Wil je met de zoektoets door dit artikel kunnen gaan, surf dan naar het origineel op ifthenisnow.eu.
Dan kun je meteen de aparte website #kerkverhalen van if then is now bekijken, waarop een selectie van interessante artikelen staat van onder meer Wies van leeuwen, André Droogers en Joost van Hest. Vergeet vooral niet te kijken naar de topics en de mirror, waarin then en now bij elkaar komen.
;-) B.
Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2vvhLfJ
Terug naar de hoofdpagina!
In 2015 zijn de muurschilderingen van Jos ten Horn in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk in Tilburg gerestaureerd door Leo Scholten. De kerk is 5 jaar gesloten geweest vanwege een ingrijpende restauratiecampagne en onlangs heropend. Dit werd gevierd met een monografie over de Goirkese kerk van collega Joost van Hest, waaronder ook aandacht is besteed aan het werk van deze kunstenaar. Ten Horn is een van de weinigen onder de monumentale schilders uit de expressionistische hoek met een groot oeuvre op het gebied van de muurschilderkunst en hij heeft veel waardering gekregen. Een van de belangrijkste vernieuwingen die in het interbellum zijn beslag kreeg, was de behandeling van de muur als een vel papier: hierbij werd de kleur van de pleister als achter- of ondergrond gebruikt en kwam er veel ‘wit’ in de voorstellingen voor. Ten Horn heeft de muur in de apsis gebruikt als een blad papier waarop hij ogenschijnlijk met houtskool werkte. Dit werk is enig in zijn soort en dat is een goede reden om een paragraaf uit mijn boek te delen.
Jos ten Horn, De verering van het kruis en Maria door de bekeerde volkeren van de overzeese gebieden (ca. 1938), in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Waarschijnlijk is deze aparte voorstelling bedoeld als eerbetoon aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders, die in de parochie van het Goirke zijn wortels had en gedurende het interbellum grote verering ondervond in deze plaats. Het werk is in 2015 gerestaureerd doorLeo Scholten. Herkomst Joost van Hest 2015.
Uit paragraaf 7.7 | De muur als een blad papier: Jos ten Horn
Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. De afbeeldingen in de Goirkese kerk zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.
Het experiment dat Van Rees in 1931 uitvoerde in de Pietàkapel van de Obrechtkerk, vond, voor zover dat te traceren viel, nauwelijks navolging. De eerste die erop voortborduurde, was de kerkschilder Jos ten Horn (1894-1956) in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk te Tilburg, circa 1938 (afb. 370). Ten Horn, die opgeleid was aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en zijn eerste schreden op het gebied van de muurschilderkunst zette als figurist in het atelier van de firma Cuypers & Co, was een van de ontdekkingen van Clemens Meuleman. De handelaar probeerde vanaf de late jaren twintig belangstelling bij de vakwereld voor Ten Horn te wekken, onder meer door Plasschaert uit te nodigen voor een toer door Twente om enkele kerken te bekijken.[1] De waardering die Ten Horn genoot, blijkt niet alleen uit de vele opdrachten – hij is een van de weinigen onder de expressionisten met een groot oeuvre – maar ook uit zijn deelname aan de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs met een beschilderde altaarretabel voor de Nederlandse kapel in het pauselijk paviljoen. Op zich is dit een bijzonder werk, omdat het aangeeft dat Ten Horn met Collette en Molkenboer tot de weinige stijlpluralisten behoorde die een specifieke interpretatie van de Byzantijnse kunst ontwikkelden. Ook in zijn muurschilderingen [434] zien we hoe de kunstenaar in een gevarieerd idioom werkte, met afwisselend Byzantijnse, romaanse, gotische en barokke vormen. Wat het barokke idioom betreft, zijn de koepelschilderingen die hij met Piet Coppens uitvoerde in de achttiende-eeuwse Luciakerk in Ravenstein ongetwijfeld een hoogtepunt.[2]
Afb. 371 Jos ten Horn, De centrale groep van de inheemse Surinaamse bevolking waartussen de Tilburgse missionaris Peerke Donders werkzaam was als missionaris. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.
Hoewel Engelman Ten Horn in 1934 opnam bij de kunstenaars die de nieuwe barok beoefenden, leerde hij hem pas na de oorlog kennen, als docent glas-in-lood aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. In het artikel dat Engelman bij gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kunstenaar publiceerde, schreef hij dit toe aan Ten Horns bescheidenheid. Niettemin was de kunstenaar er blijkens de vakbladen toch verschillende keren in geslaagd om de aandacht te trekken.[3] In het overzicht van de werken die Engelman in zijn verhaal opvoerde, ontbreekt jammer genoeg een van de interessantste, de apsisschilderingen in de Goirkese kerk in Tilburg. Deze zijn alleen al zo bijzonder omdat de aardse zone is gewijd aan een paradijselijke plek in de tropen. Zeer waarschijnlijk is hiermee een eerbetoon bedoeld aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders (1809-1887): niet alleen was deze in de Goirkese kerk gedoopt, maar ook had hij er zijn afscheidsmis gecelebreerd voordat hij naar Suriname vertrok. Daar was hij werkzaam in de binnenlanden, waar hij de indianen bekeerde en de leprozen verzorgde. In het interbellum kende Tilburg een ware verering voor Peerke Donders, die onder meer leidde tot de oprichting van een standbeeld in 1926. De herdenking van zijn vijftigste sterfdag van 1937 tot 1938 gaf aanleiding tot een openluchtspel en een toneelstuk over de ‘Apostel van Suriname’, waarin ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ een prominente rol vervulden. Bij de keuze voor het type personages blijkt Ten Horn hier met zijn werk op te hebben ingespeeld (afb. 371).[4]
Jos ten Horn, het centrale mensenpaar als de nieuwe Adam en Eva in het Surinaamse paradijs. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.
Op een dunne pleisterlaag waar de baksteen op verschillende plekken doorheen schemert, heeft Ten Horn de verschillende figuurgroepen op een barokke manier over het concave oppervlak verspreid. Vanuit een stevige voet die bestaat uit een trapeziumachtige opbouw in het centrum klimmen beneden links en rechts ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ naar boven tot ongeveer tweederde van de hoogte. Daar ontmoeten de bewoners van de aarde musicerende engelen, waarvan twee groepen naar het eigenlijke orkest in de kalot leiden: met instrumenten en wierookvaten wordt hulde gebracht aan Maria als apocalyptische vrouw en het kruis dat met enkele lijdenswerktuigen omhoog wordt gedragen door engelen. Ten Horn is vrij onorthodox te werk gegaan door geen van de hemelingen vleugels te geven, een iconografisch fenomeen dat volgens Timmers vroegchristelijk van oorsprong is.[5] Wat echter voor die tijd helemaal opmerkelijk is, is dat de engelen qua huidskleur en gelaatstrekken de tropische figuren weerspiegelen. Zelfs Maria en kind ogen bepaald niet westers.
De aardse zone is één grote hoorn des overvloeds met korven vol met de vruchten van het veld, de oogst van bomen en struiken en een net vol vissen. Dat de jacht geen plaats heeft gekregen in dit paradijs, is niet zonder reden. Ten Horn legde een speciale nadruk op Bijbelse producten als graan, appels, druiven en vissen. Dit roept onder meer associaties op met de wonderbare visvangst die Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk weergaf. Tegelijkertijd wordt hiermee de eucharistische betekenis van brood en wijn en de vroegchristelijke symboliek van de vis als letterschrift van Christus benadrukt. Ook de activiteit van de visvangst zelf heeft een bijzondere lading: deze herinnert immers aan de opmerking van Christus dat hij van de vissers onder de apostelen vissers van mensen zou maken. Voor de apostel van Suriname zullen deze woorden een direct toepasselijke boodschap hebben gehad. De paradijselijke weelde wordt nog eens onderstreept door het mensenpaar aan de top van het trapezium, die als een nieuwe Adam en Eva de appels van het geloof mogen plukken. Om het geheel af te maken kunnen ook de vleugelloze engelen worden gepresenteerd als passende entourage voor een volk dat vergelijkenderwijs in de evangelische fase van het vroege christendom verkeerde, toen Peerke Donders hen bekeerde.
Jos ten Horn, Detail met Maria met Kind en het kruis met de lijdenswerktuigen omringd door musicerende engelen. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.
Technisch bezien lijkt wat Ten Horn deed sterk op de werkwijze van Van Rees in de Obrechtkerk. De muur is opgevat als een blad papier, waarbij het gebroken wit van de pleisterlaag niet alleen is gebruikt voor de achtergrond, maar ook voor de lichtpartijen van de donkere lichamen, de wolken en de verschillende [435] overige elementen, als kruis, muziekinstrumenten et cetera. De voorstelling is vrijwel monochroom in donkerbruine schakeringen uitgevoerd, waardoor het effect is ontstaan van een houtskooltekening in het groot. Met behulp van deze tekenachtige techniek heeft Ten Horn zijn figuren een sterk modelé meegegeven, waarvan het plastische effect goed past bij de barokke weelde. Door de vervuiling van de schildering is nog maar moeilijk te zien dat de kunstenaar de compositie op verschillende plekken, met name bij de aureolen en het fruit, heeft verlevendigd met fel gekleurde toetsen en partijen. Wat het af maakt, is de kleurschijn rond de omtrekken van de verschillende groepen die haast geaquarelleerd zijn: vrij fel direct langs de contour vloeien de tinten steeds verder uit totdat ze opgaan in de achtergrond. Zo heeft Ten Horn ook dun opgezette grijs en bruin vervloeiende lagen aangebracht, onder meer bij de subtiele nuances voor de huid en de wolken. Qua compositie schakelde hij via de contrapost de figuren aan elkaar, waardoor een levende, sterk barok aandoende interactie tussen de personages plaatsvindt die als één grote guirlande stijgen en weer afhangen. Jos ten Horn was een groot vakman.
Het werk in Tilburg is niet alleen voor Ten Horn, maar ook voor het gehele interbellum enig in zijn soort. Een tweede werk van de hand van deze kunstenaar in deze uitdrukkingswijze bestaat niet. Hoewel hij haast zeker bij Van Rees inspiratie heeft gevonden, is niet alleen de vorm bijzonder maar ook de iconografie. Het getuigt van moed dat de pastoor in dit concept is meegegaan, want rond 1938 kon men heel wat conservatievere manieren bedenken om Peerke Donders te eren. Ook Ten Horn kan worden gevoegd bij die kunstenaars die in staat waren eigen oplossingen te bedenken binnen de voorgeschreven liturgisch bepaalde beeldtraditie van de kerk.
Afb. 371 Jos ten Horn, Detail met Adam en Eva uit de de centrale groep van de Surinaamse ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Herkomst Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.
Naschrift
Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan moet je het boek via de openbare bibliotheek bestellen, want het is uitverkocht!
Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina en gebruik de hashtag #GvdSteiger
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg
Bernadette van Hellenberg Hubar
Bronnen
Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed heeft laten weten van plan te zijn om het bij de DBNL.org online te zetten, maar dat is tot dusver niet gebeurd.
* De kleine aanpassingen betreffen twee punten: a) Abusievelijk heeft een van de redacteuren van het boek destijds de aanduiding ‘Indianen’ en ‘Boschnegers’ van aanhalingstekens ontdaan en in hedendaagse spelling omgezet. De herstelde benaming is ontleend aan een van de bronnen, vermeld in noot 4: wat toen werd betiteld als KB Krantenbank kennen we tegenwoordig als Delpher. In casu betreft het dit artikel in de Provinciale Noordbrabantsche en ’s Hertogenbossche courant van 14-07-1937. Met dank aan Door Jelsma die me erop attendeerde dat de omschrijving ‘indianen en bosnegers’ vandaag de dag verkeerd begrepen kan worden. b) In noot 2 is bij het werk in Ravenstein het jaartal toegevoegd met de bron.
[1] KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954). Van Dael e.a., Schoonheid in devotie, p. 41.
[2] KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954; Limburger Koerier 29-07-1937). Meuleman, Religieuse kunst, plaat 257; andere werken: platen 33-35. De kapel van gesticht Voorburg te Vught is in 1994 afgebroken. De huidige verblijfplaats van dit retabel is niet achterhaald. KB krantenbank, zoektermen: Engelman nieuwe barok (De Tijd 30-09-1936). RCE, Monumentenregister, nr. 32337. Zie voorts de beeldbank van de RCE, zoektermen: Ravenstein, Luciakerk, Jos ten Horn. Uit het spreadsheet van het onderzoek dat nog omgezet zou worden in een database, blijkt dat het werk in Ravenstein dateert uit 1936 (de datum is aangebracht naast het orgel).
[3] W., Jozefkerk Zwolle (1933), p. 129. Van Rooijen, Kerkelijke traditie (1933), p. 11. Apelles, Van opdrachtgever tot kunstenaar (1932), p. 557. Verschuuren, ‘Aesthetische gedachten’ (1931), pp. 372-373.
[4] KB krantenbank, zoektermen: Peerke Donders Apostel (1926, 1937, 1938). Voorts over Goirke en Peerke Donders www.parochiedebrontilburg.nl/cultureelerfgoed.htm.
[5] Timmers, Symboliek en iconographie, p. 345, nr. 690.
Meer lezen?
Hest, Joost van. “O, prachtig huis!”: de Goirkese kerk in Tilburg: geschiedenis, gebouw en inventaris. Onder redactie van Ronald Peeters. Tilburg: Stichting tot Behoud van Tilburgs Cultuurgoed. Zie over dit boek verder het item op deze site: http://bit.ly/1NHYcEr
De verkorte link van het item op dit scherm is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg
Met één klik op de afbeelding kón je Degenade van de steiger bestellen!
Dat kan dus niet meer, want het boek is uitverkocht. Gelukkig blijkt het bij verschillende webwinkels nog verkrijgbaar te zijn en verder wordt het ook tweedehands en antiquarisch aangeboden. Ga maar eens googelen.
Je kunt het boek ook opvragen via een van de – openbare – bibliotheken die Nederland rijk is! Laat me je helpen met deze link!
Nu het uitverkocht is, wil de opdrachtgever van dit boek, de Rijksdienst voor het Cultureel erfgoed, ervoor zorgen dat het on line beschikbaar komt. Dat is goed nieuws, want Nederland loopt achter op wetenschappelijk gebied doordat te weinig recent onderzoek on line staat. De publicaties van de RCE zijn vrijwel zonder uitzondering te raadplegen via de DBNL, dus laten we hopen dat De genade van de steiger daar op korte termijn een plaats zal krijgen.
Volledige titel: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013. ISB 978-90-5730-881-9
In november 2013 verscheen De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, dat naar een idee en onder leiding van Gerard van Wezel van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) werd uitgevoerd door Bernadette van Hellenberg Hubar, met een hoofdstuk over de restauratieproblematiek van dit type kunst door Angelique Friedrichs. Marij Coenen stond voor de redactionele toets en Paul van den Akker, hoogleraar Open Universiteit, tekende voor de tekstuele hoofdredactie en inhoudelijke consistentie.
Het onderzoek dat de Rijksdienst Cultureel Erfgoed in 2012 initieerde naar monumentale kerkelijke schilderkunst in het Interbellum resulteerde in de eerste studie over dit onderwerp, De genade van de steiger. De titel reflecteert de worsteling van de kunstenaar die in allerlei houdingen hoog op de steiger zijn werk uitvoert en in zijn hoofd een berekening moet maken van hoe dit er vanaf de grond uit komt te zien. Een beetje genade was daarbij onmisbaar.De publicatie schetst hoe de academisch geschoolde kunstenaar aan het einde van de negentiende eeuw zijn entree maakte op de steiger. Dit leidde in het Interbellum tot een relatief kortstondige vlucht aan kerkelijke opdrachten voor specialistisch geschoolde muurschilders. Niet alleen de actoren en hun opleiding, maar ook de toegepaste technieken en de kunstkritiek passeren de revue. De publicatie wordt afgerond met een indeling in stromingen en karakteristieken met kopstukken en representanten, Einzelgänger en pluriforme kunstenaars.Deze opzet biedt een kader om in de toekomst de waarden van dit type werk te kunnen positioneren. Vanuit een wetenschappelijke benadering beoogt De genade van de steiger een handwerk te zijn voor een ieder die in de praktijk met beheer en behoud van monumenten en hun interieurs te maken heeft.
Ook onderzoek naar erfgoed moet het hebben van kennis delen. Je kunt ons en andere onderzoekers dan ook helpen door deze pagina te delen via de knop delenonderaan de pagina. Het zou helemaal fijn als je daarbij de hashtag #GvdSteiger gebruikt.
Meer weten? Ga dan naar de inhoudsopgave van dit item.
Zin in een voorproefje? Lees dan hieronder verder of kijk bij de fragmenten.
Het boek is weliswaar uitverkocht, maar je kunt het nog altijd lenen via de Openbare Bibliotheken in Nederland! Volg deze link.
Preview: Otto van Rees in de Obrechtkerk
Voorafgaand aan het verschijnen van De genade van de steiger publiceerde Historiek de volgende preview:
Toen Otto van Rees in 1931 de opdracht voor de beschildering van de Pietàkapel van de Obrechtkerk in Amsterdam aannam, vormde het vertrekpunt van zijn ontwerp het aanwezige beeld dat naar verluidt uit een Frans atelier afkomstig was. In zijn eerste opzet koos hij blijkens een gouache voor een veelkleurige barok-geïnspireerde opzet met musicerende engelen in contrapost. Uiteindelijk besloot hij:
‘mezelf en de schildering niet op de voorgrond te dringen doch een teruggehouden stemmige uitdrukking te bereiken, die in het kader op de achtergrond blijft en niet uit de muur springt’.
De kunstenaar koos dan ook voor een overwegend klassieke insteek, die hij consequent inzette door de Pieta van haar kleuren te ontdoen, zodat wat er resteerde op z’n minst neoclassicistisch oogde (afb. 365). Wat Van Rees vervolgens deed, kan met recht zonder weerga worden genoemd. Hij bracht op de muur een blanke, steenachtig ogende onderlaag aan die met een nauwelijks merkbare marmering in blauw en grijs de tactiele structuur van natuursteen oproept: als op een blad papier plaatste hij hierop in een tekenachtige factuur de figuren en objecten.
De meer dan levensgrote personificaties in de Pietàkapel van de Obrechtkerk zijn afgestemd op bekende bijbelse karakters: a. De Goede Herder, b. Johannes de Evangelist, c. Maria Magdalena en d. Maria met kind. Ze dragen daardoor een bepaalde boodschap uit, maar vormen geen ‘portretten’. Het werk is hiermee een voorbeeld van de iconografische creativiteit in het interbellum. Foto’s: beeldbank van de RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.
Sommige lijnen zijn zo fijn dat ze wel met de pen aangebracht hadden kunnen zijn. Van Rees hield daarbij een uiterst sober palet aan van zwart en bruin voor de contouren, en rood, oranjebeige, mosgroen en geel voor de schaduwen die plastische volumes definiëren. De vier figuren rond de Pietà zijn tegen blauwe fonds geplaatst, die niet alleen op een hemelse toekomst wijzen, vergelijkbaar met de engelen in de kalot, maar tevens herinneren aan het neoclassicistische Wedgwoodachtige gamma van Jan Oosterman in Den Bosch en Uden. Ze zijn hoekig en sculpturaal van gestalte met uitzondering van de vrouw direct rechts van het kruis, die als enige uit rondingen is opgebouwd.
Het tekenachtige effect komt ook tot uitdrukking doordat Van Rees totaal geen kleurvlakken gebruikt: op de toon van de schaduwen en contourlijnen na, zijn de huid en de gewaden transparant gehouden, dus in dezelfde kleur als de stenige factuur van de ondergrond. Hierdoor zijn de gestalten zelf zo lapidair dat ze wel sculpturen lijken die nauwelijks van de steen loskomen. Het is van een verfijning die tot dan toe op de muur zelden is toegepast en alleen een precedent heeft in het werk van Derkinderen in Jutphaas uit 1904. Of Van Rees zich hierdoor echt heeft laten inspireren, is zeer de vraag, ook al zal hij alleen al vanwege zijn vriendschap met Wiegman, Jonas en Eyck weet hebben gehad van de invloed van Derkinderen.
Wie weet heeft Eyck zijn vriend gewezen op het experiment bij het tongewelf van Rumpen (1929), waar hij zelf dit concept voor het eerst toepaste. Mocht dit Van Rees op het idee hebben gebracht, dan heeft hij deze oplossing wel op een heel ander plan getild.
Het vervolg van dit verhaal kun je lezen in De genade van de steiger, pp. 426-430.
B&M
Sociale media en erfgoed
…
VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina’, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!
Gerelateerde onderwerpen
Met één klik op de afbeelding ga je naar …
Verkorte link van dit item: bit.ly/1wt4nQYo of bit.ly/Bestellen-GvdS
Inhoudsopgave —Nu roep ik je met de onderstaande Pinksterwens wel op om het verhaal over Piet Gerrits te lezen, maar dat is zo eenvoudig nog niet! ‘De genade van de steiger’ is namelijk uitverkocht en kan alleen nog antiquarisch besteld worden. Je kunt het boek wel opvragen via een van de – openbare – bibliotheken die Nederland rijk is! Laat me je helpen met deze link!
1 Een vergeten generatie (verantwoording) 15
1.1 Opmaat 15 1.2 Vraagstelling 16 Principium charitatis 18 1.3 Opzet en samenvatting 19 De kunstschilder op de steiger 19 Tussen hoofd en hand 20 Een eclectische geest 22 Canon 22 De epische mise-en-scène en de Beuroner beurtzang 21 Synthetisme en symbolisme 21 De expressionistische stam 21 Wisselspelers 22 Slotbeschouwing 22 Waardenstellende termen en begrippen 22 Annotatie 22 1.4 Productie 22 1.5 Instrument voor rehabilitatie 23
2 De kunstschilder op de steiger (vorming en onderwijs) 25
2.1 Entree in de historiografie 25 2.2 De actoren 29 Kerkschilders 29 Kerkschilder / restaurateur 29 Kunstschilders 29 Huis- en kerkdecoratieschilders 30 Wisseling van de wacht 34 2.3 De Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam 34 2.3.1 Derkinderen en het ‘correctief voor den nood der tijden’ 34 Interbellumlijn 35 Typus 35 Iconen 35 Netwerk 36 Reflectie 37 2.3.2 De aanloop van de onderwijshervorming 37 De Gids van 1902 37 Engagement 40 Kabinetskunst 41 Kritiek op de tekenkunst en het ambachtsonderwijs 41 Derkinderen als ambachtsman 42 De Gids van 1905 en de monumentale kunsten 42 Grafische kunsten 43 Grafische muurschilderkunst 44 Biblia pauperum 44 Illustratoren 44 De Gids van 1908 44 2.3.3 De collegestof van Derkinderen 45 Hoorcolleges met lichtbeelden 45 Inleiding over het academisch programma 45 Klassieke oudheid en polychromie 46 De kathedralen en de biblia pauperum 46 De sociale positie van de kunstenaar 47 Glasschilderkunst 47 De ontbrekende barok 47 Zelfbeeld 47 2.3.4 De steen der wijzen 47 Figurist 48 Tempera of wasverf 48 Fresco en caseïneverf 49 Witte raaf 49 Praktijk 49 Excerpten over technieken 50 De pleisterlaag als drager van de schildering 50 De kwaliteit van de muur 51 Verfrecepturen 51 Audsley 51 Honing 51 Wasverf 51 De ‘spirit Fresco’ van Gambier Parry 52 Stereochromie 52 Caseïneverf 52 Steen der wijzen 53 2.3.5 Roland Holst aan het roer 53 R.N. Roland Holst 53 Directeur 54 Tekenen en ontwerpen 54 Viollet-le-Duc en het lemma Peinture 55 Symboliek 57 Sgraffito 58 Het werven van opdrachten 59 Reflectie 59 2.3.6 Campendonk en de voorhoede van de Wederopbouw 60 2.4 De Roomsche academie 65 2.4.1 De Katholieke Leergangen in Tilburg 66 ‘Roomschen dat zijn wij’ 66 De ‘Roomsche Academie’ 67 Tilburgse Leergangen 67 Henri Sicking 67 Albert Verschuuren 69 Reflectie 71 2.5 Het onzichtbare leger van vakschilders 72 Hiërarchie 72 Het ‘mindere ambacht’ 73 Hybride positie 73 Opleidingen in het interbellum 74 Roermond als pars pro toto 74 Leermiddelen en vakliteratuur 75 Landelijk perspectief 76 Van leerling tot leraar, werknemer en kunstenaar: Augustijn Hermans 76 Profiel 77 De firma Perey te Venlo 77 Oosterman 80 2.6 Werken in de nichemarkt 80
3 Tussen hoofd en hand (materialen en technieken)83
3.1 De fysieke schildering op de muur 83 3.2 De schildertechniek van de kruiswegstaties in de Lambertuskerk in Maastricht 84 De frescotechniek 84 Kruiswegstaties in de Lambertuskerk 84 Herkennen van de frescotechniek 84 Voorstudies 84 Artistieke beperkingen 86 De pleisterlaag 86 Schildertechniek 86 De toegepaste verf 86 Pigment- en bindmiddelanalyses 87 De conditie van de kruiswegstaties 87 3.3 De frescotechniek van Jan Grégoire 87 De colleges van Derkinderen 87 3.4 De frescotechniek in Nederland 89 Fresco’s in het interbellum 90 3.5 München als het centrum van de hernieuwde belangstelling voor oude technieken 91 3.6 Keimverf 92 Keim in Nederland 92 Keim Künstlerfarben of A-Techniek 93 Keim Dekorfarben of B-Techniek 93 3.7 De schilderingen van Jaap – François – Mes in de Lambertuskerk te Maastricht 94 Decoratieve schilderingen 95 3.8 De schildertechniek van Mes in de Lambertuskerk te Maastricht 95 3.9 Pigment- en bindmiddelanalyse 97 3.10 Het verval van schilderingen op de muur: oorzaken en oplossingen 98 Losse dragers 100 Recapitulatie 101 3.11 Andere verftechnieken voor muurschilderingen in het interbellum 101 Tempera 101 Caseïne 102 Lijnolie 102 Bijenwas 103 Bindmiddel en vernis 103
4 Een eclectische geest (de kunstkritiek) 107
4.1 Woorden 107 4.2 Albert Plasschaert 108 Locus classicus 108 Profiel 108 Strategie 109 In het spoor van Aurier 110 De architect 110 Decorum 111 Inhoudelijk en decoratief 111 Eclectisch 113 Picturaal decoratief 114 Recapitulatie 114 4.3 Het Gildeboek 115 4.3.1 Bernard H. Molkenboer o.p. 115 Positionering 115 Stand van zaken 116 Polychromie 116 Tweedeling 117 Dialectiek 117 Beuron 117 Toorop en Derkinderen 118 Recapitulatie 120 4.3.2 Rector J.B.W.M. Möller 121 Positionering 121 Jonge kunstenaars 121 Vorm versus idee 122 Kunstsystemen 122 Toorop 123 Toeschouwer 124 Meditatieve sturing 124 Kunst zonder kunst 125 Geest en stof, symbolisme en synthetisme 125 Het vrij scheppend vermogen 125 Nogmaals Aurier 126 Verkade als ambassadeur 127 Recapitulatie 127 4.4 Pieter van der Meer de Walcheren en Jacques Maritain 130 4.4.1 Het netwerk van een bekeerling anno 1920 130 Profiel 130 4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain 131 Kunst en scholastiek 131 De ‘deugd van Kunst’ 132 De Gemeenschap 132 De kruisweg van Servaes 133 Kloof 133 Theologische supervisie 134 Drie regels 134 Innerlijke vrijheid 136 Recapitulatie 136 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer 136 Aan de boezem van Maritain 137 De niet-woorden 138 Schilderkunstige woordenschat 138 Nogmaals Maritain 140 Toetssteen: de context van de dagbladpers 142 Bergensche school 142 Recapitulatie 143 4.5 Jan Engelman 144 Entree 145 4.5.1 Programma 145 Engelman versus Bremmer 145 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’ 147 Nieuwe Nederlandsche Schilderkunst I 147 Romantisch 147 Habitus 148 De geboorte van een term 149 De term expressionisme bij Engelman 152 Esperanto 152 4.5.3 Barok als alternatief expressionisme 153 De introductie van de kwalificatie barok 153 De laatste gemeenschapskunst 155 Charles Eyck als barokke kunstenaar 155 De barokke middeleeuwer 158 Barok Limburg 158 Modern barok 159 Barok versus bidimensionaliteit 161 Limburgse school 161 Barok en nieuwe zakelijkheid 162 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie 162 Een ‘eclectische geest’ 165 4.6 Naschrift: in de periferie van de kunstkritiek 166 Klaterende drukte 166 De anti-Cuypers claque 167 Boemerang 168
5 Canon van de monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum (kopstukken en stromingen) 171
5.1 Tableau 171 5.2 Instrumentarium 172 5.2.1 Van woorden naar waarden 172 5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie 173 Devotie en decorum 173 Verbeelding 173 Alberdingk Thijm 174 Nieuwbarn 174 Liturgie 174 Intermezzo: de symboliek van de plattegrond van het kerkgebouw 175 Timmers 176 Methode 176 5.3 Canon I | De epische mise-en-scène en de Beuroner beurtzang 177 5.4 De gebroeders Dunselman 178 5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre 179 Vorming 179 Academisch genre pur sang 179 Historia 180 Prix de Rome 180 Ongebaande paden 180 De Violier en Beuron 181 5.4.2 Rolverdeling en technieken 183 Siamese tweeling 183 Technieken 184 5.4.3 De Nicolaaskerk: historieschilderkunst en Beuroner schema’s 186 Symboliek 187 Schilder van de kruiswegen 189 Gemene deler met Beuron 190 Beuron elders in de Nicolaaskerk 191 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie 193 Programma 193 De lijn van Christus Koning 194 Het Paaslam 194 Drie-eenheid 195 Heilig Hart, Margareta Maria Alacoque en Theresia van Avila 197 Jozef 197 Petrus 198 Franciscus van Assisi 199 Clara 199 Maria onbevlekt ontvangen 201 Koortravee 202 Tondi met heiligen 204 Microkosmos 204 Positionering van het programma 206 5.4.5 Tussentijdse balans en waardering 208 5.5 Een orthodoxe Beuroner: Jan Oosterman 208 Jan Oosterman (1876-1963) 208 Het programma van de Catharinakerk in Den Bosch (1918-1919) 208 Beuroner idioom 209 Positionering 210 De kerk van Petrus Stoel van Antiochië in Uden 210 Balans 212 5.6 De strijdbare aardse en hemelse orde van F.H. Bach 212 5.6.1 Twaalf rolmodellen in het schip 213 5.6.2 Het monachale ideaal tussen engelenkoren, oudsten en het verloren paradijs 214 Triomferende kerk 214 Gabriël-Chamael 214 Michael 215 Gods naam 215 Emmanuel 216 JX 217 Drie gevleugelde ringen 217 Annunciatie 219 Priester-engelen 219 De beschouwelijke en de strijdbare kerk 220 Een vrouw als Eva en de pelgrim Adam 221 5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie 222 Haptisch versus spiritueel 222 Riegls dichotomie 222 Beltrum als toetssteen 223 5.6.4 Evaluatie en waardering 225 Naschrift: de lijdende kerk 225 5.7 Tussen architect, atelier en kunstenaar: Joseph Cuypers en Joan Collette 227 5.7.1 De werkplaatsen van Cuypers & Co en de Beuroner school 227 Beuroner tendenzen 227 5.7.2 De Beuroner stijlindicator 228 Stijlindicator 228 Rooi Hartenkapel in Tilburg 228 5.7.3 De kapel van kasteel De Haar 229 5.7.4 De uitmonstering van de Laurentiuskerk te Dongen 230 Mariakapel te Dongen 230 De apsiscyclus van Joseph Cuypers en Joan Collette 234 5.7.5 Evaluatie en waardering 238 5.8 Het epos van het Heilige Land: Piet Gerrits (1878-1957) 239 5.8.1 Het Heilige Land 239 5.8.2 De Heilig Landstichting 240 5.8.3 Gerardus Majellakerk in Tilburg 241 5.8.4 De Cenakelkerk in de Heilig Landstichting 244 Byzantium à la Beuron in de Cenakelkerk 244 De strijdbare kerk in de centraalbouw 246 Ornamenten 251 5.8.5 Evaluatie en waardering 253 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck 254 Tussen Beuron en Ravenna 254 Ranken en cassettes 255 Stilistische tweedeling 255 Het programma van de apsis 256 Beuroner typologie 258 Stilering 259 Assistentie en techniek 260 Evaluatie en waardering 260 5.10 De terugkeer van Derkinderen: naschrift en slotbeschouwing 260 5.10.1 De Beuroner klanken in de Eerste Bossche Wand 261 5.10.2 De nieuwe Bavo (1894-1930) 263 5.10.3 Han Bijvoet als epische einzelgänger (1897-1975) 263 5.10.4 Overige kunstenaars aan de zijlijn 266 5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering 266 Kritiek 266 Kenniswinst 267 Beoordelingscriteria 267 Esthetica 267 Cultuurhistorische waarde 269
6 Canon II Synthetisme en symbolisme 271
6.1 Jargon en spelersveld 271 6.2 Toorops katholieke symbolisme 273 6.2.1 Op weg naar de transcendentie 274 6.2.2 Het Roomsche Kerkgebouw (1908) 276 Hemelse Jeruzalem 276 Alternatieve leesrichting 278 Aards Paradijs 278 Lijdende kerk 280 Tussenbalans en vooruitblik 280 6.2.3 Kosmisch symbolisme (1921-1927) 281 Maria Rosa Mystica in de metropool 281 Het spel van de harp 284 Parallellen 286 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919) 287 Chronologie 290 ‘Rijthmisch lijnbeweeg’ 290 Karel van den Oever 291 Frans Erens 293 Lijden, strijden en overwinnen 294 Tussenbalans 298 6.2.5 De pelgrim (1921) 298 David en Esther 300 Bezielde geometrie en kosmisch symbolisme 301 Sacra conversazione 301 Heb je naaste lief 302 De strijd om het bezit 302 Slapende zielen 303 Nijd en afgunst 303 Gevleugelde zielen 304 Kinderziel 304 Christoffel 304 De psychomachia en Diepenbrock 305 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette 306 Zacharia 306 Verbi divini inspiratio 307 De triomf van Thomas van Aquino 307 14e Zondag na Pinksteren 310 Vooruitblik 310 6.3 De Roomse Haagse School 311 6.3.1 In de periferie van grote meesters: Alex Asperslagh 312 De heilige familie 312 Paulus voor het Kruis 313 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh 314 In den beginne: Toorop 314 Thorn Prikker 315 Symbolisme en synthetisme 317 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben 318 Grafiek 318 Glasschilderkunst 319 Barokke muurschilderingen 320 Tegeltableaus 321 6.3.4 Stijlpluralist pur sang: Joan Collette 321 De Drie-eenheid 321 Vrij katholiek werk 323 Muurschilderkunst 323 Positie 323
6.3.5 Op het liturgisch kruispunt: Lode Sengers 324 Liturgie en natuur 324 Delft 325 Retabelaltaar Den Haag 326 Overige werk 327 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen 328 Mozaïek en altaar in Tilburg 329 Netwerk 331 Kapel Joannes de Deo 331 Gerhard Jansen 335 6.3.7 Evaluatie: kritiek en waardering 336 6.4 Anton Molkenboer 339 6.4.1 O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag (1922-1923) 339 Tweeluik op de dualiteit 339 Het Geloofs- en het Gebodenraam 341 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928) 348 Symbolisme in iconografie en uitvoering 349 Kritiek van Engelman 353 Kapellen, kruisweg, engelenmozaïek, mozaïekband en glas-in-lood 355 Triomfboog 355 6.4.3 Een pluriforme mozaïst 356 6.4.4 Evaluatie: de pictor imaginarius 358 6.5 Chris Lebeau 359 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931) 359 De opmaat in Amsterdam 359 Christus pantocrator 360 Theosofische Drie-eenheid? 361 Strijdende kerk en priesterschap 361 De evangelisten en de samenleving 362 Geloof 364 Hoop 365 Liefde 365 Christus in triplo 366 De trap des levens 367 Technische uitwerking 369 6.5.2 Evaluatie: tussen Amsterdam en Leiden 370 Het mystieke Amsterdam 371 Het aardse Leiden 371 Slotsom 371 6.6 Een representatieve achterhoede: naschrift en slotbeschouwing 372 La longue durée 372 6.6.1 De achterhoede: Jan Grégoire 372 6.6.2 Herman Walstra 373 6.6.3 Willem Wiegmans 373 6.6.4 Lodewijk Schelfhout 373 6.6.5 R.N. Roland Holst op de achtergrond 376 6.6.6 Kritiek, kenniswinst en waardering 376 Kunstkritiek 376 Kenniswinst 376 Schoonheid, betekenis voor de wetenschap en cultuurhistorische waarde 377
7 Canon III de expressionistische stam 379
7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten 379 Alibi voor de moderne kunst 379 Gotiek – barok – expressionisme 380 Factuur en handschrift, plastisch en picturaal 382 Symbolisme en synthetisme 382 Pondération, ‘nieuwe ruimtelijke logica’ of ‘verhoudingsbeelding’ 384 7.2 De waaier van Clemens Meuleman 385 De handelaar 385 Standaardwerk 386 Vooruitblik 388 7.3 Joep Nicolas 389 Artistieke vorming 389 7.3.1 Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’ 390 De mecenas in Asselt 390 Legendevorming 390 Programma 391 Noorderportaal 392 Zuiderportaal 396 De apotheose in de kapel 397 Schilderstijl 399 De positie van de Aflegging van Christus 402 7.3.2 De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen 403 Nieuwe barok 403 Derkinderen 404 Goudse glazen 405 Breda 406 Pluriforme kunstenaar 406 7.3.3 Vermurail 407 Naar een monumentaal handschrift 407 7.3.4 Slotbeschouwing 408 7.4 Henri Jonas 408 De Amsterdamse scene 408 7.4.1 De glazen van de Koepelkerk 409 Davidraam 409 7.4.2 De Madonna en Jonas als pictor doctus 411 Zelfportret in de aanbidding van Maria 411 Maritaineske pictor doctus 411 7.4.3 De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf 413 Het ‘middenluik’ 413 De ‘zijpanelen’ 414 Vormgeving en factuur 415 7.5 Matthieu Wiegman 415 Klassieke opmaat in Frankrijk 415 7.5.1 De engelencyclus in de Obrechtkerk 417 7.5.2 Het programma rond Maria Middelares in het noordertransept 418 De bruiloft van Kana 419 7.5.3 Het programma rond eucharistie en evangelisatie in het zuidertransept 420 De wonderbaarlijke vermenigvuldiging van vis en brood 420 Eucharistie en evangelisatie 422 7.5.4 Reflectie op de beeldspraak 422 7.6 Otto van Rees 423 Kubisme 424 Netwerk in Nederland 424 7.6.1 Tussen klassiek en barok 425 De klassieke kop 426 7.6.2 Pietàkapel met de bewening in de Obrechtkerk 426 De figuren in de nissen 428 Symbiose 428 Tussen rouwen en verlossing 429 7.6.3 Historiografische reflectie 430 7.7 De muur als een blad papier: Jos ten Horn 431 7.8 Jean Adams 435 Tussen hamer en aambeeld 436 Het monumentale oeuvre 437 7.8.1 Nunhem: Paulus en Religio catholica 437 Paulus, liefde en Maritain 439 Religio, vrijheid en Maritain 440 7.8.2 De catechese op het priesterkoor en in de kinderkapel 440 Kinderlijke benadering 440 Initiatiesacramenten 441 Waardig, instructief en toegankelijk 441 Moederlijk 442 7.8.3 Het drievoudige thema van de zonnebloem 442 Zucht naar God 442 Vondel 443 Van Gogh 443 7.8.4 Experiment met een monumentale stijl 444 Wiegman 445 7.8.5 Evaluatie 445 7.9 Charles Eyck 445 Architectuur van Boosten 447 Canon van de mis 447 Driehoekscompositie en boom 448 Detaillering 449 Koepel 449 Programma, stijl en missionering 450 7.10 Eugène Laudy 451 Debuut 451 Relatie tot Eyck 451 De iconografische professional 455 7.11 De overvloed van de weelde: naschrift en slotbeschouwing 456 7.11.1 Lambert Simon 457 7.11.2 Jacob Ydema 458 7.11.3 Jaap Mes 460 7.11.4 Kritiek, kenniswinst en waardering 463 De overvloed van de weelde 463 Kunstkritiek 463 Kenniswinst 464 Waardering vanuit de hoofdcriteria: schoonheid, betekenis voor de wetenschap
en cultuurhistorische waarde 466 Priesters en leken 466 Iconografen 466
8. Bijlagen 468
8.1 Waardenstellende termen en begrippen 468 8.1.1 Uitgangspunten 468 8.1.2 Verklarende termen en begrippen 469 8.1.3 Verwijzende termen en begrippen 475 8.2 Het traktaatje van Jan –Willibrord – Verkade 476
Nota bene —Het fragment uit het boek volgt na deze kleine terugblik op de aanbieding van het boek aan Henk van Os in 2013.
… Heilig Hart schildering van Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk te Amsterdam. De centrale Christusfiguur met het heilig Hart wordt omringd door engelen die de passiewerktuigen dragen (1930). Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.
Bij de presentatie van De genade van de steiger, november 2013, kreeg Henk van Os het eerste exemplaar aangereikt vanwege zijn inzet voor de restauratie van de schilderingen in de Obrechtkerk te Amsterdam. Hij was aangenaam verrast door het boek, zoals ook uit bijgaand signalement in Kunstschrift blijkt.
Over de heilig Hartschildering van Matthieu Wiegman vertelt Van Os:
Toen ik in 1990 voor het eerst in die kerk kwam samen met wijlen Wim Beeren, overviel me de totale onverschilligheid waarmee een halve eeuw lang met de kunst in die kerk was omgegaan. Een kapel met muurschilderingen van Otto van Rees – een van zijn belangrijkste werken – was volledig ontmanteld. De schilderingen waren grotendeels overgeschilderd. Schilderingen van Matthieu Wiegman en anderen waren vrijwel verdwenen onder het vuil. Wim en ik knielden tijdens de misviering voor een Christusgestalte met zo veel zoutuitbloei (die eufemistische benaming heb ik uit het boek gehaald!) dat zijn gelaat bijna onzichtbaar was geworden.
Wat Van Os betreft, is de moraal van het verhaal:
Misschien zal er niet veel van de monumentale kerkelijke kunst uit het interbellum overblijven. Eén ding is zeker: zo’n voortreffelijk boek als dit helpt om de winter van verguizing en verwaarlozing door te komen. Deze kunst is dankzij dit boek waardig gebleken kunstgeschiedenis te worden. En ook nog goede en interessante kunstgeschiedenis. Ooit zal de geschiedenis van de kunstproducten van de negentiende en twintigste eeuw geheel bevrijd worden van de letterlijk verwoestende vooroordelen die het modernisme met zich mee heeft gebracht. Aan dat proces van vrijmaking levert dit werk van Bernadette van Hellenberg Hubar en kompanen een belangrijke bijdrage.
Fragment uit ‘De genade van de steiger’ (pp. 422-423)
… De pagina met de Heilig Hart schildering van Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk te Amsterdam uit ‘De genade van de steiger’ (2013). Screenshot bvhh.nu 2014.
7.5.4 Reflectie op de beeldspraak
In de inleiding van dit hoofdstuk werd al opgemerkt dat Wiegman op een eigen manier invulling gaf aan de traditionele iconografie door deze te transformeren tot persoonlijke duidingen en dragers. Van de manier waarop hij dat deed, wist hij ook anderen te overtuigen, zoals blijkt uit zijn gesprek met de sociale priester Henricus Poels die onder de mijnwerkers in Limburg werkte. Aalmoezenier Poels bezocht met een aantal van hen in 1929 de tentoonstelling die Jean Adams op Rolduc had georganiseerd:
‘Hij zei toen tegen zijn mijnwerkers: “De kunstenaar was vast dronken toen hij deze schilderijen maakte!” Matthieu, die op de tentoonstelling aanwezig was, hoorde dit, ging naar PoeIs toe en stelde zich voor als de schilder van deze werken. “Wat U vertelt over mijn dronkenschap”, zei Matthieu, “zou ik graag willen toelichten”. Zo wees Matthieu hem op het spel van de muggen in het zonlicht; het spel van de paring en het rythmisch spel van de vruchtbaarheid. “De kunst”, zo ging Matthieu verder, “is het rythmisch spel van de vruchtbaarheid van alles wat leeft, het rythme van de drift en [423] met die drift kristalliseert de kunstenaar een hogere wereld”. Toen vroeg Mgr. Poels: “Waarom schilder je de bloemen die daar staan niet precies zoals ze zijn?” Matthieu antwoordde: “Waarom zegt U in uw gebeden tot Maria: Geestelijke Roos, Toren van David, Deur des hemels, Morgenster? Bent U dan niet even dronken als ik? Ook U stijgt met die woorden boven Uzelf uit, U wordt een dichter, die met de beeldspraak zijn gevoelens onder woorden brengt!” Toen zei Poels: “Wiegman, je hebt een tien!” “ja”, ging Matthieu verder: “De doelstelling van de kunst is een moeilijk onderwerp. Een boom kun je tweeërlei zien: als een zakelijk object waar je planken uit kunt zagen, maar ook als een verbinding tussen hemel en aarde. De doelstelling van de kunst is zwarter dan zwart en witter dan wit, dus uitersten. Dan hindert het niet of je heiligen of appeltjes schildert!”’[152]
Niet alleen onthult het antwoord van de schilder de fel zinnelijke en puur metafysische visie op de kunst, die ook Engelman en Maritain graag naar voren brachten, maar ook de rol van de beeldspraak bij het vertolken van gevoelens. Of die beeldspraak nu traditioneel en talig van inhoud was, of dat zij een beroep deed op letterlijk klassieke sentimenten als de pathos, of dat ze berustte op het intuïtieve stemmingsteken dat de kunstenaar uit de ritmische driften van de natuur naar boven haalt, maakte voor Wiegman niet uit. Voor beide, heiligen én appeltjes, ritme én drift, het apollinische en het dionysische, het klassieke én het barokke, en vooral niet te vergeten, het optische en het haptische is plaats.[153] Zijn werk in de Obrechtkerk vormt daar een bijzondere getuigenis van. Deze paragraaf wordt dan ook afgesloten met de apotheose van Wiegman in de H. Hartkapel (1930) (afb. 361).
De H. Hartkapel vormt als ruimte eigenlijk niet meer dan een apsidiool in de noordoostelijke transeptarm. Wiegman buitte hier de ronding van de concha uit die benadrukt wordt door de belijning van de penseelstreken in de factuur van de achtergrond. De beschouwer ervaart de centripetale kracht van de holling door de bijna minimalistische compositie. Deze start met de figuren links en rechts aan de voet, die als het ware de voorhoede vormen van de kerkgangers rond het altaar. Zij leiden het oog naar het hart van de apsidiool waar Christus, zwevend in de concaaf, op een bolvormige kosmos is weergegeven. Rond is het aureool om zijn hart, rond is zijn nimbus, terwijl de engelen om hem heen cirkelen in een ovaal die deels in goudachtige en deels zilverachtige schakeringen is weergegeven. Alles is erop afgestemd om de bezoeker dit concave universum binnen te trekken, waarin de onvoorwaardelijke – mystieke – liefde centraal staat. De opzet daarvan legde Wiegman aan Poels uit in het hierboven gegeven citaat. De kunstenaar brengt in een persoonlijke, religieuze beeldspraak – stemmingsdragers – zijn gevoelens bij dit thema over, waarbij hij zuiver ‘schilderlijk’ te werk gaat, om een term van Engelman te gebruiken, en zich optimaal van de architectonische ambiance bedient om de toeschouwer te bereiken. In dit werk heeft Wiegman de barokke opmaten op superbe wijze tot klassieke rust gesublimeerd. De beoogde, intieme sfeer van devotie, van mens tot God, was bereikt.
Postscriptum
Voor een beter begrip van de tekst hierboven, is het handig om de inleiding van dit hoofdstuk te lezen, waarin een herzien beeld wordt geschetst van de expressionisten in de monumentale kunst. Dit wordt gedragen door de criteria die met name uit het kunstkritische onderzoek van hoofdstuk 4 naar voren kwamen.
Noten
152) Worm en Wiegman, Matthieu, pp. 105, 180
153) Voor dat laatste zie paragraaf 5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie.
De verkorte titel verwijst naar de bibliografie in het boek.
Onze website gebruikt cookies voor een optimale ervaring. VanHellenbergHubar.Org vraagt de gebruiker om hiermee akkoord te gaan door op 'Accept' te klikken.AcceptRead More
Privacy en cookies ingevolge de AVG
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
