vrouwen, van wie er enkelen, zeker voor die tijd, behoorlijk frivool zijn weergegeven: de een knipoogt, de ander schuift de kap ondeugend van het hoofd, terwijl ook de Maria in oranje steels glimlachend richting Christus kijkt. Zoals al uit de brief aan Suzanne Nys bleek, heeft Nicolas zich dan ook niet aan het deel van de tekst gehouden, waarin staat dat ‘deze groep van heerlijke klare gestalten licht van gebaar en aanraking, passieloos onbewogen van gelaat in de aanschouwing Gods’ is. Verre van dat![37]

Afb. 333 Joep Nicolas, Links een martelaar en een vrouwelijke heilige (maagd), rechts de ziel die naar Christus wordt geleid en de ziel die als orante voor de achtergebleven gelovigen bidt. Kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

Bij nadere beschouwing blijkt Nicolas op een alternatieve manier toch meer van zijn programma te hebben uitgevoerd dan zich aanvankelijk liet aanzien. Hoewel het verwarrend is dat ze een nimbus dragen – of liever, het aureool dat bestemd was voor de gelukzaligen – zijn de twee paar westelijke figuren vrijwel zeker zielen. In Nicolas’ beschrijving heet het immers dat de zielen door een engel aan de hand worden genomen om naar Christus te worden geleid, precies zoals in het midden van de zuidelijke en noordelijke wand gebeurt. Omdat het woord ziel vrouwelijk is heeft de kunstenaar de beide personificaties in de beste humanistische tradities als vrouwen weergegeven. Daarnaast staat aan allebei de kanten in de westelijke hoek een orante. Kennelijk wist Nicolas dat de vroegchristelijke orante staat voor de gehemelde ziel, die de eeuwige zaligheid binnendringt om daar te bidden voor de gelovigen die achterblijven. Ook oranten worden traditioneel als vrouw weergegeven, waarmee duidelijk is waarom dit geslacht in de schilderingen van de kapel overheerst. [p. 399] Terwijl de orans volgens Nieuwbarn de schakel vormt met de strijdende kerk, trekt de engel de ziel naar de overwinnende kerk, waar volgens Nicolas de ‘triumphator […] in volkomen rust gezeten’ is.[38] Nicolas heeft die strijdende kerk tegen de westelijke wand weergegeven, waar Adam en Eva als prefiguratie van de verlossing het raam omlijsten (afb. 334). Hier heeft de kunstenaar op superbe wijze een scène uit de passie verwerkt die voorafgaat aan de laatste kruiswegstatie, namelijk het afleggen van Christus.

Afb. 334 Joep Nicolas, De westelijke wand met Adam en Eva en de aflegging van Christus’ lichaam in glas-in-lood. Oorspronkelijk zat hier een ander raam van Nicolas met de graflegging van Christus. Kapel in de crypte te Asselt.*

Adam en Eva staan tussen de doornen die verwijzen naar de doornenkroon, terwijl het venster wordt gedragen door de boom van goed en kwaad, waar de slang zich doorheen slingert. Tegelijkertijd gaat het hier om de boom waaruit het kruis is gemaakt, gelet op de schedel die aan de voet ervan op Golgotha werd aangetroffen. Qua motieven doet de boom denken aan het Cholerawonder van Anton Molkenboer uit 1925-1928. [39] De vergelijking illustreert heel helder hoe twee grote talenten ieder een andere weg kozen om een verwant thema uit te drukken, want Molkenboers symbolistische handschrift is van een heel andere orde dan de expressionistisch bepaalde stijl van de jonge Nicolas. Dat verschil komt ook sterk naar voren in het (tweede) glasraam van de crypte, waarvan het lichtere, centrale deel als het ware de kroon van de geschilderde boom is. Dit samengaan van de glas- en de muurschildering herinnert aan het Geboorteraam van Augustijn Hermans in de kapel van Johannes de Deo te Den Haag. Doordat de datering van het exemplaar in Asselt niet vaststaat, valt niet uit te maken wie hierin wie gevolgd heeft. Nicolaas trok overigens het concept van de wisselwerking van afzonderlijke technieken in zijn glas nog verder door dan Hermans: behalve het verschil tussen muur en glas, is in het raam zelf ook een opvallend contrast in de makelij zichtbaar. Dit laatste komt hierna nog aan de orde.

Schilderstijl

Voor al het werk van Nicolas geldt dat het zich moeilijk laat vangen in het bekende systeem van stijlpredicaten. Bij vergelijking van Morte fortior met de cyclus te Asselt vallen op dit punt niet alleen de grote overeenkomsten op, maar ook de verschillen. Veel meer dan de uitmonstering van de crypte is de inzending voor de prijskamp opgezet als een Bijbels historiestuk in de trant van Derkinderen. Weliswaar had Nicolas geen onderwijs bij Derkinderen genoten, maar de hoogleraar bleek in 1924 hoge verwachtingen van hem te koesteren.[40] De opzet van Morte fortior is heel statisch gehouden, vermoedelijk om te voorkomen dat het niet verheven genoeg zou ogen. Hoewel Nicolas een vrij klassiek compositieschema heeft toegepast van horizontalen en driehoeken, werkt het lichaam van Christus als een verrassende verticaal, mede door de witte lijkwade. Het werk is dus allerminst saai, waarbij de driehoek die Christus en de drie vrouwen omvat, duidelijk effect sorteert. Inmiddels zijn we vertrouwd met de formule van de figuur die op de rug wordt afgebeeld. Deze krijgt een plaats op de voorgrond om de toeschouwer het tafereel binnen te leiden. Derkinderen maakte van die formule onder meer gebruik in zijn eerste versie van De processie, met de rij soldaten. Los daarvan laat zelfs de zwart-witfoto zien dat de ingetogenheid waarmee Christus door de drie vrouwen wordt verzorgd, een zekere intimiteit oproept. De hoofdfiguren rond de Verlosser zijn in werkelijkheid in helder gekleurde gewaden – rood, blauw en oranje – neergezet, omsloten door donkere partijen waaruit zich enkele figuranten losmaken. Het lijdt geen twijfel dat dit de stijl was waarin Nicolas in 1922 de crypte had willen uitmonsteren. Hij was kennelijk nog zo bezig met dit thema dat dat hij later het oorspronkelijke raam met de graflegging alsnog vervangen heeft door het raam met de aflegging, Morte fortior.

Het is hiervoor al opgemerkt: toen Nicolas eenmaal op de muren in de crypte aan het schetsen ging, ontwikkelde hij geleidelijk aan een dynamischer en meer uitgesproken concept, waarin hij qua hoofdlijnen toch dicht bij het aanvankelijke programma bleef. Waarschijnlijk is deze verandering mede ingegeven door het totaal andere karakter van de drager: de muur vormt nu eenmaal een heel ander medium dan het doek. Voor de factuur of makelij zal het directe contact tussen de hand van de kunstenaar en de wat grove pleister van groot belang zijn geweest. In dit contact manifesteert zich immers het handschrift dat refereerde aan aspecten als spontaniteit, improvisatie en onbelemmerde creativiteit: zo kreeg het intuïtieve vatten van het concept, de idee of het teken de meeste kans. Nicolas beantwoordde hiermee in feite aan de mythe van de middeleeuwse muurschilder uit de eloge van Huib Luns op het gotische werk in de Sint Jan in Den Bosch. De jonge kunstenaar werd op dit punt op de voet gevolgd door Collette, Lebeau en Eyck.

Na het schetsen volgde het aanbrengen van de keimverf. Nicolas lijkt hiermee het effect van de frescotechniek te hebben willen [p. 400] oproepen. Heel anders dan bij de olieverf van Morte fortior, is de factuur droog en mat en speelt ze duidelijk in op de korreligheid van de pleisterlaag die er op verschillende punten doorheen schemert (afb. 335), al kan dit ook het aandeel van de eroderende tijd zijn. Het gaat grotendeels om relatief grote partijen kleur. Op verschillende plekken rond de koppen en zelfs bij de haardos is in contourachtige slagen gewerkt, waardoor een enigszins golvend effect is ontstaan. Deze factuur is terug te vinden in de kleding, zoals de schaamdoek van de wanhopig stervende en het daaronder zichtbare gewaad van de worgengel, of dat van de kroegloper. Het gaat om vrij lange halen, die sterk bijdragen aan de dynamiek. De dramatiek wordt echter vooral bepaald door de factuur van de ophoogsels die de spieren en de gewaden volume geven. Ook Nicolas wist hoe hij een lichaam onder de kleding door moest laten schemeren. Aan de koppen gaf hij vervolgens uitdrukking door met smallere penselen lijnen en schaduwen aan te brengen. De factuur draagt op dit punt bij aan het maskerachtige karakter van de koppen in het noorderportaal en de meer ontspannen expressie in de gezichten in de centrale ruimte en het zuiderportaal.

Afb. 335 Joep Nicolas, De factuur in het werk van Nicolas in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Let op de korrelige structuur en de borstelstreken die met name in de ophogingen van de kleding en schaduwen van de anatomie en de gezichten een duidelijke rol spelen.*

Het werk kreeg al tijdens zijn ontstaan grote aandacht: Plasschaert en Van der Meer de Walcheren kwamen kijken, Piet Wiegman, die in Thorn woonde, bood zijn hulp aan, Raoul Hynckes kwam langs en iedereen was even enthousiast. Daarom blijft het verbazen dat een echte kunstkritische analyse van de cyclus ver te zoeken is. Alsof het jargon tekortschoot. Terwijl Van der Meer in prachtige bewoordingen het werk van Wiegman wist te typeren, waarbij hij het woord ‘factuur’ ook gebruikte ter beoordeling van monumentale schilderingen, komt hij in Asselt niet verder dan opmerkingen als de ‘glorie der kleuren’ en ‘het zware rhythme’ dat ‘door heel de compositie’ gaat. Als een ontsnappingsclausule – de affaire Servaes lag nog vers in het geheugen – positioneert hij Nicolas als de man die tussen traditie en vernieuwing in staat:

‘Onmiddellijk begrepen wij te doen te hebben met een ras-kunstenaar, een sterk artiest, die niet grillig zoekt naar een gewild-moderne uiting, maar den adaequaten vorm tracht te vinden om het innerlijk-geziene, direct en vol en intens, geladen en zuiver, in zichtbare gestalte te verwezenlijken. Want voor hem gaat het niet om modern of niet-modern. Dat geldt hem geen probleem. Hij creëert uit vollen innerlijken nood. En zoo men hem wil bepalen, dan kan men hem noemen een kunstenaar der traditie. Dit lijkt paradoxaal. Maar het is toch zoo. Want hij sluit zich aan bij den geest der levende traditie. Hij toetst zijn werk niet aan den modernen tijd, maar aan al het levende oude dat er ooit geweest is.’[41]

Hoewel dat laatste zeker waar was en Nicolas ten opzichte van zijn directe collega’s een behoorlijk onafhankelijke koers voer, was hij zich waarschijnlijk wel ter dege bewust van zijn positie te midden van de kunst van zijn tijd. In een door zijn dochter Claire geciteerde uitspraak merkte Nicolas op dat hij traditie zag als ‘dat wat van het verleden naar de toekomst leidt’.[42] Het ziet ernaar uit dat deze briljante eclecticus in het begin van zijn carrière vooral die equivalenten in de geschiedenis heeft opgespoord, die bij uitstek pasten bij de expressionistische beeldtaal, waarmee Nederland dankzij Het Signaal van Le Fauconnier en Piet van Wijngaerdt kennis had gemaakt. De meest treffende beschrijving van Nicolas’ Asseltse stijl vinden we dan ook in Jan Engelmans recensie uit 1925 van het werk van Piet van Wijngaerdt. De betreffende passage kan woordelijk worden geëxtrapoleerd naar de schilderingen in de crypte. De relevantie is zo frappant dat de passage nogmaals wordt geciteerd (de stijletiketten die Engelman niet noemde, maar wel bedoelde, zijn in vierkante haken toegevoegd):

‘De schilder Piet van Wijngaerdt is een goed vertegenwoordiger van de talrijke moderne Hollanders, die in hun beelding streven naar het geven van een sterke psychische spanning in eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen [expressionisme]. Met het noemen van dit streven is, in den chaos der richtingen, een hoofdneiging geteekend, die in de individuën schakeeringen kan aannemen, maar ondanks differentiatie herkenbaar blijft. In het algemeen-waarneembare loslaten van het naturalisme onderscheiden zich deze schilders1), die allen naar hun aard invloeden ondergingen van de verschillende wijzen, waarop voor en tijdens den oorlog de z.g. “ontbinding” van den vorm werd bewerkstelligd [kubisme, expressionisme], door een visie op het onderwerp die fel-psychologisch is en door een hanteering van het materiaal die zuiver-schilderlijk blijft [expressionisme]. Dat wil hier zeggen: zij idealiseeren en schematiseeren niet, zij trachten niet naar een haastige “styleering” [symbolisme], noch treden zij de aanschouwde wereld met literaire neigingen tegemoet [symbolisme]. Toch weten zij zich van een vorig geslacht te onderscheiden, doordat zij de copiëerlust des dageIijkschen levens [impressionisme] afzwoeren, zich niet bepalen tot het beelden van een uiterlijke werkelijkheid, [p.401] maar ook met opzet, en soms overwegend, trachten, in hun uiting de geestelijke beteekenis der dingen vast te leggen [synthetisme]’.[43]

Tot deze groep rekende Engelman terecht óók Nicolas, die in de crypte van Asselt in ‘eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen’ op een erudiete manier vol spannende verwijzingen naar het verleden een ongekend programma had verwezenlijkt. Dat wat Engelman als ‘fel-psychologisch’ betitelde, heeft Nicolas op sterk empathische wijze verwerkt in de twee doodsengelen, die archetypisch zijn voor wat de mens vreest en wenst in het uur van zijn sterven. Met name in het noorderportaal tonen stijl en factuur een onmiskenbaar ‘sterke psychische spanning’ bij de verbeelding van het onderwerp. De verwerking in het zuiderportaal zou – als tegenpool – niet als fel kunnen worden omschreven, maar met zijn sfeer van overgave, liefde en vertrouwen als innig psychologisch. Vertaald in eufore termen gebeurt dat ook in de dans van de apotheose, waar Nicolas als eerste – en voorlopig ook laatste – de hemelse zaligheid van de ziel in uitbundige vrolijkheid viert. Die vreugde om de hemel is niet statisch, plechtig, of verheven, zoals de Una sancta dat het liefst zag, maar gewoon, als op een feestje, uit het leven gegrepen, en dus niet alleen psychologisch goed getroffen, maar ook synthetistisch qua uitdrukkingsvorm.

Dat Nicolas het naturalisme hierbij heeft losgelaten, is duidelijk. Zijn vervormingen, hyperbolische verkort en scheve perspectief herinneren vooral aan Cézanne, die overigens ook blauwe bomen heeft geschilderd in een van zijn vele versies van de Mont Victoire. Bij hem gaat het echter om een blauwe, niet erg gedetailleerde massa die steeds verder naar de achtergrond treedt, terwijl Nicolas vooral zuidelijke bomen met een blauwe kroon weergeeft (populieren, cipressen en loofbomen) (afb. 336). De locus classicus van deze kleurtoepassing is te vinden bij Van Gogh met zijn blauwe knotwilgen en dennen bij zonsondergang, of populieren in de regen. Met name deze weergave van de bomen kan Nicolas hebben geïnspireerd om het bladerdak van de bomen in de landschappen van de portalen en het hemelrijk te schilderen in volle blauwe, vaak kegelachtige vormen. Bij het zuiderportaal betreft het immers ook een zonsondergang die niet alleen de bomen, maar ook de sneeuwranden van de bergen in een blauwe schijn zet, terwijl de lucht daarboven rood verkleurt. Deze kleurtransposities horen tot de standaarduitrusting van het expressionisme, waarvan Nicolas zich heel goed bewust was, gelet op zijn opmerking over de ‘blauw aangeslagen vuurprofeten’ die hij in Ascona had gezien: de directe verwijzing naar Klee en Kandinsky leidt vanzelf naar de Blaue Reiter, tot wie ook de jonge Heinrich Campendonk behoorde. Overigens beschouwde de toenmalige kunstkritiek het palet van Nicolas als een van zijn sterke kanten, zoals blijkt uit de recensie ‘Modernen bij Kleykamp’ in het Algemeen Handelsblad (1926). Hierin werd hij tot de ‘de groep der zuivere kleurtranspositoren’ gerekend.[44]

Afb. 336 Joep Nicolas, Detail van het zuiderportaal met het zuidelijke landschap (1923-1924). Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van de typisch expressionistische kleurtransposities, waar Nicolas ook volgens de contemporaine kunstkritiek een meester in was. De locus classicus van de bomen is te vinden bij Vincent van Gogh. Nicolas zette dit middel voor een deel in om de symboliek van de cyclus leven-dood-leven uit te beelden.*

Hiervoor is opgemerkt dat Nicolas voor zijn expressionistische beeldenschat zocht naar stilistische equivalenten in het verleden. Welke dat zijn valt met name te achterhalen via Plasschaert. De criticus noemt heel specifiek de ‘Romaansche perioden’, waarin hij wat betreft de geestelijke staat sowieso veel verwantschap met de eigen tijd meent aan te treffen. Qua sfeer ziet hij veel overeenkomsten op het gebied van architectuur, schilderkunst en ‘de glazeniers. De figuren zijn zwaar van bouw; de kleur is zwaar en traag, de psychische gang gaat naar ’t donkre diep’. Maar Plasschaert noemt ook Brueghel (door hem gespeld als Breughel), omdat met name het glas van Nicolas vol kan zijn van ‘het tumult van ’t leven’.[45] Hierin lijkt zich opnieuw de invloed van het kunsthistorisch onderzoek van die tijd te manifesteren, want niet lang daarvoor had Max Dvořák een studie over deze Vlaamse schilder gepubliceerd, waarin de expressieve kant van diens werk veel aandacht kreeg.[46] De associatie met Brueghel is heel toepasselijk, niet alleen omdat Nicolas dat ‘tumult’ inderdaad weet op te roepen, maar vooral ook omdat ze Plasschaert ontslaat van een vergelijking met die andere kunstenaar die aan Brueghel inspiratie ontleende, James Ensor. Tegenover de maskerachtige parade in het noorderportaal plaatst Nicolas de processie in het zuiderportaal. Beide monden uit in het joie de vivre van de centrale ruimte waar hemel en aarde samenvloeien en Nicolas de pure vreugde van de mens als symbool, als stemmingsteken kiest voor de ultieme zaligheid. Een uitleg daarvoor is te vinden, niet bij de katholieke recensenten, maar bij Plasschaert:

‘Nicolas is een der weinigen, die het Christendom en Jezus beleven in het tegenwoordige; het katholicisme is voor hem geen traditie, maar spontaniteit des harten. Wat ge zoo ervaart, kunt ge met eerbied en met speelschheid vertolken. Ge kunt altijd speelsch zijn met dat waarvoor ge een volstrekten eerbied bezit. Nicolas is een der tegenwoordigen, die den ernst durft geven, en de uitbundigheid, die het tegenspel, het evenwicht is van dien ernst’.[47]

[p. 402] Terwijl de nadruk op dat ‘beleven in het tegenwoordige’ uit de mond van Plasschaert beslist een synthetistische ondertoon heeft, bevestigt hij wat al eerder is opgemerkt: eigenlijk was Nicolas de nar die Roland Holst in zijn openingsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie in 1918 tegenover de priester plaatste.[48]

Omslag van het boek van Joep Nicolas, ‘Wij glazeniers’, Utrecht, z.j. (1938) met het zelfportret van de kunstenaar. Het gaat om een met vaart geschreven bespiegeling van de hedendaagse rol van de glasschilderkunst, bezien vanuit de traditie. Een pregnante opmerking onderstreept dit streven: ‘Wij, glazeniers, mogen ons de vraag stellen welke taak en welke zending nog de onze kan zijn in een tijdvak waarin Hitler naar Italië reist in een trein met achtdubbele glasramen, die bestand zijn tegen geweer- en mitrailleurkogels?.*

Naschrift en verkorte link

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Het vervolg over de crypte in Asselt, waarin aandacht wordt besteed aan het prachtige raam in de centrale ruimte, kun je op deze site vinden onder de link: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen →

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[2]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19-22, 27.

[3]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69: Pinckers verwijst in zijn verslag naar KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). De uitbreiding van de kerk, die onder P.J.H. Cuypers plaatsvond, was voltooid in 1917: Van Leeuwen, Cuypers, p. 204.

[4]    KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). Ibidem, zoektermen: Asselt, kinderkapelletje (Algemeen Handelsblad 25-08-1927).

[5]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69.

[6]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Alleen bij Klinkenberg staat de naam vermeld. Mogelijk is Schreurs de priester-dichter Jac. Schreurs die lovend schreef over het werk van Albert Verschuuren. Molenaar zou is vrijwel zeker Maurits Molenaar kunnen zijn, die in het blad Roeping over het werk in Asselt publiceerde: Molenaar, Asselt (1923-1924), pp. 6-7. Zie over hem: Ronald Peeters, Ed Schilder en stichting Cultureel Brabant, ‘De paap van gramschap’, op: cubra.nl (1992-2015).

[7]    Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering. Vergelijk de items van Nicolas in de bibliografie. Over de vriendschap met Klinkenberg zie Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19, 27, 30.

[8]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Dit schilderij beindt zich momenteel in de collectie van museum Cuypershuis te Roermond.

[9]    KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Het Vaderland 06-12-1923); ibidem, zoektermen; Nicolas, Asselt (Limburger Koerier 05-04-1923). Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 7.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Nieuwe Rotterdamsche Courant 12-12-1923).

[11]   Van der Meer, Nicolas (1925), p. 171. Hana, Nicolas (1925), afb. LXVII (foto: Matthieu Koch, Roermond). Morte fortior bevindt zich in het depot van museum Cuypershuis te Roermond.

Nota bene — Morte fortior is tijdelijk tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling over Joep Nicolas in het Cuypershuis die tot begin januari 2015 loopt.

[12]   Molenaar, Asselt (1923-1924), z.p. (volgen na p. 7).

[13]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, waarheid, leven (Johannes 14: 6).

[14]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, smal (Mattheus 7: 13-14).

[15]   verwijzingen (omissie in De genade van de steiger. Bedoeld is een verwijzing naar de volgende noot).

[16]   Zie het slot van paragraaf 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette, en 6.4 Anton Molkenboer. Algemeen: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 694-697.

[17]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 1.

[18]   Voor Hugo zie http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contemplations: ‘Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne’. Voor de tuinman en de dood zie het betreffende lemma op Wikipedia.

[19]   Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 6. Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[20]   Het hier vermelde citaat is afkomstig uit de eerste druk uit 1919, integraal opgenomen op http://nl.wikisource.org/wiki/Herfsttij_der_Middeleeuwen, hoofdstuk V, Het beeld van den dood, zoekterm: macabre.

[21]   KB krantenbank, zoektermen: Melencolia (Nieuwe Rotterdamsche Courant 21-10-1923).

[22]   DBNL, zoekterm Melencolia, zoekgebied 1900-1940.

[23]   Derkinderen, Kunst- en ambachtsonderwijs (1902), p. 392. Tibbe, Roland Holst, pp. 30-31: van de betreffende publicatie zag Derkinderen uiteindelijk af. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 229-234; 245-246.

[24]  Vertaling door Rita Duponcheel:

Jij, de elleboog op de knie, de kin in de hand,
Droom je treurig over het droeve lot van de mens:
Dat het leven wel bitter is zo kort als het duurt,
Dat de wetenschap ijdel is en de kunst een hersenschim,
Dat Christus aan de spons heel wat gal heeft laten zitten,
En dat het niet allemaal bloemen zijn langs de weg naar de hemel
[…]
Meubilair als van Faust, vol dingen zonder naam;
Toch gaat het om een engel, en niet om een demon.
De grote bos met sleutels die hangt aan zijn ceintuur,
Dient hem bij het doorgronden van de geheimen der natuur.
Hij raakte aan de grens van alle menselijke kennis;
Maar omdat hij telkens weer, aan het einde van iedere weg,
Dezelfde ogen ontmoette die schitterden in het duister,
Daar hij de ladder beklom met treden zonder tal
is hij triest; […]

Voor de volledige tekst zie: http://fr.wikisource.org/wiki/Melancholia_%28Gautier%29. Zie voorts Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 246: ook het beeld Bezieling in de topgevel van het Rijksmuseum is op dit prototype gebaseerd, zij het positief omgemunt.

[25]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[26]   DBNL, zoektermen: Boutens, Goede dood: het gedicht verscheen in de bundel Stemmen uit 1907.

[27]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3. Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[28]   Zie het veertiende lied van de Carmina Burana onder deze link op Evernote: ‘we maken ons geen zorgen dat we stof zijn’; ‘hier vreest niemand de dood’. | Opnemen bij de errata!

[29]   Zie: http://ingeb.org/Lieder/meumestp.html. Uit het materiaal op de site van de DBNL blijkt dat vanaf 1920 wetenschappelijke artikelen verschenen over de ‘Goliardi’ en ‘clerici vagantes’ (op te sporen via de zoekmachine van site).

[30]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[31]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), p. 94.

[32]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[33]   Zie de analyse in paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921), van Toorop. Voor Damen zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, en voor Eyck 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck. Behalve Christoffel tegen de onvoorziene dood, zijn er naast Jozef ook nog Vincentius en Barbara, terwijl ook Maria ‘in het uur van de dood’ om bijstand wordt gesmeekt in het Wees gegroet, dat dagelijks gebeden werd.

[34]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[35]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[36]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 28.

[37]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 6.

[38]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 92. Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 718-719 (orante).

[39]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 83. Zie paragraaf 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928).

[40]   NHA, Archief Rijksacademie, inventarisnummer 269: ongedateerd typoscript van een artikel over de eerste voorbeelden van de moderne mozaïekkunst in Nederland.

[41]   Van der Meer, Nicolas (1925), pp. 172-173; p. 175.

[42]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.

[43]   Engelman, Schilderkunst I (1925), p. 264, noot 1: ‘Behalve Van Wijngaerdt o.a. te noemen Sluyters, Colnot, Gestel, Schelfhout, Schuhmacher, Matthieu Wiegman, Piet Wiegman, Van Rees, Nicolas, Leyden, Charley Toorop’. Zie voorts voor Engelman paragraaf 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’.

[44]   Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer. Voorts KB krantenbank, zoektermen: Matthieu Wiegman expressionisme (Algemeen Handelsblad, 1926). Over kleurtranspositie vergelijk onder meer http://www.openbaarkunstbezit.be/OKV-artikel/albert-saverijs-winter-vlaanderen?page=show, met betrekking tot het Vlaams expressionisme.

[45]   Plasschaert, Muurschilderingen, pp. 45-46.

[46]   Max Dvořák, ‘Pieter Bruegel der Ältere’, in: idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München Piper, 1928. (1e editie 1924), pp. 219-257. Met dank aan Paul van den Akker die me op de rol van Dvořák wees naar aanleiding naar zijn onderzoek over het maniërisme: Van den Akker, Looking for Lines, pp. 98-100; 386.

[47]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 45.

[48]   Zie paragraaf 2.3.5. Roland Holst aan het roer. Voorts Roland Holst NRC 1926 (21 oktober) in NHA, archief Rijksacademie, inv.nr. 463 Krantenknipsels.

[49]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.

[50]   Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).

[51]   Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.

[52]   Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.

[53]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).

[54]   Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).

[55]   Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.

[56]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.

[57]   Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.

[58]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.

[59]   Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.

[60]   Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.

[61]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-in-limburg.nl.

[62]   Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.

[63]   Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Beeldmateriaal

* Wat betreft het beeldmateriaal en andere verwijzingen via de asterisk * in dit item, het volgende:

• Voor meer informatie over de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) zie deze link.
• De foto’s zonder nummering komen in het boek níet voor.
• Alle foto’s van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en van de hand van Sjaan van der Jagt van Pixelpolder (2012-2013).
• Ook de verkorte titels hieronder verwijzen naar de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.
• Het vignet met het zelfportret van Joep Nicolas is afkomstig uit De Gemeenschap, jaargang 30.
• De foto van Morte fortior is afkomstig uit Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, 1925
• De dodendans van Guyot Marchant is ontleend aan de editie van Huizinga’s Herfsttij der middeleeuwen op dbnl.org.
• Melencolia I komt van Wikimedia Commons.
• Voor de herkomst van de citaten in de bijschriften van afb. 322, 327, 328 en 330 zie Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, pp. 2, 4, 5.
• Voor de herkomst van het citaat in het bijschrift van afb. 329 zie Plasschaert, Muurschildering, p. 46.
• De omslag van het boek van Joep Nicolas, Wij glazeniers, komt uit de eigen collectie van de auteur. Het citaat is te vinden op p. 12.

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen →

BewarenBewaren