Jos ten Horn in Tilburg

Schilderingen Jos ten Horn in Goirkekerk Tilburg schitterend hersteld. Mooi eerbetoon aan deze belangrijke schilder. pic.twitter.com/fH7tPIBMZR

— Joost van Hest (@JvanHest1) 23 maart 2015

Aanleiding

In 2015 zijn de muurschilderingen van Jos ten Horn in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk in Tilburg gerestaureerd door Leo Scholten. De kerk is 5 jaar gesloten geweest vanwege een ingrijpende restauratiecampagne en onlangs heropend. Dit werd gevierd met een monografie over de Goirkese kerk van collega Joost van Hest, waaronder ook aandacht is besteed aan het werk van deze kunstenaar. Ten Horn is een van de weinigen onder de monumentale schilders uit de expressionistische hoek met een groot oeuvre op het gebied van de muurschilderkunst en hij heeft veel waardering gekregen. Een van de belangrijkste vernieuwingen die in het interbellum zijn beslag kreeg, was de behandeling van de muur als een vel papier: hierbij werd de kleur van de pleister als achter- of ondergrond gebruikt en kwam er veel ‘wit’ in de voorstellingen voor. Ten Horn heeft de muur in de apsis gebruikt als een blad papier waarop hij ogenschijnlijk met houtskool werkte. Dit werk is enig in zijn soort en dat is een goede reden om een paragraaf uit mijn boek te delen.

Jos ten Horn, De verering van het kruis en Maria door de bekeerde volkeren van de overzeese gebieden (ca. 1938), in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Waarschijnlijk is deze aparte voorstelling bedoeld als eerbetoon aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders, die in de parochie van het Goirke zijn wortels had en gedurende het interbellum grote verering ondervond in deze plaats. Het werk is in 2015 gerestaureerd doorLeo Scholten. Herkomst Joost van Hest 2015.

Uit paragraaf 7.7 | De muur als een blad papier: Jos ten Horn

Ontleend aan Bernadette van Hellenberg Hubar, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 431-435. De tekst is ietwat aangepast.*

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. De afbeeldingen in de Goirkese kerk zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

Het experiment dat Van Rees in 1931 uitvoerde in de Pietàkapel van de Obrechtkerk, vond, voor zover dat te traceren viel, nauwelijks navolging. De eerste die erop voortborduurde, was de kerkschilder Jos ten Horn (1894-1956) in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk te Tilburg, circa 1938 (afb. 370). Ten Horn, die opgeleid was aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en zijn eerste schreden op het gebied van de muurschilderkunst zette als figurist in het atelier van de firma Cuypers & Co, was een van de ontdekkingen van Clemens Meuleman. De handelaar probeerde vanaf de late jaren twintig belangstelling bij de vakwereld voor Ten Horn te wekken, onder meer door Plasschaert uit te nodigen voor een toer door Twente om enkele kerken te bekijken.[1] De waardering die Ten Horn genoot, blijkt niet alleen uit de vele opdrachten – hij is een van de weinigen onder de expressionisten met een groot oeuvre – maar ook uit zijn deelname aan de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs met een beschilderde altaarretabel voor de Nederlandse kapel in het pauselijk paviljoen. Op zich is dit een bijzonder werk, omdat het aangeeft dat Ten Horn met Collette en Molkenboer tot de weinige stijlpluralisten behoorde die een specifieke interpretatie van de Byzantijnse kunst ontwikkelden. Ook in zijn muurschilderingen [434] zien we hoe de kunstenaar in een gevarieerd idioom werkte, met afwisselend Byzantijnse, romaanse, gotische en barokke vormen. Wat het barokke idioom betreft, zijn de koepelschilderingen die hij met Piet Coppens uitvoerde in de achttiende-eeuwse Luciakerk in Ravenstein ongetwijfeld een hoogtepunt.[2]

Afb. 371 Jos ten Horn, De centrale groep van de inheemse Surinaamse bevolking waartussen de Tilburgse missionaris Peerke Donders werkzaam was als missionaris. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Hoewel Engelman Ten Horn in 1934 opnam bij de kunstenaars die de nieuwe barok beoefenden, leerde hij hem pas na de oorlog kennen, als docent glas-in-lood aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. In het artikel dat Engelman bij gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kunstenaar publiceerde, schreef hij dit toe aan Ten Horns bescheidenheid. Niettemin was de kunstenaar er blijkens de vakbladen toch verschillende keren in geslaagd om de aandacht te trekken.[3] In het overzicht van de werken die Engelman in zijn verhaal opvoerde, ontbreekt jammer genoeg een van de interessantste, de apsisschilderingen in de Goirkese kerk in Tilburg. Deze zijn alleen al zo bijzonder omdat de aardse zone is gewijd aan een paradijselijke plek in de tropen. Zeer waarschijnlijk is hiermee een eerbetoon bedoeld aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders (1809-1887): niet alleen was deze in de Goirkese kerk gedoopt, maar ook had hij er zijn afscheidsmis gecelebreerd voordat hij naar Suriname vertrok. Daar was hij werkzaam in de binnenlanden, waar hij de indianen bekeerde en de leprozen verzorgde. In het interbellum kende Tilburg een ware verering voor Peerke Donders, die onder meer leidde tot de oprichting van een standbeeld in 1926. De herdenking van zijn vijftigste sterfdag van 1937 tot 1938 gaf aanleiding tot een openluchtspel en een toneelstuk over de ‘Apostel van Suriname’, waarin ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ een prominente rol vervulden. Bij de keuze voor het type personages blijkt Ten Horn hier met zijn werk op te hebben ingespeeld (afb. 371).[4]

Jos ten Horn, het centrale mensenpaar als de nieuwe Adam en Eva in het Surinaamse paradijs. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Op een dunne pleisterlaag waar de baksteen op verschillende plekken doorheen schemert, heeft Ten Horn de verschillende figuurgroepen op een barokke manier over het concave oppervlak verspreid. Vanuit een stevige voet die bestaat uit een trapeziumachtige opbouw in het centrum klimmen beneden links en rechts ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ naar boven tot ongeveer tweederde van de hoogte. Daar ontmoeten de bewoners van de aarde musicerende engelen, waarvan twee groepen naar het eigenlijke orkest in de kalot leiden: met instrumenten en wierookvaten wordt hulde gebracht aan Maria als apocalyptische vrouw en het kruis dat met enkele lijdenswerktuigen omhoog wordt gedragen door engelen. Ten Horn is vrij onorthodox te werk gegaan door geen van de hemelingen vleugels te geven, een iconografisch fenomeen dat volgens Timmers vroegchristelijk van oorsprong is.[5] Wat echter voor die tijd helemaal opmerkelijk is, is dat de engelen qua huidskleur en gelaatstrekken de tropische figuren weerspiegelen. Zelfs Maria en kind ogen bepaald niet westers.

De aardse zone is één grote hoorn des overvloeds met korven vol met de vruchten van het veld, de oogst van bomen en struiken en een net vol vissen. Dat de jacht geen plaats heeft gekregen in dit paradijs, is niet zonder reden. Ten Horn legde een speciale nadruk op Bijbelse producten als graan, appels, druiven en vissen. Dit roept onder meer associaties op met de wonderbare visvangst die Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk weergaf. Tegelijkertijd wordt hiermee de eucharistische betekenis van brood en wijn en de vroegchristelijke symboliek van de vis als letterschrift van Christus benadrukt. Ook de activiteit van de visvangst zelf heeft een bijzondere lading: deze herinnert immers aan de opmerking van Christus dat hij van de vissers onder de apostelen vissers van mensen zou maken. Voor de apostel van Suriname zullen deze woorden een direct toepasselijke boodschap hebben gehad. De paradijselijke weelde wordt nog eens onderstreept door het mensenpaar aan de top van het trapezium, die als een nieuwe Adam en Eva de appels van het geloof mogen plukken. Om het geheel af te maken kunnen ook de vleugelloze engelen worden gepresenteerd als passende entourage voor een volk dat vergelijkenderwijs in de evangelische fase van het vroege christendom verkeerde, toen Peerke Donders hen bekeerde.

Jos ten Horn, Detail met Maria met Kind en het kruis met de lijdenswerktuigen omringd door musicerende engelen. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Technisch bezien lijkt wat Ten Horn deed sterk op de werkwijze van Van Rees in de Obrechtkerk. De muur is opgevat als een blad papier, waarbij het gebroken wit van de pleisterlaag niet alleen is gebruikt voor de achtergrond, maar ook voor de lichtpartijen van de donkere lichamen, de wolken en de verschillende [435] overige elementen, als kruis, muziekinstrumenten et cetera. De voorstelling is vrijwel monochroom in donkerbruine schakeringen uitgevoerd, waardoor het effect is ontstaan van een houtskooltekening in het groot. Met behulp van deze tekenachtige techniek heeft Ten Horn zijn figuren een sterk modelé meegegeven, waarvan het plastische effect goed past bij de barokke weelde. Door de vervuiling van de schildering is nog maar moeilijk te zien dat de kunstenaar de compositie op verschillende plekken, met name bij de aureolen en het fruit, heeft verlevendigd met fel gekleurde toetsen en partijen. Wat het af maakt, is de kleurschijn rond de omtrekken van de verschillende groepen die haast geaquarelleerd zijn: vrij fel direct langs de contour vloeien de tinten steeds verder uit totdat ze opgaan in de achtergrond. Zo heeft Ten Horn ook dun opgezette grijs en bruin vervloeiende lagen aangebracht, onder meer bij de subtiele nuances voor de huid en de wolken. Qua compositie schakelde hij via de contrapost de figuren aan elkaar, waardoor een levende, sterk barok aandoende interactie tussen de personages plaatsvindt die als één grote guirlande stijgen en weer afhangen. Jos ten Horn was een groot vakman.

Het werk in Tilburg is niet alleen voor Ten Horn, maar ook voor het gehele interbellum enig in zijn soort. Een tweede werk van de hand van deze kunstenaar in deze uitdrukkingswijze bestaat niet. Hoewel hij haast zeker bij Van Rees inspiratie heeft gevonden, is niet alleen de vorm bijzonder maar ook de iconografie. Het getuigt van moed dat de pastoor in dit concept is meegegaan, want rond 1938 kon men heel wat conservatievere manieren bedenken om Peerke Donders te eren. Ook Ten Horn kan worden gevoegd bij die kunstenaars die in staat waren eigen oplossingen te bedenken binnen de voorgeschreven liturgisch bepaalde beeldtraditie van de kerk.

Afb. 371 Jos ten Horn, Detail met Adam en Eva uit de de centrale groep van de Surinaamse ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan moet je het boek via de openbare bibliotheek bestellen, want het is uitverkocht!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina en gebruik de hashtag #GvdSteiger
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg

Bernadette van Hellenberg Hubar

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed heeft laten weten van plan te zijn om het bij de DBNL.org online te zetten, maar dat is tot dusver niet gebeurd.

* De kleine aanpassingen betreffen twee punten: a) Abusievelijk heeft een van de redacteuren van het boek destijds de aanduiding ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ van aanhalingstekens ontdaan en in hedendaagse spelling omgezet. De herstelde benaming is ontleend aan een van de bronnen, vermeld in noot 4: wat toen werd betiteld als KB Krantenbank kennen we tegenwoordig als Delpher. In casu betreft het dit artikel in de Provinciale Noordbrabantsche en ’s Hertogenbossche courant van 14-07-1937. Met dank aan Door Jelsma die me erop attendeerde dat de omschrijving ‘indianen en bosnegers’ vandaag de dag verkeerd begrepen kan worden. b) In noot 2 is bij het werk in Ravenstein het jaartal toegevoegd met de bron.
[1] KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954). Van Dael e.a., Schoonheid in devotie, p. 41.
[2] KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954; Limburger Koerier 29-07-1937). Meuleman, Religieuse kunst, plaat 257; andere werken: platen 33-35. De kapel van gesticht Voorburg te Vught is in 1994 afgebroken. De huidige verblijfplaats van dit retabel is niet achterhaald. KB krantenbank, zoektermen: Engelman nieuwe barok (De Tijd 30-09-1936). RCE, Monumentenregister, nr. 32337. Zie voorts de beeldbank van de RCE, zoektermen: Ravenstein, Luciakerk, Jos ten Horn. Uit het spreadsheet van het onderzoek dat nog omgezet zou worden in een database, blijkt dat het werk in Ravenstein dateert uit 1936 (de datum is aangebracht naast het orgel).
[3] W., Jozefkerk Zwolle (1933), p. 129. Van Rooijen, Kerkelijke traditie (1933), p. 11. Apelles, Van opdrachtgever tot kunstenaar (1932), p. 557. Verschuuren, ‘Aesthetische gedachten’ (1931), pp. 372-373.
[4] KB krantenbank, zoektermen: Peerke Donders Apostel (1926, 1937, 1938). Voorts over Goirke en Peerke Donders www.parochiedebrontilburg.nl/cultureelerfgoed.htm.
[5] Timmers, Symboliek en iconographie, p. 345, nr. 690.

Meer lezen?

Hest, Joost van. “O, prachtig huis!”: de Goirkese kerk in Tilburg: geschiedenis, gebouw en inventaris. Onder redactie van Ronald Peeters. Tilburg: Stichting tot Behoud van Tilburgs Cultuurgoed. Zie over dit boek verder het item op deze site: http://bit.ly/1NHYcEr

De verkorte link van het item op dit scherm is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg

← Terug naar De genade van de steiger!

‘De genade van de steiger’ is uitverkocht!

Met één klik op de afbeelding kón je De genade van de steiger bestellen!

Dat kan dus niet meer, want het boek is uitverkocht. Gelukkig blijkt het bij verschillende webwinkels nog verkrijgbaar te zijn en verder wordt het ook tweedehands en antiquarisch aangeboden. Ga maar eens googelen.

Je kunt het boek ook opvragen via een van de – openbare – bibliotheken die Nederland rijk is! Laat me je helpen met deze link!

Nu het uitverkocht is, wil de opdrachtgever van dit boek, de Rijksdienst voor het Cultureel erfgoed, ervoor zorgen dat het on line beschikbaar komt. Dat is goed nieuws, want Nederland loopt achter op wetenschappelijk gebied doordat te weinig recent onderzoek on line staat. De publicaties van de RCE zijn vrijwel zonder uitzondering te raadplegen via de DBNL, dus laten we hopen dat De genade van de steiger daar op korte termijn een plaats zal krijgen.

Volledige titel: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013. ISB 978-90-5730-881-9

In november 2013 verscheen De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, dat naar een idee en onder leiding van Gerard van Wezel van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) werd uitgevoerd door Bernadette van Hellenberg Hubar, met een hoofdstuk over de restauratieproblematiek van dit type kunst door Angelique Friedrichs. Marij Coenen stond voor de redactionele toets en Paul van den Akker, hoogleraar Open Universiteit, tekende voor de tekstuele hoofdredactie en inhoudelijke consistentie.

Het onderzoek dat de Rijksdienst Cultureel Erfgoed in 2012 initieerde naar monumentale kerkelijke schilderkunst in het Interbellum resulteerde in de eerste studie over dit onderwerp, De genade van de steiger. De titel reflecteert de worsteling van de kunstenaar die in allerlei houdingen hoog op de steiger zijn werk uitvoert en in zijn hoofd een berekening moet maken van hoe dit er vanaf de grond uit komt te zien. Een beetje genade was daarbij onmisbaar.De publicatie schetst hoe de academisch geschoolde kunstenaar aan het einde van de negentiende eeuw zijn entree maakte op de steiger. Dit leidde in het Interbellum tot een relatief kortstondige vlucht aan kerkelijke opdrachten voor specialistisch geschoolde muurschilders. Niet alleen de actoren en hun opleiding, maar ook de toegepaste technieken en de kunstkritiek passeren de revue. De publicatie wordt afgerond met een indeling in stromingen en karakteristieken met kopstukken en representanten, Einzelgänger en pluriforme kunstenaars.Deze opzet biedt een kader om in de toekomst de waarden van dit type werk te kunnen positioneren. Vanuit een wetenschappelijke benadering beoogt De genade van de steiger een handwerk te zijn voor een ieder die in de praktijk met beheer en behoud van monumenten en hun interieurs te maken heeft.

Ook onderzoek naar erfgoed moet het hebben van kennis delen. Je kunt ons en andere onderzoekers dan ook helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina. Het zou helemaal fijn als je daarbij de hashtag #GvdSteiger gebruikt.

Meer weten? Ga dan naar de inhoudsopgave van dit item.

Zin in een voorproefje? Lees dan hieronder verder of kijk bij de fragmenten.

Het boek is weliswaar uitverkocht, maar je kunt het nog altijd lenen via de Openbare Bibliotheken in Nederland! Volg deze link.

Preview: Otto van Rees in de Obrechtkerk

Voorafgaand aan het verschijnen van De genade van de steiger publiceerde Historiek de volgende preview:

Toen Otto van Rees in 1931 de opdracht voor de beschildering van de Pietàkapel van de Obrechtkerk in Amsterdam aannam, vormde het vertrekpunt van zijn ontwerp het aanwezige beeld dat naar verluidt uit een Frans atelier afkomstig was. In zijn eerste opzet koos hij blijkens een gouache voor een veelkleurige barok-geïnspireerde opzet met musicerende engelen in contrapost. Uiteindelijk besloot hij:

‘mezelf en de schildering niet op de voorgrond te dringen doch een teruggehouden stemmige uitdrukking te bereiken, die in het kader op de achtergrond blijft en niet uit de muur springt’.

De kunstenaar koos dan ook voor een overwegend klassieke insteek, die hij consequent inzette door de Pieta van haar kleuren te ontdoen, zodat wat er resteerde op z’n minst neoclassicistisch oogde (afb. 365). Wat Van Rees vervolgens deed, kan met recht zonder weerga worden genoemd. Hij bracht op de muur een blanke, steenachtig ogende onderlaag aan die met een nauwelijks merkbare marmering in blauw en grijs de tactiele structuur van natuursteen oproept: als op een blad papier plaatste hij hierop in een tekenachtige factuur de figuren en objecten.

De meer dan levensgrote personificaties in de Pietàkapel van de Obrechtkerk zijn afgestemd op bekende bijbelse karakters: a. De Goede Herder, b. Johannes de Evangelist, c. Maria Magdalena en d. Maria met kind. Ze dragen daardoor een bepaalde boodschap uit, maar vormen geen ‘portretten’. Het werk is hiermee een voorbeeld van de iconografische creativiteit in het interbellum. Foto’s: beeldbank van de RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.

Sommige lijnen zijn zo fijn dat ze wel met de pen aangebracht hadden kunnen zijn. Van Rees hield daarbij een uiterst sober palet aan van zwart en bruin voor de contouren, en rood, oranjebeige, mosgroen en geel voor de schaduwen die plastische volumes definiëren. De vier figuren rond de Pietà zijn tegen blauwe fonds geplaatst, die niet alleen op een hemelse toekomst wijzen, vergelijkbaar met de engelen in de kalot, maar tevens herinneren aan het neoclassicistische Wedgwoodachtige gamma van Jan Oosterman in Den Bosch en Uden. Ze zijn hoekig en sculpturaal van gestalte met uitzondering van de vrouw direct rechts van het kruis, die als enige uit rondingen is opgebouwd.

Het tekenachtige effect komt ook tot uitdrukking doordat Van Rees totaal geen kleurvlakken gebruikt: op de toon van de schaduwen en contourlijnen na, zijn de huid en de gewaden transparant gehouden, dus in dezelfde kleur als de stenige factuur van de ondergrond. Hierdoor zijn de gestalten zelf zo lapidair dat ze wel sculpturen lijken die nauwelijks van de steen loskomen. Het is van een verfijning die tot dan toe op de muur zelden is toegepast en alleen een precedent heeft in het werk van Derkinderen in Jutphaas uit 1904. Of Van Rees zich hierdoor echt heeft laten inspireren, is zeer de vraag, ook al zal hij alleen al vanwege zijn vriendschap met Wiegman, Jonas en Eyck weet hebben gehad van de invloed van Derkinderen.

Wie weet heeft Eyck zijn vriend gewezen op het experiment bij het tongewelf van Rumpen (1929), waar hij zelf dit concept voor het eerst toepaste. Mocht dit Van Rees op het idee hebben gebracht, dan heeft hij deze oplossing wel op een heel ander plan getild.

Het vervolg van dit verhaal kun je lezen in De genade van de steiger, pp. 426-430.

B&M

Sociale media en erfgoed

…

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina’, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Gerelateerde onderwerpen

Met één klik op de afbeelding ga je naar …

Verkorte link van dit item: bit.ly/1wt4nQYo of bit.ly/Bestellen-GvdS

Matthieu Wiegman schildering in de Obrechtkerk

Posted on 8 februari 2014 by Bernadette van Hellenberg Hubar

Nota bene — Het fragment uit het boek volgt na deze kleine terugblik op de aanbieding van het boek aan Henk van Os in 2013.

…

Heilig Hart schildering van Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk te Amsterdam. De centrale Christusfiguur met het heilig Hart wordt omringd door engelen die de passiewerktuigen dragen (1930). Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.

Bij de presentatie van De genade van de steiger, november 2013, kreeg Henk van Os het eerste exemplaar aangereikt vanwege zijn inzet voor de restauratie van de schilderingen in de Obrechtkerk te Amsterdam. Hij was aangenaam verrast door het boek, zoals ook uit bijgaand signalement in Kunstschrift blijkt.

Over de heilig Hartschildering van Matthieu Wiegman vertelt Van Os:

Toen ik in 1990 voor het eerst in die kerk kwam samen met wijlen Wim Beeren, overviel me de totale onverschilligheid waarmee een halve eeuw lang met de kunst in die kerk was omgegaan. Een kapel met muurschilderingen van Otto van Rees – een van zijn belangrijkste werken – was volledig ontmanteld. De schilderingen waren grotendeels overgeschilderd. Schilderingen van Matthieu Wiegman en anderen waren vrijwel verdwenen onder het vuil. Wim en ik knielden tijdens de misviering voor een Christusgestalte met zo veel zoutuitbloei (die eufemistische benaming heb ik uit het boek gehaald!) dat zijn gelaat bijna onzichtbaar was geworden.

Wat Van Os betreft, is de moraal van het verhaal:

Misschien zal er niet veel van de monumentale kerkelijke kunst uit het interbellum overblijven. Eén ding is zeker: zo’n voortreffelijk boek als dit helpt om de winter van verguizing en verwaarlozing door te komen. Deze kunst is dankzij dit boek waardig gebleken kunstgeschiedenis te worden. En ook nog goede en interessante kunstgeschiedenis. Ooit zal de geschiedenis van de kunstproducten van de negentiende en twintigste eeuw geheel bevrijd worden van de letterlijk verwoestende vooroordelen die het modernisme met zich mee heeft gebracht. Aan dat proces van vrijmaking levert dit werk van Bernadette van Hellenberg Hubar en kompanen een belangrijke bijdrage.

Het boek is inmiddels uitverkocht!

;-) B.

Fragment uit ‘De genade van de steiger’ (pp. 422-423)

…

De pagina met de Heilig Hart schildering van Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk te Amsterdam uit ‘De genade van de steiger’ (2013). Screenshot bvhh.nu 2014.

7.5.4 Reflectie op de beeldspraak

In de inleiding van dit hoofdstuk werd al opgemerkt dat Wiegman op een eigen manier invulling gaf aan de traditionele iconografie door deze te transformeren tot persoonlijke duidingen en dragers. Van de manier waarop hij dat deed, wist hij ook anderen te overtuigen, zoals blijkt uit zijn gesprek met de sociale priester Henricus Poels die onder de mijnwerkers in Limburg werkte. Aalmoezenier Poels bezocht met een aantal van hen in 1929 de tentoonstelling die Jean Adams op Rolduc had georganiseerd:

‘Hij zei toen tegen zijn mijnwerkers: “De kunstenaar was vast dronken toen hij deze schilderijen maakte!” Matthieu, die op de tentoonstelling aanwezig was, hoorde dit, ging naar PoeIs toe en stelde zich voor als de schilder van deze werken. “Wat U vertelt over mijn dronkenschap”, zei Matthieu, “zou ik graag willen toelichten”. Zo wees Matthieu hem op het spel van de muggen in het zonlicht; het spel van de paring en het rythmisch spel van de vruchtbaarheid. “De kunst”, zo ging Matthieu verder, “is het rythmisch spel van de vruchtbaarheid van alles wat leeft, het rythme van de drift en [423] met die drift kristalliseert de kunstenaar een hogere wereld”. Toen vroeg Mgr. Poels: “Waarom schilder je de bloemen die daar staan niet precies zoals ze zijn?” Matthieu antwoordde: “Waarom zegt U in uw gebeden tot Maria: Geestelijke Roos, Toren van David, Deur des hemels, Morgenster? Bent U dan niet even dronken als ik? Ook U stijgt met die woorden boven Uzelf uit, U wordt een dichter, die met de beeldspraak zijn gevoelens onder woorden brengt!” Toen zei Poels: “Wiegman, je hebt een tien!” “ja”, ging Matthieu verder: “De doelstelling van de kunst is een moeilijk onderwerp. Een boom kun je tweeërlei zien: als een zakelijk object waar je planken uit kunt zagen, maar ook als een verbinding tussen hemel en aarde. De doelstelling van de kunst is zwarter dan zwart en witter dan wit, dus uitersten. Dan hindert het niet of je heiligen of appeltjes schildert!”’[152]

Niet alleen onthult het antwoord van de schilder de fel zinnelijke en puur metafysische visie op de kunst, die ook Engelman en Maritain graag naar voren brachten, maar ook de rol van de beeldspraak bij het vertolken van gevoelens. Of die beeldspraak nu traditioneel en talig van inhoud was, of dat zij een beroep deed op letterlijk klassieke sentimenten als de pathos, of dat ze berustte op het intuïtieve stemmingsteken dat de kunstenaar uit de ritmische driften van de natuur naar boven haalt, maakte voor Wiegman niet uit. Voor beide, heiligen én appeltjes, ritme én drift, het apollinische en het dionysische, het klassieke én het barokke, en vooral niet te vergeten, het optische en het haptische is plaats.[153] Zijn werk in de Obrechtkerk vormt daar een bijzondere getuigenis van. Deze paragraaf wordt dan ook afgesloten met de apotheose van Wiegman in de H. Hartkapel (1930) (afb. 361).

De H. Hartkapel vormt als ruimte eigenlijk niet meer dan een apsidiool in de noordoostelijke transeptarm. Wiegman buitte hier de ronding van de concha uit die benadrukt wordt door de belijning van de penseelstreken in de factuur van de achtergrond. De beschouwer ervaart de centripetale kracht van de holling door de bijna minimalistische compositie. Deze start met de figuren links en rechts aan de voet, die als het ware de voorhoede vormen van de kerkgangers rond het altaar. Zij leiden het oog naar het hart van de apsidiool waar Christus, zwevend in de concaaf, op een bolvormige kosmos is weergegeven. Rond is het aureool om zijn hart, rond is zijn nimbus, terwijl de engelen om hem heen cirkelen in een ovaal die deels in goudachtige en deels zilverachtige schakeringen is weergegeven. Alles is erop afgestemd om de bezoeker dit concave universum binnen te trekken, waarin de onvoorwaardelijke – mystieke – liefde centraal staat. De opzet daarvan legde Wiegman aan Poels uit in het hierboven gegeven citaat. De kunstenaar brengt in een persoonlijke, religieuze beeldspraak – stemmingsdragers – zijn gevoelens bij dit thema over, waarbij hij zuiver ‘schilderlijk’ te werk gaat, om een term van Engelman te gebruiken, en zich optimaal van de architectonische ambiance bedient om de toeschouwer te bereiken. In dit werk heeft Wiegman de barokke opmaten op superbe wijze tot klassieke rust gesublimeerd. De beoogde, intieme sfeer van devotie, van mens tot God, was bereikt.

Postscriptum

Voor een beter begrip van de tekst hierboven, is het handig om de inleiding van dit hoofdstuk te lezen, waarin een herzien beeld wordt geschetst van de expressionisten in de monumentale kunst. Dit wordt gedragen door de criteria die met name uit het kunstkritische onderzoek van hoofdstuk 4 naar voren kwamen.