Joep Nicolas in Asselt

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal
Vue op het noorderportaal van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt. De schilderingen verkeren in goede staat, doordat ze in 2001 zijn geconserveerd door de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).*

Joep Nicolas in Asselt

Het is wat paradoxaal om de aandacht te vragen voor een kunstwerk dat je nauwelijks iemand kunt laten zien. Want de bijzondere cyclus over de mens en de dood en het hiernamaals in de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt verdraagt maar mondjesmaat bezoek. Met name de gangetjes die de twee portalen met de centrale ruimte verbinden zijn zo nauw dat de verf alleen al te lijden heeft van onze jassen die er langs schuren als we er door heen gaan. Enkele dagen geleden gaf ik er op verzoek van Galerie Mariska Dirkx uit Roermond uitleg voor het Prins Bernhard Cultuurfonds van Limburg. Het gezelschap was diep onder de indruk van dit jeugdwerk van Joep Nicolas in Asselt en vond het toch wel jammer dat zo’n bijzonder oeuvre zo onbekend was. Dat vormde voor mij het sein om het betreffende stuk uit De genade van de steiger op deze site voor het voetlicht te plaatsen.

Nicolas @Cuypershuis tot 22 februari 2015 — Afegelopen jaar deed zich een zeldzame gelegenheid voor om nader kennis te maken met Joep Nicolas dankzij de tentoonstelling die tot 22 februari 2015 liep in museum Cuypershuis te Roermond. Daar was ook Morte fortior te zien, het jeugdwerk waarmee Nicolas de Vigeliusprijs won en dat hieronder besproken wordt. Alleen al qua legendevorming vertegenwoordigt deze opmaat tot de cyclus van Asselt een boeiend stukje geschiedenis.

Joep Nicolas in Asselt, vignet van de kunstenaar
Joep Nicolas, Vignet voor De Gemeenschap met de kunstenaar als personificatie van de schilderkunst. Het motto Ars longa vita brevis (De kunst is lang het leven kort) staat  overigens ook op het Amsterdamse woonhuis van Pierre Cuypers senior in de Vondelstraat, dat Joep dankzij zijn vriendschap met Pierre Cuypers junior zeker gekend zal hebben.*

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 389-402.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken medio 2013.

Joep Nicolas

Joep Nicolas (1897-1972) is zonder meer een van de grootste kunstenaars van het interbellum en steekt ook binnen de expressionistische stam met kop en schouders boven de anderen uit. Men zal op een afzonderlijke studie naar deze veelzijdige persoonlijkheid moeten wachten om te beoordelen of hij een plaats verdient in de canon van de internationale kunstgeschiedenis. In dit stadium kan deze plaats wel al worden gereserveerd, want een vergelijking van zijn oeuvre met dat van Marc Chagall geeft daar alle reden toe. Waarschijnlijk zal ook zijn hoogst bijzondere jeugdwerk in de crypte van Asselt aan de onderbouwing van een internationale positie bijdragen. Dan hebben we het nog niet gehad over zijn medium bij uitstek, het glas-in-lood, en het door hem uitgevonden vermurail. Ten slotte leverde Nicolas een cruciale bijdrage aan de ‘nieuwe barok’, die ook bij hem diepere wortels blijkt te hebben dan alleen de eisen van de liturgie.

Artistieke vorming

Als derde generatie in een familiebedrijf van glazeniers kreeg Nicolas de kunst met de paplepel ingegoten. Toch, of misschien wel juist daarom, verzette hij zich lange tijd tegen dit vak. Terwijl hij andere studies volgde, lijkt hij echter wel steeds het gezelschap van kunstenaars te hebben opgezocht. Voor zijn vorming zijn vooral de periodes dat hij in Fribourg en in Amsterdam verbleef, van grote betekenis geweest. Daarnaast heeft het contact met de groep gelijkgezinde kunstenaars rond De Gemeenschap en Clemens Meuleman hem vrienden en vijanden voor het leven bezorgd. Nicolas heeft formeel geen enkele academie bezocht, maar zich het vak in het familiebedrijf eigen gemaakt. Wel heeft hij in zijn Amsterdamse tijd een avondcursus tekenen gevolgd en bewoog hij zich daar net als in Fribourg tussen de verschillende kunstenaarsnetwerken. In de sociëteit Het Honk ontmoette hij de schilders Rik Wouters, Henri Le Fauconnier, Carel Willink, Raoul Hynckes, Jan Sluijters, Piet en Mathieu Wiegman en Charley Toorop, en de dichters A. Roland Holst en Werumeus Buning. Volgens Claire Nicolas heeft haar vader in deze kring een ‘expressionistisch impressionisme’ leren waarderen, omdat de resultaten ervan direct, spontaan en sensueel waren. De jonge Nicolas, die zich in deze scene als een dandy profileerde, kon de betekenis van de Nederlandse variant van het expressionisme uitstekend doorgronden, omdat hij in zijn Zwitserse periode de hele avant-garde langs had zien komen.

‘Mijn vacanties bracht ik door aan de boorden van het Lago Maggiore, waar vooral Ascona een kiembed was van de nieuwe verlangens der mensheid. Daar kreeg ik mijn eerste contacten met alle nieuwlichters: anarchisten, nihilisten, communisten, Nietzscheanen, Freudianen en Einsteiners. Daar zaten fauves, cubisten, futuristen en dadaïsten; Klee, Kandinsky en Kurt Schwitters warmden dagelijks hun “Eintopfgericht” op, en voerden dat aan de snakkende mensheid: blauw aangeslagen vuurprofeten, die nu geclasseerd en gecollectioneerd zijn.’[1]

Op een alternatieve manier had Nicolas dus de nodige vorming ondergaan. Toen hij in 1922 na lang afhouden toch besloot [p. 390] om kunstenaar te worden, had hij een referentiekader waar menigeen jaloers op kon zijn. Voeg daaraan toe zijn uitgebreide relatiepatroon en het laat zich raden dat de eerste grote opdracht zich spoedig aandiende. Intermediair hiervoor was zijn vroegere leraar aan het gymnasium, de priester-dichter en neerlandicus René Klinkenberg, met wie Nicolas na zijn schooltijd een hechte vriendschap onderhield.[2]

Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

De mecenas in Asselt

Het was niet de eerste keer dat rector Jean Pinckers te Asselt als een soort mecenas zijn vermogen inzette om zijn kleine Dionysiuskerk meer aanzien te geven. Op de keper beschouwd was het ook zijn gebouw, want hij had ervoor gezorgd dat de piepkleine romaanse kapel na 1916 flink was uitgebreid. Op grond van een ontwerp van Pierre Cuypers kwam er een toren, een volwaardig schip en priesterkoor, en werden een kinderkapel en sacristie toegevoegd. Nadat Eugène Lücker (1876-1943) – uit de stal van Cuypers – een deel van de schilderingen van de kerk had uitgevoerd, werd de rest van de polychromie uitbesteed aan vakschilders. Door de vochtproblemen werd dit geen succes en moest het werk driemaal worden overgedaan. Later betreurde Pinckers het dat zijn comité toen niet de gelegenheid te baat had genomen om af te zien van de drukke ‘fondant kleuren’.[3] De wisselende reacties die hij daarop kreeg, maakte dat het roer al snel radicaal werd omgegooid.

Hoe het contact tot stand is gekomen, weten we niet, maar in 1919 werd de later wereldvermaarde illustrator van kinderboeken Henriette Willebeek le Mair (1889-1966) uitgenodigd om de kinderkapel van schilderingen te voorzien. Dit bleek een groot succes en leverde veel aandacht in de landelijke pers op, ook al moest het werk in 1927 wegens voortijdig verval over worden gedaan.[4] Toen Joep Nicolas in 1922 voorstelde de fundering van het nieuwe priesterkoor in te richten als crypte en door hem te laten beschilderen, was het vochtprobleem het eerste punt waarvoor hij een oplossing moest bedenken. De Maas drong immers met hoog water jaarlijks dit lager gelegen deel van de kerk binnen, met alle gevolgen van dien. Het antwoord van Nicolas heette ‘keimsche Farbe’. Achteraf was Pinckers er heel gelukkig mee dat de kunstenaar dit werk niet in ‘Fresco’ had uitgevoerd.[5]

Legendevorming

Er is nogal wat legendevorming rond de opdracht in Asselt ontstaan, waar Nicolas overigens zelf aan heeft meegewerkt. Uit het register van Pinckers blijkt dat de kunstenaar het voortouw nam. Om het comité van Pinckers, bestaande uit Schreurs, Molenaar en René Klinkenberg te overtuigen, diende Nicolas een ‘beschrijving’ in waarover met name de laatste zeer enthousiast was.[6] Bij het lezen van het qua opmaat beslist poëtische en visionaire stuk kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat er een tweede scribent van klerikale herkomst in de trant van het Gildeboek bij betrokken moet zijn geweest. Gelet op de vriendschap tussen de priester Klinkenberg en de kunstenaar Nicolas ligt een wisselwerking bij het opstellen van dit stuk voor de hand. Vaststaat dat het qua toon en woordgebruik op bepaalde plaatsen sterk afwijkt van de latere, vlotte schrijfstijl van Nicolas’ publicaties.[7] Op dat moment zal vooral geteld hebben dat Nicolas nu voor Asselt twee hordes had genomen: hij had een oplossing voor de technische problematiek bedacht en een prachtig programma voorgelegd.

Joep Nicolas in Asselt, Morte fortior, Vigeliusprijs 1922.
Afb. 321 Joep Nicolas, Morte fortior (Sterker dan de dood), olieverf op doek. Met dit werk won de toen nog onbekende Joep Nicolas de Vigeliusprijs in 1922.  Huidige verblijfplaats: Museum Cuypershuis te Roermond.*

Toch was dit nog niet voldoende. De jonge kunstenaar had namelijk nog geen enkel werk op zijn naam staan dat als referentie kon dienen. In het verslag van Pinckers lezen we dan ook:

‘Wij stelden hem op de proef door hem te dwingen om mede te dingen voor den Vigeliusprijs van 1922 – het maken van een Groot Olieverf schilderstuk. Allergunstigst was het oordeel over zijn “Zalving van Christus Lichaam” en de Vigeliusprijs werd hem toegekend met algemeene stemmen, zelfs een bod van 1800 fl werd gedaan voor dien prijs (afb. 321).

Daar geen plaats was voor dat groote stuk in Asselt hebben wij het aangeboden zooals zijn eerste raam v/d Crypta aan de stad Roermond. Per omgaande werd het schilderstuk gehaald (het raam echter bleef hier)’.[8]

Legt men dit verhaal naast de biografie van Nicolas’ dochter Claire, dan ervaart men hoe sterk een geschiedenis door de jaren heen van inhoud kan veranderen. Bij haar heet het dat Nicolas de brochure voor de Vigeliusprijs te pakken kreeg toen hij datzelfde jaar in dienst zat. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat dit klopt en dat er opnieuw sprake was van een-tweetje met Klinkenberg, waardoor Pinckers in de waan verkeerde dat zijn comité de kunstenaar tot deelname aan de prijskamp dwong. Het resultaat was er in ieder geval naar. [p. 391]

Dankzij de Vigeliusprijs is het mogelijk een preciezere chronologie van de totstandkoming van de schilderingen te bepalen: het programma dateert van februari 1922, de uitslag van de prijskamp werd bekend in december 1923, dus toen Claire later schreef dat de Maas zich in het voorjaar terugtrok en Nicolas eindelijk aan de slag kon, zou het 1924 zijn geweest. Dit rijmt echter weer niet met het artikel van pater Molenaar in Roeping van 1923-1924, waaruit blijkt dat een deel van het werk toen al af was, wat wordt bevestigd door een bericht in De Limburger Koerier van april 1923: Nicolas blijkt dan in de crypte bezig te zijn met de ‘schetsen’.[9] Kennelijk had de kunstenaar een voorschot genomen op de afloop van de prijskamp. Ook het verhaal van Pinckers over het unanieme oordeel van de jury blijkt trouwens niet te kloppen:

‘Motto: Morte Fortior. Door sommigen worden bijzonder gewaardeerd de orkestrale werking van het geheel, de goed gebouwde compositie en de kleur vol uitdrukking. Desondanks is de jury in haar geheel van meening, dat er groote onvolmaaktheden in dit werk zijn. De minderheid der jury acht deze onvolmaaktheden zelfs zóó overwegend, dat zij niet tot een waardeerend oordeel kan geraken. De zeer moeilijke taak voor de jury om uit de vier schilderijen van groep IV een keuze te doen ter bekroning, bracht een langdurige bespreking’.[10]

Uiteindelijk kreeg de inzending van Nicolas toch de meeste stemmen binnen de jury, waarin onder anderen Roland Holst zitting had. Het maakt wel nieuwsgierig wat de laatste van dit werk dacht, en of de onvolmaaktheden toe te schrijven zijn aan de gedeformeerde stijl waardoor Claire Nicolas White de vroege stijl van haar vader associeerde met het Vlaamse expressionisme. Morte fortior, zoals de inzending van Nicolas formeel heette, werd in verschillende vakbladen met foto en al onder de aandacht gebracht, zoals in Opgang en Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad. Het schilderij zelf is niet te bezichtigen, doordat het werk van Nicolas in het nieuwe museumbeleid van de gemeente Roermond tot het depot veroordeeld is.[11] Het tekent het de situatie dat op dit moment in geen enkel Nederlands museum nog werk van Nicolas te bewonderen valt.

Programma

De cyclus van Nicolas in de crypte is de enige tot dusver waarvan een uitgewerkt programma bekend is. Hier geen achteraf gepubliceerd verslag in een krant of periodiek, zoals bij Derkinderen en Lebeau; geen dichterlijk dictaat over klokgelui zoals bij Roland Holst; geen moeizaam bij elkaar gesprokkelde snippers tekst uit brieven en commentaren, zoals bij Toorop en Bach; geen fragmentarisch geciteerde uitleg van de kunstenaar zelf, zoals bij Molkenboer, maar een door de kunstenaar zelf vooraf opgesteld verhaal. Qua verbeeldingskracht ademt dit een sfeer die alleen door de uitmonstering van Lebeau in Leiden wordt geëvenaard. Net zoals daar wordt in Asselt binnen de christelijke thematiek een volstrekt ongebaand pad ingeslagen. Behalve de meest elementaire iconografische indicatoren om de figuren te kunnen positioneren, heeft Nicolas de gebruikelijke rebusachtige stapeling van symbolen vermeden. Hij is teruggekeerd naar de epische traditie, waarbij echter de reminiscenties aan de historieschilderkunst, die in Morte fortior nog duidelijk doorklinken, zijn verdwenen. De titel, Cyclus van dood en eeuwig leven, verscheen voor het eerst in Molenaars publicatie in Roeping. Er werd zoveel belang gehecht aan dit project dat de bekende fotograaf Matthias Koch uit Roermond opdracht kreeg er beeldmateriaal bij te leveren.[12] Met name de foto van de doodsengel heeft vervolgens haar weg gevonden naar verschillende periodieken en de monografie van Plasschaert.

Nicolas heeft gekozen voor een dialectische opzet door in de cyclus twee typen mensen tegenover elkaar te plaatsen: de innig gelovige tegenover de wanhopige twijfelaar. In zijn beschrijving werkte hij deze structuur uit via het motief van de levensweg, dat een archetypisch karakter draagt. Vanuit Bijbels perspectief wordt men herinnerd aan Christus die volgens Johannes zei: ‘Ik ben de weg en de waarheid en het leven. Alleen door Mij heeft men toegang tot de Vader’.[13] Maar het is vooral Mattheus die hier spreekt:

‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’[14]

Bij Nicolas gaat het om twee letterlijk nauwe toegangspoorten, met de sombere kant aan de noordzijde en de lichte aan de zuidzijde. Los van de evangelische associaties is er nog het thema van de symbolische bedevaart die de mens tijdens zijn leven maakt: vanuit christelijk perspectief is iedereen, net als Toorops pelgrim, op weg naar de hemelse stad. Ook Joan Collette en Anton Molkenboer [p. 392] verbeeldden dit thema in respectievelijk de Veertiende zondag na Pinksteren en het Gebodenraam.[15] Beide kunstenaars verwezen daarbij naar de kruisweg, want iedereen heeft op zijn levenspad wel een kruis te dragen. Allesbepalend daarbij is de overwinning die de gelovige in het voetspoor van Christus zal behalen.[16] Nicolas verwoordde dit laatste bij wijze van ‘praeludium op de groote symphonie der doodenmysteriën’ als volgt:

‘Twee menschen gaan op het levenspad, en de Dood komt twee menschen tegemoet. Beiden zijn kinderen van den eerstgeschapene; beiden moeten sterven.

De één gaat den weg langs, en weet niet waarom, en weet niet waarheen. Hij trekt voort en beziet al wat er ligt langs den weg, en verstrooit zijne blikken over het land en de boomen, en de rimpelende wateren. Maar waarheen hij schrijdt weet hij niet. Hij zoekt in den wind, in het licht van den dag, en in de sterren van den nacht, hij zoekt in het water en in de planten. En blijft zoeken de reden van alle dingen en het waarom. Maar vóórt moet hij, altijd voort. En zijn voorhoofd staat gefronst en zijn oogen star en angstig, want hij wilde weten, en het weten is hem niet gegeven. En hoelang hij nog zoo voort gaat, maakt niemand hem bekend. Tot opeens een hand wordt gelegd op zijn schouder, een kille greep voelt hij aan de keel, een ijzige koude omgeeft hem.

Dan ziet hij zijn leven wéér in één oogenblik, dan wil hij terug – anders leven. Maar de greep laat niet los, de koude groeit nog aan. Hij ziet voor zich uit en erkent – den Dood, die hem gegrepen heeft. Een wanhopige worsteling, angst en pijn en onstilbaar heimwee naar het leven en het volgend oogenblik houdt een mensch op, het levenspad te bewandelen …….

Een ander volgde hetzelfde levenspad. Rustig ging hij en kalm in de middagen en in de morgenuren. Hij wist waarheen het pad hem voerde. Hij las in de planten, die opschoten en weer verdorden, in de boomen die knoppen deden zwellen om in den herfst hun bladeren te strooien in den wind. Hij las in het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen. Hij wist, dat alles sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie en hij wist dat er een uur kwam, dat de dood een hand op zijn schouder zou leggen en met kille lippen een kus zou drukken op zijn voorhoofd. Maar ook wist hij dat Één hem voorgegaan was, die de bitterheid ontnomen had aan het sterven: Christus, die den dood stervende verwonnen had en ons voorging naar den slaap des lichts.

En deze mensch ging zijn weg in vrede; in vrede ondanks zijn strijden met de moeilijkheden des levens, in vrede ondanks de raadselen die rezen langs den weg. Omdat zijn oogen den dood hadden leeren zien als een vriend die hem brengen zou tot Christus.

En eens kwam hem de dood tegemoet; Een groote engel met stille gebaren die bei zijn schouders vatte en een lichten kus, haast onvoelbaar drukte op het onbewogen voorhoofd. En ook deze mensch hield op, het levenspad te bewandelen. Zijn laatste blik was: geloof, en hoop, en liefde om de komende Liefde.’[17]

Dit praeludium roept allerlei associaties op die niet per definitie allemaal een directe relatie met het programma hebben. De hierna volgende analyse is vooral bedoeld om een indicatie te geven van de intellectuele bagage waaraan dit werk kon appelleren. Ze wil een beredeneerde inschatting geven van de indruk die de schilderingen op de toenmalige intelligentsia gemaakt zou kunnen hebben. Nicolas maakte daar zelf deel van uit, gelet op zijn gymnasiumopleiding en verblijf aan de universiteiten van Fribourg en Amsterdam voor filosofie en rechten. De opgeroepen beelden variëren van Victor Hugo die weet waarheen de weg gaat als hij het graf van zijn jong gestorven dochtertje Leopoldine bezoekt, tot de tuinman en de dood die de dichter P.N. van Eyck ontleende aan Jean Cocteau. Op zijn beurt liet deze vriend van Maritain zich door de Perzische schrijver Roemi inspireren, die de onverwachte ontmoeting met de dood herleidde tot een verhaal met koning Salomon in de hoofdrol.[18] Hij die niet te ontlopen valt, vormt een oerthema par excellence. Zeker zo prominent is het andere leidmotief: dat van de man die alles wil weten, de natuur en de kosmos onderzoekt en botst tegen zijn eigen machteloosheid. Hier wordt gewoonweg Faust ten tonele gevoerd, waarbij de moraal hier niet eens zo zeer is dat hoogmoed voor de val komt, maar dat kennis zonder geloof de mens op een dood spoor zou leiden. Dit is kortweg het motto van het noorderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal worgengel
Afb. 322 Joep Nicolas, De worgengel en de wanhopige faustiaanse figuur in het uur van de dood (uit de cyclus De dood en het eeuwig leven): ‘De Doodsengel in zwarte sluier, teruggeslagen achter het witte voorhoofd. De oogen klaar en passieloos – niets ontziende: een zuiver werktuig Gods. Zijn handen zeker en onbewogen, in vasten greep houdende een mensch. Deze mensch is het beeld van den niet wetende: angst en onrust liggen op zijn gelaat, zijn handen trachten den greep van Gods engel los te wringen, zijn oogen staan wijd verschrokken opengerukt en staren in de koele oogen van den dood’. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Noorderportaal

Bij betreding van het noorderportaal wordt men direct geconfronteerd met de engel des doods, die al snel de naam kreeg van de ‘worg-doods-engel’ of de ‘worgengel’.[19] Gelet op de manier waarop hij ‘Faust’ in zijn greep houdt en hem de adem beneemt, ligt dat voor de hand (afb. 322). Nicolas gaf hem geen vleugels, maar vlerken als van een vleermuis, wat iconografisch hoogst zeldzaam, zo niet uniek is. Niettemin draagt de worgengel een nimbus, als om aan te geven dat niet híj de verschrikking is, maar de mens zelf. De hoek van het geknikte hoofd doet symbolistisch aan – het is een van de stijlindicatoren van Toorop die [p. 393] bijvoorbeeld ook bij Grégoire is terug te vinden – waartegenover de koppen rechts aan de types van James Ensor en Jeroen Bosch herinneren. Het landschap op de achtergrond is somber: de man links die met een zeis langs een kale boom gaat, zou zo uit een tafereel van Jeroen Bosch geplukt kunnen zijn. Zijn werktuig herinnert aan het wegmaaien van het leven, het doorsnijden van de draad des levens, het onherroepelijke einde voor wie Gods woord niet aanvaardt. Volgens Nicolas houdt de worgengel ons dan ook voor dat we zonder openbaring enkel as zijn en tot as zullen wederkeren. In die zin ademt het noorderportaal onmiskenbaar de sfeer van Herfsttij der middeleeuwen (1919), het meesterwerk van Huizinga dat Nicolas haast onmogelijk niet gelezen kan hebben. Vooral het woord macaber doemt in dit verband op, dat volgens Huizinga pas in de veertiende eeuw zijn entree maakte en kort en bondig de gehele laatmiddeleeuwse visie op de dood markeerde (afb. 323):

‘Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.’[20]

Nicolas in Asselt: De dodendans van Huizinga, ontleend aan Guyot Marchant 1485.
Afb. 323 Guyot Marchant, houtsnede uit de Danse macabre (Parijs, 1485). In de editie van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen van 1957 wordt hiermee de morbide fascinatie met de dood in de late middeleeuwen geïllustreerd.*

Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat dit laatste beslist ook voor de worgengel van Nicolas gold, die omringd wordt door publiek dat doorweekt is van klamme schrik. Qua sfeerbeeld zijn al namen gevallen als Jeroen Bosch en James Ensor, terwijl Claire Nicolas White de invloed van het Vlaamse expressionisme bespeurde en weer anderen op het voorbeeld van de Bergense school hebben gewezen. Toch doet niets in dit werk aan als een direct citaat, wat wel een van de sterkste eigenschappen van Nicolas moet zijn: uit de gigantische hoeveelheid beelden in zijn hoofd selecteerde hij wat hij nodig had en gaf er een eigen draai aan. Iets wat overigens, vooral later, niet altijd het geval zou zijn. Waar Eyck met enige regelmaat van wordt beticht, kan niet minder Nicolas worden verweten: ook hij wilde wel eens op zijn – barokke – routine drijven.


Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, sombere filosoof
Afb. 324 Joep Nicolas, De gedeprimeerde filosoof en de rattenvanger die de dodendans fluit in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Het faustiaanse thema van het noorderportaal krijgt een vervolg in de filosoof die aan het eind van zijn Latijn is (afb. 324). Hij was al te zien in De pelgrim van Toorop, waar hij echter een blijmoedige betekenis aan de scène geeft. Nicolas heeft daarentegen – net als na hem Lebeau met Saul (zie afb. 299) – gekozen voor de sombere kant, die vanouds vertegenwoordigd werd door Melencolia I van Dürer. Dit icoon genoot in de negentiende en twintigste eeuw zoveel bekendheid dat het tot de standaardbagage hoorde van de kunstenaar en de intellectueel, vooral omdat de psychologische implicaties ervan nog steeds actueel waren. Tekenend is de lezing van H.J. Lulofs over ‘antieke melancholie’ (1923) die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd afgedrukt:

‘Wie kent niet de kopergravure van Albrecht Dürer: Melencolia? Daar zit, belicht door den onder een regenboog uitbarstenden stralenkring der ondergaande zon aan den oever van een meer met een stad in het verschiet, eenzaam een forsche vrouwenfiguur in een wijdgeplooid gewaad, omringd door de attributen van tijd, arbeid, godsdienst, wetenschap, kunst, natuur en liefde; chaotisch door elkaar gegooid. Zij zit er midden in … en ziet niets. De walging van het leven is al wat haar het leven liet! Symbolisch liggen werkelijkheid en idealisme om haar opgestapeld … háár waan is blind! De afgrijselijkheid van dit beeld ontroert, door de eeuwige waarheid: de ouden en wij mogen melancholie verschillend verklaren en genezen – het lijden bleef hetzelfde.’[21]

Niet alleen artsen maar ook dichters waren geïntrigeerd door deze figuur, die dan weer een vrouw, dan weer een engel heette te zijn. In een bespreking van het gedicht The City of Dreadful Night van James Thomson in Onze Eeuw van 1901 wordt Melencolia als ‘That City’s sombre Patroness and Queen’ ten tonele gevoerd.[22] In dezelfde tijd zet Derkinderen Melencolia I, gezeten tussen de attributen van de bouwkunst, voor het voetlicht als voorbeeld van het verloren eenheidsbegrip in de kunst. Zeer waarschijnlijk kende hij de opvattingen over de creatieve kracht van de weemoed die losbarst nadat het diepste punt van de misère is bereikt. Zijn oude hoogleraar Thijm, wiens artikelen Derkinderen in de jaren negentig had bestudeerd als uitgangspunt voor een publicatie, kon er over mee praten.[23] Ook Thijm had zich in een van zijn geschriften verdiept in Melencolia I, waarbij hij verwees naar het romantische gedicht over deze hermetische personificatie van de hand van Théophile Gautier (1811-1872). Hoewel het primair over Dürers prent (afb. 325) gaat, tekent het tevens de stemming van de sombere peinzer in Asselt: [p. 394]

‘Toi, le coude au genou, le menton dans la main,
Tu rêves tristement au pauvre sort humain :
Que pour durer si peu la vie est bien amère,
Que la science est vaine et que l’art est chimère,
Que le Christ, à l’éponge, a laissé bien du fiel,
Et que tout n’est pas fleurs dans le chemin du ciel
[…]
Un mobilier de Faust, plein de choses sans nom;
Cependant c’est un ange et non pas un démon.
Ce gros trousseau de clefs qui pend à sa ceinture,
Lui sert à crocheter les secrets de nature.
Il a touché le fond de tout savoir humain;
Mais comme il a toujours, au bout de tout chemin,
Trouvé les mêmes yeux qui flamboyaient dans l’ombre,
Qu’il a monté l’échelle aux échelons sans nombre,
Il est triste; […]’
(voor de vertaling volg noot [24].)

000070 Melencolia I Durer
Afb. 325 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravure (1514).*

Hoewel niet bekend is wat Nicolas precies in gedachten had, is het wel opvallend dat de worgengel net als Melencolia I een engel is en geen demon, gelet op de nimbus achter zijn hoofd. Terwijl ook Gautier het thema van de hemelse weg invlecht, zijn vooral de typologische overeenkomsten met de sombere filosoof frappant. De klassieke denk/treurhouding van de hand onder de kin of tegen de wang komt al vanaf de middeleeuwen veel voor, onder meer bij de slapende apostelen die bij Christus zouden waken, een motief dat Lodewijk Schelfhout integreerde in zijn glazen voor de kweekschool van Hilversum (zie afb. 308). Nicolas noemt in zijn beschrijving het gedreven zoeken ‘in de geheimen der natuur’ en ‘de teekenen der sterren’, maar dat levert allemaal niets op:

‘zijn voorhoofd blijft gefronst in diepe zorg en onbevredigdheid, en om zijn mond speelt een trek van peillooze teleurstelling. Los en krachteloos liggen zijn zwaargeaderde handen in den schoot, een perkament rol is zijn vingers ontgleden, ze ligt aan zijn voeten, doelloos, geen oplossing gevend aan het raadsel des doods – het eenige raadsel dat het zoeken waard was’.[25]

Kennelijk heeft Nicolas pas bij de uitwerking van zijn programma besloten de iconografie van Melencolia I toe te passen. Oorspronkelijk had hij deze bestemd voor de ‘priesteres der heidensche wijsheid’, die hij naar de taverne aan de overkant gedirigeerd heeft. In plaats daarvan loopt de jonge flierefluiter naar de filosoof toe, als om hem te vertellen dat de bezigheden van de wijsgeer net zoveel zin hebben als het fluiten van een wijsje. Door de kinderen achter hem wordt men onwillekeurig herinnerd aan de rattenvanger van Hamelen die als in een dodendans het leven wegvoert naar een onbekend oord waarvandaan geen mens terugkeert (afb. 326a en b). Tegelijkertijd herinnert het aan die andere fameuze dodendans, het ‘zuiver pijpen’ van de Goede dood uit het gelijknamige gedicht van P.C. Boutens:

‘Goede Dood wiens zuiver pijpen
Door ‘t verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, […]’ [26]

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, kinderen  Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, pijper
Afb. 326a-b Joep Nicolas, De kinderen grijpen naar hun oren (a.) vanwege de muziek van de ‘rattenvanger’ (b.) die hen meetrekt in een ongewisse dodendans. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Van enig begrip, bekoring of gelach is in dit portaal echter geen sprake. Want welke diepzinnige gevoelens Boutens ook beleed, vanuit katholiek standpunt leidde zijn milde visie evenmin ergens toe, omdat de dichter de Goede dood niet koppelt aan de openbaring. Strikt bezien zal ook hij dus eindigen als de gedeprimeerde filosoof. Of de jonge Nicolas zover zou willen gaan, is zeer de vraag – zelfs bij de neerlandicus René Klinkenberg is dat zeer de vraag – maar menigeen binnen de Kerk zal er zeker zo over hebben gedacht.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, taverne
Afb. 327 Joep Nicolas, De taverne uit de cyclus De dood en het eeuwig leven is geïnspireerd op de Carmina burana en de vagantenliederen, waarmee Nicolas in Fribourg kennismaakte. De ‘heidensche priesteres’ (de primitieve kop rechts) met het ‘tooverkristal’ vormt mogelijk een variant op vrouwe Fortuna. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In de scène tegenover de uitgeputte wijsgeer belandt men in de taverne (afb. 327). Associaties met de studietijd van Nicolas in [p. 395] Fribourg zijn onvermijdelijk: hier kwam hij– naar eigen zeggen – terecht in een quasi-middeleeuwse vagantenmilieu van ‘goliards’ en ‘zwervende scholiasten’. Hier leerde hij ‘in vele talen liederen zingen, geïnspireerd door wijn en vrouwen, zoals de Carmina Burana’. Ook in de taverne van het noorderportaal wordt feest gevierd, althans dat lijkt de bedoeling, maar hier overheerst vooral de droeve dronk. Omringd door zijn demonen die hem de roes van de vergetelheid voorhouden, omdat er ‘boven’ niets te winnen valt, wordt de centrale figuur door ‘het knagen der eeuwigheid’ verteerd:

‘hoelang nog, hoelang nog? Dat is de vraag die den beker deed zinken van zijne lippen, die den bloemkrans deed verwelken om zijne slapen. Waar is het feest, dat eeuwig duurt? Zijn oogen zoeken het. Hij schijnt te turen in ’t binnenste van zijn eigen ziel: dof en terneergeslagen is zijn blik. Hij vindt niet het feest, dat eeuwig duurt. Hij weet slechts: de dood, de dood, en alles is voorbij. Neen niet voorbij! Maar dan? en niemand geeft antwoord. […] Ziet die gezwollen aderen op ’t bange voorhoofd. Ziet die bevende lippen. En deze man zocht het geluk op de wereld …’[27]

Door twijfel overmand smaakt de wijn de tobbende kroegloper niet meer en leidt het gezelschap van de jonge vrouw, frivool gekleed als een moderne nachtclubdanseres, hem niet langer af van zijn existentiële misère. Eigenlijk had de drank hem net als zijn lotgenoten uit de Carmina burana even los moeten maken van het besef slechts stof te zijn (‘non curamus quid sit humus’) en van de angst voor de dood (‘ibi nullus timet mortem’).[28] Het is hem echter niet gegund. Zo niet zijn tegenhanger uit de vagantenbende die luidkeels zong:

‘Meum est propositum in taberna mori
ubi vina proxima morientis ori.
Tunc cantabunt laetius angelorum chori:
Deus sit propitius isti potatori’.[29]

‘Ik ben van plan om in de kroeg te sterven
Waar de wijn dicht bij mijn stervende mond zal zijn
Dan zullen de engelenkoren vol vreugde zingen:
Moge God deze dronkaard genadig zijn’.

Maar deze vagant gelooft in het hiernamaals, terwijl de kroegloper in het noorderportaal van de twijfel niet weet waar hij het zoeken moet. Op een averechtse manier past deze tobber in de groep die in de (latere) uitmonstering van Lebeau aan het vette der aarde de voorkeur gaf, maar dan nog dover voor de blijde boodschap dan zijn Leidse tegenhangers. Een spannend detail vormen de amforen op de voorgrond, die een vast element vormen in de weergave van een heel wat feestelijker bijeenkomst, de bruiloft van Kana. Zo zien we hoe Nicolas positieve associaties verwerkt in deze weinig opbeurende ambiance, met als boodschap dat er ook andere scenario’s mogelijk zijn, haast als een alternatieve voorafbeelding. Wat verder opvalt in de taverne zijn de kappen waarin de demonen hun hoofden hullen, als om hun ware aard te verbergen en de schijn van vreugde op te houden. Ook andere koppen van dit portaal, waarvan sommige wel op een toneelmasker lijken, dragen dit attribuut. Apart is ten slotte het primitieve maskerachtige hoofd rechts, dat kan worden geïdentificeerd aan de hanger aan de linkerhand. Zij is de ‘priesteres der heidensche wijsheid’:

‘Haar linkerhand houdt achteloos een geslepen cristal met vele facetten, waarin het leven zich weerkaatst als een tooverspiegel zoo toovert zij visioenen voor de onwetenden, en stelt de menschen tevreden met het bedrog, waarom ze zelf niet geeft. Maar het toovercristal is nutteloos voor het aanschijn des doods’.[30]

Deze priesteres lijkt gehoor te krijgen bij het meisje van plezier dat er een beetje giebelend bijstaat vanwege de visioenen die haar worden toegefluisterd. Het blijft ondertussen schijn. Er is maar één plaats waar we een vergelijkbaar type als de priesteres tegengekomen zijn: bij de Antoniuscyclus van Molkenboer in Scheveningen (1928; 1951). In deze scène, die vrijwel zeker op Molkenboers persoonlijke interpretatie van de Vita van Antonius Abt berust, treedt de heilige op tegen de exotisch geklede vrouw die de Fenicische moedergodin Astarte vereert. Zij staat net als het toverkristal voor het geloof in heidense wijsheid die het ten slotte af zal leggen tegenover de dood.

Het noorderportaal is één grote Vanitas, één samengebald Memento mori, één alternatieve dodendans waarin kinderen, feestgangers en wijsgeer participeren te midden van een publiek dat maskers draagt of zich onzichtbaar maakt door de kap over het hoofd te trekken: een bizar en treurig carnaval dat door een doodse stad en een kaal landschap trekt. Het tegenstrijdige is dat deze stoet in al zijn somberte deel uitmaakt van een medaille, waarvan de keerzijde echter níet door het zuiderportaal wordt bepaald. [p. 396] Die keerzijde bestaat namelijk uit de fascinatie die Nicolas met Huizinga deelde voor de macabere kant van de middeleeuwen:

‘En wie zou vergeten hoe soms alle dionysische driften losbraken in de wild bewogen vormen vooral der late gothiek, hoe het opbruisend en breed uitvloeiend temperament der beeldhouwers chimaeren en ironische maskers deed ontstaan aan de kathedralen, en hun sensatielust zich botvierde aan martelscènes en foltertafereelen, — Hoe een drom van helleschilders en fantasten zich uitsloofden om gruwel-lust en lust-gruwelen vast te leggen op doeken, paneelen en muren, tegelijk met de hoogste visioenen die ooit menschen teekenden!’[31]

Ondertussen geeft dit citaat precies weer wat Nicolas voor ogen had: naast de gruwelen van de uitputtende angst voor de dood de hoogste visioenen weergeven die een mens ooit zag. Dat is nu wat hij in het zuiderportaal deed.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, zachte doodsengel
Afb. 328 Joep Nicolas, De doodsengel met de gelovige ziel in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Nicolas schreef hierover: ‘En dan staat voor ons: wederom Gods doodsengel, groot en heilig, in zijn zwart gewaad, onbewogen en met de zelfde klare blikken, die het onfeilbare van Gods raadsbesluit weerspiegelen. En zijn armen omvatten een mensch. Die omvatting is heerlijk; rust en gelatenheid spiegelt die gansche menschenfiguur’. Links op de muur is Franciscus van Assisi afgebeeld.*

Zuiderportaal

Is het motto van het noorderportaal dat de mens zonder de openbaring slechts as is, in het zuiderportaal is het: Ecce quomodo moritur justus (Ziet hoe de rechtvaardige sterft) (afb. 328).

‘En even buigt zich de engel naar haar over, drukt een kus op het klare voorhoofd. Dit is een teerheid als het plukken van een bloem, dit is als het verbleeken van een kaarsvlam bij het rijzen der zon. Zóó sterft een Christen’.[32]

Vergeleken met de gebeurtenis aan de noordkant, gaat het hier inderdaad om een milde, liefdevolle omhelzing. Hoewel het dezelfde engel heet te zijn, hebben de pezige ledematen die de ongelovige mens wurgen, plaats gemaakt voor gespierde armen die de gelovige ziel opbeuren. De benige vlerken die in het noorderportaal als macabere signalen in een rode weerschijn staan, fungeren in het zuiderportaal als een schutsmantel van weldadig blauw. De gespannen frons op het gezicht van de stervende is hier verzacht tot een uitdrukking van overgave.

Nicolas wist wel hoe hij de twee uitersten moest weergeven. Het is duidelijk dat hij in het zuiderportaal heeft gekozen voor de vorm van de zachte, ‘zalige dood’: dat archetypische verlangen van iedere mens, waarvoor de Una sancta verschillende beschermheiligen had, zoals al te zien was bij Toorop. Het was niet toevallig dat het programma ook had voorzien in de uitbeelding van Jozef in dit deel van de cyclus, die we elders bij Alphons Damen en Charles Eyck als patroon van de zachte dood zijn tegengekomen (zie afb. 179 en 209).[33] In tegenstelling tot het beeld van de doodsnood in het noorderportaal, heeft Nicolas met dit beeld in het zuiderportaal de sfeer getroffen die Boutens verwoordt in zijn gedicht Goede dood. Een sfeer die Plasschaert treffend wist te raken in zijn beschrijving van de figuranten in het zuiderportaal (afb. 329):

‘daar is, in ’t doorgangetje, kop na kop, die den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’.[34]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, gelukzaligen
Afb. 329 Joep Nicolas, De processie van gelovigen die volgens Plasschaert ‘den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’ in de smalle gang van het zuiderportaal naar de middenruimte van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In deze ambiance getuigen uiteraard ook de overige taferelen van de kracht van de openbaring. Nicolas heeft als tegenhanger van de machteloze filosoof Johannes genomen als schrijver van het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (afb. 330). Tegenover de wijsgeer die alles wil weten maar niet gelooft, staat de gelovige met de enige wijsheid die telt: die een van de belangrijkste getuigen van het christendom in een goddelijk visioen tot het schrijven van de Openbaring aanzette. Ook hier zien we weer een parallel tussen dit jeugdwerk van Nicolas en het Lebeau’s programma in Leiden: de laatste koppelt immers het gezelschap van de echte wijze mensen aan Johannes.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft
Afb. 330 Joep Nicolas, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft. Nicolas schreef hierover: ‘De groote boodschapper van de heerlijkheid des doods, dien God in de Hemelen liet schouwen en in de komende heerlijkheid. Waar is hier angst, waar is hier onrust? Vastgeklonken aan den hemel zijn de blikken van St. Jan. En zijn oogen verhalen ons van de bruiloft van het Lam, die ze aanschouwen; van het Hemelsch Jerusalem dat op de aarde zal dalen, en van de groote menigte zaligen uit alle stam en taal en volk en natie’. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

[p. 397] Op dezelfde dialectische manier als de filosoof versus Johannes, heeft Nicolas tegenover de tobber in de taverne de meest onthechte van alle heiligen geplaatst, Franciscus (zie afb. 328). Het aardige hiervan is dat de kroegloper in feite een voorafbeelding van Franciscus is, die immers een ‘werelds’, losbandig leven leidde voordat hij tot inkeer kwam. Hij wordt hier geplaatst vanwege zijn bijzondere relatie met de dood: ‘Hij die voor zijn heengaan een lied zong van de zon en de schoone wereld die hij ging verlaten en van “zijn broeder den lichamelijken dood”’. Niet alleen benaderde Franciscus met zijn stigmata het lijden van Christus op de meest nabije wijze, ook ging hij de pijn van zijn wonden voorbij door te denken:

‘aan den dood, en aan de heerlijkheid die Christus hem geven wil. Zie, hij ziet alles, hij hoort de engelen spelen op zuiver gestemde violen, zoo zoet, zoo zoet, dat zijn ziel welhaast gelokt wordt uit zijn lichaam om weg te vlieden op vleugelen van muziek. Uit zijn lichaam, dat arme lichaam: “broeder ezel” noemt hij het zelf. Ziet eens, nu lacht de goede St. Frans. God heeft hem toegelachen, en die lach spiegelt in zijn oogen, vurig als kolen onder de asch; die lach strijkt even over zijn mond, de dunne lippen rekken zich even en hij schijnt licht uit te stralen door zijn witte perkamenten huid. Is dat een mensch? Dat is het geluk, dat is de overwinning op het mensch-zijn, dat is de bespotting van den dood.’[35]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal rector Pinckers?
Afb. 331 Joep Nicolas, In de linkerhoek vindt een begrafenis plaats, waarbij zeer waarschijnlijk de rector van de kapel, Pinckers, als priester is weergegeven. Rechts twee franciscaner broeders die de hemelvaart van Franciscus bijwonen. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In dit soort passages, waarin met net nog niet overslaande stem getuigenis wordt afgelegd, is de klerikale toon het sterkst. De tekst is heel nauwkeurig, want precies zo heeft Nicolas de heilige met zijn stigmata, haast doorschijnende huid en lachende ogen neergezet, zwevend tussen hemel en aarde. De beschrijving geeft tegelijkertijd een adequate indruk waarom Lidwina in het interbellum zo populair was. Ook over haar lijden en visioenen werd in dit soort termen gedacht, waarin een echo van het masochisme van de middeleeuwse flagellanten doorklinkt. Als tegenwicht benadrukt Nicolas in zijn tekst de positie van het zonnelied van Franciscus, waarin de schepping als beeld van God wordt bezongen en de mens onderweg op zijn aardse pelgrimstocht naar de hemelse stad telkens weer van deze weerschijn van God mag genieten. Het geloof van Franciscus was dan wel sterk ascetisch, maar bepaald niet zonder vreugde over de schoonheid van het ondermaanse. De oorspronkelijk geplande Jozef is vervangen door een priester met een gebedenboek in de hand en naast hem een misdienaar en een rouwende vrouw (afb. 331). Het onderste deel van de schildering is verdwenen, maar zeer waarschijnlijk was hier een begrafenis uitgebeeld en is de uitvoerende priester niemand anders dan rector Pinckers. De vrouw heeft één oog gesloten en blikt met het andere schuin opzij naar Franciscus die symbool staat voor de hemelvaart van de ziel van de overledene.

Anders dan in het noorderportaal is de entourage van de taferelen zuidelijk van toon: de doodsengel is omgeven door palmen, de bomen rond Johannes en Franciscus herinneren aan de oudtestamentische ceders en cipressen, en er staat zelfs een apart soort bloeiende bomen op de achtergrond van de begrafenis. Heel bijzonder is de rode toon waarin Nicolas de lucht en de sterrenhemel heeft geschilderd. Vrijwel zeker refereert dit aan wat hij in zijn praeludium zegt over ‘het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen’: symbool voor alles wat ‘sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie’. De sterren tegen het plafond zijn dan ook niet goud en stralend, maar bleek en klein en zilverig. Dit krimpende beeld vormt een groot contrast met het uitbundige dak van de hemel in de hoofdruimte, waar geleefd wordt ‘in grooter glorie’.

Joep Nicolas in Asselt, de hemel in de centrale ruimte
Afb. 332 Joep Nicolas, De ziel op weg naar de hemelse gemeenschap in de kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

De apotheose in de kapel

Nergens is een hemels gezelschap zo vrolijk en vrij van plechtstatigheid weergegeven als in de kapel van de crypte te Asselt (afb. 332). Aan zijn verloofde, Suzanne Nys, schreef Nicolas hierover: [p. 398]

‘En ik teken op de muren, en ik sta er voor in dat de crypte iets unieks wordt … De ruimte dwingt me tot een veel beter ontwerp, en daar beginnen die arme heiligen een dans rond de goede Christus die er zo simpelweg bij zit … de hele schildering wordt een dans, echt ongedwongen en lyrisch. Een paar gezichtsexpressies zijn zo gek en leuk dat ik me meegesleept voel …’[36]

Nicolas heeft het gezelschap op wolken geplaatst tegen een blauwe lucht, waarboven het geïdealiseerde landschap is te zien van het koninkrijk der hemelen, onder een lucht waar zon en maan tegelijk schijnen. Centraal in het oosten zetelt de verrezen Christus die de gelovigen in een orantenhouding verwelkomt. Zo toont hij tegelijkertijd de stigmata van zijn handen. Aan de zuidelijke kant staan twee mannelijke heiligen, vermoedelijk Petrus en Johannes, aan de noordelijke kant mogelijk Maria en Maria Magdalena. Er zijn geen attributen geschilderd, terwijl de vrouw die op de plaats van Maria naast Christus staat, wel heel afwijkend is uitgedost in een oranje gewaad. Al helemaal ondoenlijk is het de identiteit van de overige heiligen uit de voorstelling af te leiden (afb. 333). Op dit punt lijkt Nicolas volledig af te wijken van de beschrijving, waarin een beeld wordt opgeroepen van engelen die de zielen naar Gods troon geleiden. Wel zijn op de zijwanden heiligen weergegeven, maar het is niet duidelijk of de kunstenaar hier de indeling volgt van ‘de Apostelen, de Martelaren, de Belijders, de Maagden’. Vaststaat dat de figuur met de palmtak een martelaar is, maar meer aanknopingspunten zijn er niet. Had nu de staf van de oude man met de baard gebloeid, dan was het duidelijk Jozef, maar nu kan het ook heel goed om de heremiet Antonius Abt gaan. Opvallend is ook het numerieke overwicht van de vrouwen, van wie er enkelen, zeker voor die tijd, behoorlijk frivool zijn weergegeven: de een knipoogt, de ander schuift de kap ondeugend van het hoofd, terwijl ook de Maria in oranje steels glimlachend richting Christus kijkt. Zoals al uit de brief aan Suzanne Nys bleek, heeft Nicolas zich dan ook niet aan het deel van de tekst gehouden, waarin staat dat ‘deze groep van heerlijke klare gestalten licht van gebaar en aanraking, passieloos onbewogen van gelaat in de aanschouwing Gods’ is. Verre van dat![37]

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte heiligen, engel, ziel, orante
Afb. 333 Joep Nicolas, Links een martelaar en een vrouwelijke heilige (maagd), rechts de ziel die naar Christus wordt geleid en de ziel die als orante voor de achtergebleven gelovigen bidt. Kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

Bij nadere beschouwing blijkt Nicolas op een alternatieve manier toch meer van zijn programma te hebben uitgevoerd dan zich aanvankelijk liet aanzien. Hoewel het verwarrend is dat ze een nimbus dragen – of liever, het aureool dat bestemd was voor de gelukzaligen – zijn de twee paar westelijke figuren vrijwel zeker zielen. In Nicolas’ beschrijving heet het immers dat de zielen door een engel aan de hand worden genomen om naar Christus te worden geleid, precies zoals in het midden van de zuidelijke en noordelijke wand gebeurt. Omdat het woord ziel vrouwelijk is heeft de kunstenaar de beide personificaties in de beste humanistische tradities als vrouwen weergegeven. Daarnaast staat aan allebei de kanten in de westelijke hoek een orante. Kennelijk wist Nicolas dat de vroegchristelijke orante staat voor de gehemelde ziel, die de eeuwige zaligheid binnendringt om daar te bidden voor de gelovigen die achterblijven. Ook oranten worden traditioneel als vrouw weergegeven, waarmee duidelijk is waarom dit geslacht in de schilderingen van de kapel overheerst. [p. 399] Terwijl de orans volgens Nieuwbarn de schakel vormt met de strijdende kerk, trekt de engel de ziel naar de overwinnende kerk, waar volgens Nicolas de ‘triumphator […] in volkomen rust gezeten’ is.[38] Nicolas heeft die strijdende kerk tegen de westelijke wand weergegeven, waar Adam en Eva als prefiguratie van de verlossing het raam omlijsten (afb. 334). Hier heeft de kunstenaar op superbe wijze een scène uit de passie verwerkt die voorafgaat aan de laatste kruiswegstatie, namelijk het afleggen van Christus.

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte, Adam en Eva met raam met grafaflegging Christus
Afb. 334 Joep Nicolas, De westelijke wand met Adam en Eva en de aflegging van Christus’ lichaam in glas-in-lood. Oorspronkelijk zat hier een ander raam van Nicolas met de graflegging van Christus. Kapel in de crypte te Asselt.*

Adam en Eva staan tussen de doornen die verwijzen naar de doornenkroon, terwijl het venster wordt gedragen door de boom van goed en kwaad, waar de slang zich doorheen slingert. Tegelijkertijd gaat het hier om de boom waaruit het kruis is gemaakt, gelet op de schedel die aan de voet ervan op Golgotha werd aangetroffen. Qua motieven doet de boom denken aan het Cholerawonder van Anton Molkenboer uit 1925-1928. [39] De vergelijking illustreert heel helder hoe twee grote talenten ieder een andere weg kozen om een verwant thema uit te drukken, want Molkenboers symbolistische handschrift is van een heel andere orde dan de expressionistisch bepaalde stijl van de jonge Nicolas. Dat verschil komt ook sterk naar voren in het (tweede) glasraam van de crypte, waarvan het lichtere, centrale deel als het ware de kroon van de geschilderde boom is. Dit samengaan van de glas- en de muurschildering herinnert aan het Geboorteraam van Augustijn Hermans in de kapel van Johannes de Deo te Den Haag. Doordat de datering van het exemplaar in Asselt niet vaststaat, valt niet uit te maken wie hierin wie gevolgd heeft. Nicolaas trok overigens het concept van de wisselwerking van afzonderlijke technieken in zijn glas nog verder door dan Hermans: behalve het verschil tussen muur en glas, is in het raam zelf ook een opvallend contrast in de makelij zichtbaar. Dit laatste komt hierna nog aan de orde.

Schilderstijl

Voor al het werk van Nicolas geldt dat het zich moeilijk laat vangen in het bekende systeem van stijlpredicaten. Bij vergelijking van Morte fortior met de cyclus te Asselt vallen op dit punt niet alleen de grote overeenkomsten op, maar ook de verschillen. Veel meer dan de uitmonstering van de crypte is de inzending voor de prijskamp opgezet als een Bijbels historiestuk in de trant van Derkinderen. Weliswaar had Nicolas geen onderwijs bij Derkinderen genoten, maar de hoogleraar bleek in 1924 hoge verwachtingen van hem te koesteren.[40] De opzet van Morte fortior is heel statisch gehouden, vermoedelijk om te voorkomen dat het niet verheven genoeg zou ogen. Hoewel Nicolas een vrij klassiek compositieschema heeft toegepast van horizontalen en driehoeken, werkt het lichaam van Christus als een verrassende verticaal, mede door de witte lijkwade. Het werk is dus allerminst saai, waarbij de driehoek die Christus en de drie vrouwen omvat, duidelijk effect sorteert. Inmiddels zijn we vertrouwd met de formule van de figuur die op de rug wordt afgebeeld. Deze krijgt een plaats op de voorgrond om de toeschouwer het tafereel binnen te leiden. Derkinderen maakte van die formule onder meer gebruik in zijn eerste versie van De processie, met de rij soldaten. Los daarvan laat zelfs de zwart-witfoto zien dat de ingetogenheid waarmee Christus door de drie vrouwen wordt verzorgd, een zekere intimiteit oproept. De hoofdfiguren rond de Verlosser zijn in werkelijkheid in helder gekleurde gewaden – rood, blauw en oranje – neergezet, omsloten door donkere partijen waaruit zich enkele figuranten losmaken. Het lijdt geen twijfel dat dit de stijl was waarin Nicolas in 1922 de crypte had willen uitmonsteren. Hij was kennelijk nog zo bezig met dit thema dat dat hij later het oorspronkelijke raam met de graflegging alsnog vervangen heeft door het raam met de aflegging, Morte fortior.

Het is hiervoor al opgemerkt: toen Nicolas eenmaal op de muren in de crypte aan het schetsen ging, ontwikkelde hij geleidelijk aan een dynamischer en meer uitgesproken concept, waarin hij qua hoofdlijnen toch dicht bij het aanvankelijke programma bleef. Waarschijnlijk is deze verandering mede ingegeven door het totaal andere karakter van de drager: de muur vormt nu eenmaal een heel ander medium dan het doek. Voor de factuur of makelij zal het directe contact tussen de hand van de kunstenaar en de wat grove pleister van groot belang zijn geweest. In dit contact manifesteert zich immers het handschrift dat refereerde aan aspecten als spontaniteit, improvisatie en onbelemmerde creativiteit: zo kreeg het intuïtieve vatten van het concept, de idee of het teken de meeste kans. Nicolas beantwoordde hiermee in feite aan de mythe van de middeleeuwse muurschilder uit de eloge van Huib Luns op het gotische werk in de Sint Jan in Den Bosch. De jonge kunstenaar werd op dit punt op de voet gevolgd door Collette, Lebeau en Eyck.

Na het schetsen volgde het aanbrengen van de keimverf. Nicolas lijkt hiermee het effect van de frescotechniek te hebben willen [p. 400] oproepen. Heel anders dan bij de olieverf van Morte fortior, is de factuur droog en mat en speelt ze duidelijk in op de korreligheid van de pleisterlaag die er op verschillende punten doorheen schemert (afb. 335), al kan dit ook het aandeel van de eroderende tijd zijn. Het gaat grotendeels om relatief grote partijen kleur. Op verschillende plekken rond de koppen en zelfs bij de haardos is in contourachtige slagen gewerkt, waardoor een enigszins golvend effect is ontstaan. Deze factuur is terug te vinden in de kleding, zoals de schaamdoek van de wanhopig stervende en het daaronder zichtbare gewaad van de worgengel, of dat van de kroegloper. Het gaat om vrij lange halen, die sterk bijdragen aan de dynamiek. De dramatiek wordt echter vooral bepaald door de factuur van de ophoogsels die de spieren en de gewaden volume geven. Ook Nicolas wist hoe hij een lichaam onder de kleding door moest laten schemeren. Aan de koppen gaf hij vervolgens uitdrukking door met smallere penselen lijnen en schaduwen aan te brengen. De factuur draagt op dit punt bij aan het maskerachtige karakter van de koppen in het noorderportaal en de meer ontspannen expressie in de gezichten in de centrale ruimte en het zuiderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, factuur
Afb. 335 Joep Nicolas, De factuur in het werk van Nicolas in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Let op de korrelige structuur en de borstelstreken die met name in de ophogingen van de kleding en schaduwen van de anatomie en de gezichten een duidelijke rol spelen.*

Het werk kreeg al tijdens zijn ontstaan grote aandacht: Plasschaert en Van der Meer de Walcheren kwamen kijken, Piet Wiegman, die in Thorn woonde, bood zijn hulp aan, Raoul Hynckes kwam langs en iedereen was even enthousiast. Daarom blijft het verbazen dat een echte kunstkritische analyse van de cyclus ver te zoeken is. Alsof het jargon tekortschoot. Terwijl Van der Meer in prachtige bewoordingen het werk van Wiegman wist te typeren, waarbij hij het woord ‘factuur’ ook gebruikte ter beoordeling van monumentale schilderingen, komt hij in Asselt niet verder dan opmerkingen als de ‘glorie der kleuren’ en ‘het zware rhythme’ dat ‘door heel de compositie’ gaat. Als een ontsnappingsclausule – de affaire Servaes lag nog vers in het geheugen – positioneert hij Nicolas als de man die tussen traditie en vernieuwing in staat:

‘Onmiddellijk begrepen wij te doen te hebben met een ras-kunstenaar, een sterk artiest, die niet grillig zoekt naar een gewild-moderne uiting, maar den adaequaten vorm tracht te vinden om het innerlijk-geziene, direct en vol en intens, geladen en zuiver, in zichtbare gestalte te verwezenlijken. Want voor hem gaat het niet om modern of niet-modern. Dat geldt hem geen probleem. Hij creëert uit vollen innerlijken nood. En zoo men hem wil bepalen, dan kan men hem noemen een kunstenaar der traditie. Dit lijkt paradoxaal. Maar het is toch zoo. Want hij sluit zich aan bij den geest der levende traditie. Hij toetst zijn werk niet aan den modernen tijd, maar aan al het levende oude dat er ooit geweest is.’[41]

Hoewel dat laatste zeker waar was en Nicolas ten opzichte van zijn directe collega’s een behoorlijk onafhankelijke koers voer, was hij zich waarschijnlijk wel ter dege bewust van zijn positie te midden van de kunst van zijn tijd. In een door zijn dochter Claire geciteerde uitspraak merkte Nicolas op dat hij traditie zag als ‘dat wat van het verleden naar de toekomst leidt’.[42] Het ziet ernaar uit dat deze briljante eclecticus in het begin van zijn carrière vooral die equivalenten in de geschiedenis heeft opgespoord, die bij uitstek pasten bij de expressionistische beeldtaal, waarmee Nederland dankzij Het Signaal van Le Fauconnier en Piet van Wijngaerdt kennis had gemaakt. De meest treffende beschrijving van Nicolas’ Asseltse stijl vinden we dan ook in Jan Engelmans recensie uit 1925 van het werk van Piet van Wijngaerdt. De betreffende passage kan woordelijk worden geëxtrapoleerd naar de schilderingen in de crypte. De relevantie is zo frappant dat de passage nogmaals wordt geciteerd (de stijletiketten die Engelman niet noemde, maar wel bedoelde, zijn in vierkante haken toegevoegd):

‘De schilder Piet van Wijngaerdt is een goed vertegenwoordiger van de talrijke moderne Hollanders, die in hun beelding streven naar het geven van een sterke psychische spanning in eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen [expressionisme]. Met het noemen van dit streven is, in den chaos der richtingen, een hoofdneiging geteekend, die in de individuën schakeeringen kan aannemen, maar ondanks differentiatie herkenbaar blijft. In het algemeen-waarneembare loslaten van het naturalisme onderscheiden zich deze schilders1), die allen naar hun aard invloeden ondergingen van de verschillende wijzen, waarop voor en tijdens den oorlog de z.g. “ontbinding” van den vorm werd bewerkstelligd [kubisme, expressionisme], door een visie op het onderwerp die fel-psychologisch is en door een hanteering van het materiaal die zuiver-schilderlijk blijft [expressionisme]. Dat wil hier zeggen: zij idealiseeren en schematiseeren niet, zij trachten niet naar een haastige “styleering” [symbolisme], noch treden zij de aanschouwde wereld met literaire neigingen tegemoet [symbolisme]. Toch weten zij zich van een vorig geslacht te onderscheiden, doordat zij de copiëerlust des dageIijkschen levens [impressionisme] afzwoeren, zich niet bepalen tot het beelden van een uiterlijke werkelijkheid, [p.401] maar ook met opzet, en soms overwegend, trachten, in hun uiting de geestelijke beteekenis der dingen vast te leggen [synthetisme]’.[43]

Tot deze groep rekende Engelman terecht óók Nicolas, die in de crypte van Asselt in ‘eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen’ op een erudiete manier vol spannende verwijzingen naar het verleden een ongekend programma had verwezenlijkt. Dat wat Engelman als ‘fel-psychologisch’ betitelde, heeft Nicolas op sterk empathische wijze verwerkt in de twee doodsengelen, die archetypisch zijn voor wat de mens vreest en wenst in het uur van zijn sterven. Met name in het noorderportaal tonen stijl en factuur een onmiskenbaar ‘sterke psychische spanning’ bij de verbeelding van het onderwerp. De verwerking in het zuiderportaal zou – als tegenpool – niet als fel kunnen worden omschreven, maar met zijn sfeer van overgave, liefde en vertrouwen als innig psychologisch. Vertaald in eufore termen gebeurt dat ook in de dans van de apotheose, waar Nicolas als eerste – en voorlopig ook laatste – de hemelse zaligheid van de ziel in uitbundige vrolijkheid viert. Die vreugde om de hemel is niet statisch, plechtig, of verheven, zoals de Una sancta dat het liefst zag, maar gewoon, als op een feestje, uit het leven gegrepen, en dus niet alleen psychologisch goed getroffen, maar ook synthetistisch qua uitdrukkingsvorm.

Dat Nicolas het naturalisme hierbij heeft losgelaten, is duidelijk. Zijn vervormingen, hyperbolische verkort en scheve perspectief herinneren vooral aan Cézanne, die overigens ook blauwe bomen heeft geschilderd in een van zijn vele versies van de Mont Victoire. Bij hem gaat het echter om een blauwe, niet erg gedetailleerde massa die steeds verder naar de achtergrond treedt, terwijl Nicolas vooral zuidelijke bomen met een blauwe kroon weergeeft (populieren, cipressen en loofbomen) (afb. 336). De locus classicus van deze kleurtoepassing is te vinden bij Van Gogh met zijn blauwe knotwilgen en dennen bij zonsondergang, of populieren in de regen. Met name deze weergave van de bomen kan Nicolas hebben geïnspireerd om het bladerdak van de bomen in de landschappen van de portalen en het hemelrijk te schilderen in volle blauwe, vaak kegelachtige vormen. Bij het zuiderportaal betreft het immers ook een zonsondergang die niet alleen de bomen, maar ook de sneeuwranden van de bergen in een blauwe schijn zet, terwijl de lucht daarboven rood verkleurt. Deze kleurtransposities horen tot de standaarduitrusting van het expressionisme, waarvan Nicolas zich heel goed bewust was, gelet op zijn opmerking over de ‘blauw aangeslagen vuurprofeten’ die hij in Ascona had gezien: de directe verwijzing naar Klee en Kandinsky leidt vanzelf naar de Blaue Reiter, tot wie ook de jonge Heinrich Campendonk behoorde. Overigens beschouwde de toenmalige kunstkritiek het palet van Nicolas als een van zijn sterke kanten, zoals blijkt uit de recensie ‘Modernen bij Kleykamp’ in het Algemeen Handelsblad (1926). Hierin werd hij tot de ‘de groep der zuivere kleurtranspositoren’ gerekend.[44]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal kleurtranspositie
Afb. 336 Joep Nicolas, Detail van het zuiderportaal met het zuidelijke landschap (1923-1924). Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van de typisch expressionistische kleurtransposities, waar Nicolas ook volgens de contemporaine kunstkritiek een meester in was. De locus classicus van de bomen is te vinden bij Vincent van Gogh. Nicolas zette dit middel voor een deel in om de symboliek van de cyclus leven-dood-leven uit te beelden.*

Hiervoor is opgemerkt dat Nicolas voor zijn expressionistische beeldenschat zocht naar stilistische equivalenten in het verleden. Welke dat zijn valt met name te achterhalen via Plasschaert. De criticus noemt heel specifiek de ‘Romaansche perioden’, waarin hij wat betreft de geestelijke staat sowieso veel verwantschap met de eigen tijd meent aan te treffen. Qua sfeer ziet hij veel overeenkomsten op het gebied van architectuur, schilderkunst en ‘de glazeniers. De figuren zijn zwaar van bouw; de kleur is zwaar en traag, de psychische gang gaat naar ’t donkre diep’. Maar Plasschaert noemt ook Brueghel (door hem gespeld als Breughel), omdat met name het glas van Nicolas vol kan zijn van ‘het tumult van ’t leven’.[45] Hierin lijkt zich opnieuw de invloed van het kunsthistorisch onderzoek van die tijd te manifesteren, want niet lang daarvoor had Max Dvořák een studie over deze Vlaamse schilder gepubliceerd, waarin de expressieve kant van diens werk veel aandacht kreeg.[46] De associatie met Brueghel is heel toepasselijk, niet alleen omdat Nicolas dat ‘tumult’ inderdaad weet op te roepen, maar vooral ook omdat ze Plasschaert ontslaat van een vergelijking met die andere kunstenaar die aan Brueghel inspiratie ontleende, James Ensor. Tegenover de maskerachtige parade in het noorderportaal plaatst Nicolas de processie in het zuiderportaal. Beide monden uit in het joie de vivre van de centrale ruimte waar hemel en aarde samenvloeien en Nicolas de pure vreugde van de mens als symbool, als stemmingsteken kiest voor de ultieme zaligheid. Een uitleg daarvoor is te vinden, niet bij de katholieke recensenten, maar bij Plasschaert:

‘Nicolas is een der weinigen, die het Christendom en Jezus beleven in het tegenwoordige; het katholicisme is voor hem geen traditie, maar spontaniteit des harten. Wat ge zoo ervaart, kunt ge met eerbied en met speelschheid vertolken. Ge kunt altijd speelsch zijn met dat waarvoor ge een volstrekten eerbied bezit. Nicolas is een der tegenwoordigen, die den ernst durft geven, en de uitbundigheid, die het tegenspel, het evenwicht is van dien ernst’.[47]

[p. 402] Terwijl de nadruk op dat ‘beleven in het tegenwoordige’ uit de mond van Plasschaert beslist een synthetistische ondertoon heeft, bevestigt hij wat al eerder is opgemerkt: eigenlijk was Nicolas de nar die Roland Holst in zijn openingsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie in 1918 tegenover de priester plaatste.[48]

Nicolas, Omslag van 'Wij glazeniers' (1938)
Omslag van het boek van Joep Nicolas, ‘Wij glazeniers’, Utrecht, z.j. (1938) met het zelfportret van de kunstenaar. Het gaat om een met vaart geschreven bespiegeling van de hedendaagse rol van de glasschilderkunst, bezien vanuit de traditie. Een pregnante opmerking onderstreept dit streven: ‘Wij, glazeniers, mogen ons de vraag stellen welke taak en welke zending nog de onze kan zijn in een tijdvak waarin Hitler naar Italië reist in een trein met achtdubbele glasramen, die bestand zijn tegen geweer- en mitrailleurkogels?.*

Naschrift en verkorte link

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Het vervolg over de crypte in Asselt, waarin aandacht wordt besteed aan het prachtige raam in de centrale ruimte, kun je op deze site vinden onder de link: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[2]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19-22, 27.

[3]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69: Pinckers verwijst in zijn verslag naar KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). De uitbreiding van de kerk, die onder P.J.H. Cuypers plaatsvond, was voltooid in 1917: Van Leeuwen, Cuypers, p. 204.

[4]    KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). Ibidem, zoektermen: Asselt, kinderkapelletje (Algemeen Handelsblad 25-08-1927).

[5]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69.

[6]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Alleen bij Klinkenberg staat de naam vermeld. Mogelijk is Schreurs de priester-dichter Jac. Schreurs die lovend schreef over het werk van Albert Verschuuren. Molenaar zou is vrijwel zeker Maurits Molenaar kunnen zijn, die in het blad Roeping over het werk in Asselt publiceerde: Molenaar, Asselt (1923-1924), pp. 6-7. Zie over hem: Ronald Peeters, Ed Schilder en stichting Cultureel Brabant, ‘De paap van gramschap’, op: cubra.nl (1992-2015).

[7]    Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering. Vergelijk de items van Nicolas in de bibliografie. Over de vriendschap met Klinkenberg zie Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19, 27, 30.

[8]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Dit schilderij beindt zich momenteel in de collectie van museum Cuypershuis te Roermond.

[9]    KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Het Vaderland 06-12-1923); ibidem, zoektermen; Nicolas, Asselt (Limburger Koerier 05-04-1923). Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 7.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Nieuwe Rotterdamsche Courant 12-12-1923).

[11]   Van der Meer, Nicolas (1925), p. 171. Hana, Nicolas (1925), afb. LXVII (foto: Matthieu Koch, Roermond). Morte fortior bevindt zich in het depot van museum Cuypershuis te Roermond.

Nota bene — Morte fortior is tijdelijk tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling over Joep Nicolas in het Cuypershuis die tot begin januari 2015 loopt.

[12]   Molenaar, Asselt (1923-1924), z.p. (volgen na p. 7).

[13]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, waarheid, leven (Johannes 14: 6).

[14]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, smal (Mattheus 7: 13-14).

[15]   verwijzingen (omissie in De genade van de steiger. Bedoeld is een verwijzing naar de volgende noot).

[16]   Zie het slot van paragraaf 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette, en 6.4 Anton Molkenboer. Algemeen: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 694-697.

[17]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 1.

[18]   Voor Hugo zie http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contemplations: ‘Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne’. Voor de tuinman en de dood zie het betreffende lemma op Wikipedia.

[19]   Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 6. Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[20]   Het hier vermelde citaat is afkomstig uit de eerste druk uit 1919, integraal opgenomen op http://nl.wikisource.org/wiki/Herfsttij_der_Middeleeuwen, hoofdstuk V, Het beeld van den dood, zoekterm: macabre.

[21]   KB krantenbank, zoektermen: Melencolia (Nieuwe Rotterdamsche Courant 21-10-1923).

[22]   DBNL, zoekterm Melencolia, zoekgebied 1900-1940.

[23]   Derkinderen, Kunst- en ambachtsonderwijs (1902), p. 392. Tibbe, Roland Holst, pp. 30-31: van de betreffende publicatie zag Derkinderen uiteindelijk af. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 229-234; 245-246.

[24]  Vertaling door Rita Duponcheel:

Jij, de elleboog op de knie, de kin in de hand,
Droom je treurig over het droeve lot van de mens:
Dat het leven wel bitter is zo kort als het duurt,
Dat de wetenschap ijdel is en de kunst een hersenschim,
Dat Christus aan de spons heel wat gal heeft laten zitten,
En dat het niet allemaal bloemen zijn langs de weg naar de hemel
[…]
Meubilair als van Faust, vol dingen zonder naam;
Toch gaat het om een engel, en niet om een demon.
De grote bos met sleutels die hangt aan zijn ceintuur,
Dient hem bij het doorgronden van de geheimen der natuur.
Hij raakte aan de grens van alle menselijke kennis;
Maar omdat hij telkens weer, aan het einde van iedere weg,
Dezelfde ogen ontmoette die schitterden in het duister,
Daar hij de ladder beklom met treden zonder tal
is hij triest; […]

Voor de volledige tekst zie: http://fr.wikisource.org/wiki/Melancholia_%28Gautier%29. Zie voorts Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 246: ook het beeld Bezieling in de topgevel van het Rijksmuseum is op dit prototype gebaseerd, zij het positief omgemunt.

[25]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[26]   DBNL, zoektermen: Boutens, Goede dood: het gedicht verscheen in de bundel Stemmen uit 1907.

[27]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3. Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[28]   Zie het veertiende lied van de Carmina Burana onder deze link op Evernote: ‘we maken ons geen zorgen dat we stof zijn’; ‘hier vreest niemand de dood’. | Opnemen bij de errata!

[29]   Zie: http://ingeb.org/Lieder/meumestp.html. Uit het materiaal op de site van de DBNL blijkt dat vanaf 1920 wetenschappelijke artikelen verschenen over de ‘Goliardi’ en ‘clerici vagantes’ (op te sporen via de zoekmachine van site).

[30]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[31]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), p. 94.

[32]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[33]   Zie de analyse in paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921), van Toorop. Voor Damen zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, en voor Eyck 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck. Behalve Christoffel tegen de onvoorziene dood, zijn er naast Jozef ook nog Vincentius en Barbara, terwijl ook Maria ‘in het uur van de dood’ om bijstand wordt gesmeekt in het Wees gegroet, dat dagelijks gebeden werd.

[34]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[35]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[36]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 28.

[37]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 6.

[38]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 92. Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 718-719 (orante).

[39]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 83. Zie paragraaf 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928).

[40]   NHA, Archief Rijksacademie, inventarisnummer 269: ongedateerd typoscript van een artikel over de eerste voorbeelden van de moderne mozaïekkunst in Nederland.

[41]   Van der Meer, Nicolas (1925), pp. 172-173; p. 175.

[42]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.

[43]   Engelman, Schilderkunst I (1925), p. 264, noot 1: ‘Behalve Van Wijngaerdt o.a. te noemen Sluyters, Colnot, Gestel, Schelfhout, Schuhmacher, Matthieu Wiegman, Piet Wiegman, Van Rees, Nicolas, Leyden, Charley Toorop’. Zie voorts voor Engelman paragraaf 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’.

[44]   Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer. Voorts KB krantenbank, zoektermen: Matthieu Wiegman expressionisme (Algemeen Handelsblad, 1926). Over kleurtranspositie vergelijk onder meer http://www.openbaarkunstbezit.be/OKV-artikel/albert-saverijs-winter-vlaanderen?page=show, met betrekking tot het Vlaams expressionisme.

[45]   Plasschaert, Muurschilderingen, pp. 45-46.

[46]   Max Dvořák, ‘Pieter Bruegel der Ältere’, in: idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München Piper, 1928. (1e editie 1924), pp. 219-257. Met dank aan Paul van den Akker die me op de rol van Dvořák wees naar aanleiding naar zijn onderzoek over het maniërisme: Van den Akker, Looking for Lines, pp. 98-100; 386.

[47]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 45.

[48]   Zie paragraaf 2.3.5. Roland Holst aan het roer. Voorts Roland Holst NRC 1926 (21 oktober) in NHA, archief Rijksacademie, inv.nr. 463 Krantenknipsels.

[49]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.

[50]   Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).

[51]   Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.

[52]   Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.

[53]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).

[54]   Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).

[55]   Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.

[56]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.

[57]   Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.

[58]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.

[59]   Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.

[60]   Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.

[61]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-in-limburg.nl.

[62]   Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.

[63]   Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Beeldmateriaal

* Wat betreft het beeldmateriaal en andere verwijzingen via de asterisk * in dit item, het volgende:

  • Voor meer informatie over de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) zie deze link.
  • De foto’s zonder nummering komen in het boek níet voor.
  • Alle foto’s van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en van de hand van Sjaan van der Jagt van Pixelpolder (2012-2013).
  • Ook de verkorte titels hieronder verwijzen naar de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.
  • Het vignet met het zelfportret van Joep Nicolas is afkomstig uit De Gemeenschap, jaargang 30.
  • De foto van Morte fortior is afkomstig uit Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, 1925
  • De dodendans van Guyot Marchant is ontleend aan de editie van Huizinga’s Herfsttij der middeleeuwen op dbnl.org.
  • Melencolia I komt van Wikimedia Commons.
  • Voor de herkomst van de citaten in de bijschriften van afb. 322, 327, 328 en 330 zie Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, pp. 2, 4, 5.
  • Voor de herkomst van het citaat in het bijschrift van afb. 329 zie Plasschaert, Muurschildering, p. 46.
  • De omslag van het boek van Joep Nicolas, Wij glazeniers, komt uit de eigen collectie van de auteur. Het citaat is te vinden op p. 12.

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

BewarenBewaren

Joep Nicolas tussen de glazen

Inleiding en aanleiding: Nicolas op expositie

2014 is voor liefhebbers van Joep Nicolas een bijzonder jaar. Een van de belangrijkste kunstenaars van het interbellum die in geen enkele vaste opstelling voorkomt van enig museum in Nederland, vormt zomaar het middelpunt van twee exposities: in het Cuypershuis te Roermond en bij Galerie Mariska Dirkx in dezelfde stad. Terwijl de ene tentoonstelling een mooi beeld geeft van enkele plaatselijke collecties, dwingt de andere respect af door de combinatie van Joep, Silvia en Diego Semprun Nicolas – om Max Weiss en Gisèle van Waterschoot van der Gracht niet te vergeten – en de tiende glasbiënnale in Roermond. De tentoonstelling in het Cuypershuis is verlengd tot 22 februari 2015, die van Mariska Dirkx in de kruisgang van het Kartuizer klooster en bij haar in het vroegere atelier van Nicolas eindigde 12 oktober 2014 (http://bit.ly/BiennaleX).

Hoewel De genade van de steiger gaat over de monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum, bleek het onmogelijk om het glas-in-lood buiten beschouwing te laten. De meeste kunstenaars hebben zich namelijk veel meer met dat medium bezig gehouden dan met de muurschilderkunst. Dat is ook het geval bij Joep Nicolas wiens schilderingen niet gepositioneerd kunnen worden zonder zijn glazen daarbij te betrekken. Daarover lees je meer in het onderstaande fragment.

Joep Nicolas, Johannes, Lambertuskerk Maastricht. Joep Nicolas, Johannes, crypte Dionysiuskerk Asselt

Joep Nicolas, Links: Johannes als onderdeel van de vier evangelistenramen in de Lambertuskerk te Maastricht (1923). Rechts: Johannes op Patmos in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). ((Afbeelding links ontleend aan: Eliëns, Limburgse glasschilderkunst, in Hoogveld, Glas-in-lood, pp. 146-147, afb. 183A-D. Rechts: RCE-Pixelpolder.))

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 402-407.

De positie van de Aflegging van Christus

Net als de schilderingen illustreert het raam in de crypte van Asselt hoe complex het is om Nicolas stilistisch te positioneren. Zelf beschrijft hij de stijl van dit werk als ‘atavistisch’ (in de zin van primitief) en ‘romanesk’. Met dat laatste verwees hij waarschijnlijk niet naar de verhalende kant van de cyclus, maar – vergelijkbaar met wat Plasschaert deed – naar de figuratieve stijl uit de romaanse kunst. Deze stijl bood een schat aan equivalenten voor de expressionistische vormentaal. De koppen in het vroege glas-in-lood van Nicolas tonen bijvoorbeeld de amandelvormige hoofden met de dito ogen die onder meer voorkomen in de twaalfde-eeuwse Noodkist van de Servaaskerk te Maastricht. Hoe de kunstenaar het middeleeuwse idioom met de moderne stromingen verenigde wordt onder meer geïllustreerd door de serie evangelisten voor de Lambertuskerk in Maastricht (1923). De koppen van deze heiligen herinneren voor een deel aan middeleeuwse miniaturen, waarvan ook het scheve perspectief in de zetels is overgenomen. Heel opvallend is Johannes die in dezelfde pose is geplaatst als de ziener van Patmos in het zuiderportaal. ((92: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.)) Juist vanwege de typologische verwantschap demonstreren deze twee voorbeelden heel helder hoe groot het verschil is tussen de media glas-in-lood en muurschildering: tegenover de grote lijnen en matte kleuren van het laatste medium staat de polychrome schittering en detaillering van het eerste. De manier waarop Nicolas het repetitieve patroon in het gewaad van Johannes heeft verwerkt, reflecteert zijn enthousiasme voor de ‘vroege’ Thorn Prikker, bij wie de figuren eveneens de neiging hebben om op te lossen in de decoratieve abstractie van het platte vlak. In de verte roept dat weer associaties op met de gewaden van de vrouwenfiguren van Klimt van kort na 1900. Toen Nicolas eenmaal naam had gemaakt met de nieuwe barok, zou hij zich, in 1939, uitdrukkelijk van Klimt distantiëren, overigens in één adem met Toorop: beiden hoorden volgens hem tot de schilders die niet in staat waren om vanuit ‘de factuur der figuren […] het vlak tot leven’ te brengen . ((93: Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. Voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).))

Joep Nicolas, Catharina, Dionysiuskerk Asselt (1923). Joep Nicolas, Antoniusraam, Derkinderen.

Links: afb. 337 Joep Nicolas, Catharina in de Dionysiuskerk te Asselt (1923). ((Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.))
Rechts: afb. 341 Joep Nicolas, Antonius van Padua ‘In memoriam Prof. Dr. Anton Derkinderen’. Volgens Ars sacra dateert dit van 1927, volgens een artikel van Nicolas in ‘Opgang’ van 1925, het sterfjaar van Derkinderen. Nicolas zou, zoals in de volgende paragraaf* behandeld wordt, de laatste opdracht van Derkinderen voltooien en mede daardoor een andere kijk krijgen op de inheemse renaissance en barok. Het raam vormt een prachtig voorbeeld van de stapeling van (architectuur)elementen en scènes met wisselende verdwijnpunten. De huidige verblijfplaats is onbekend. Herkomst Ars scara. ((150: Ars sacra, p. 93, afb. 166. Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd, Opgang 1932, p. 93.))

Dat ideaal ‘om het vlak tot leven’ te brengen komt in het jeugdwerk van Nicolas vooral tot uitdrukking in het Catharinaraam (1923) in het kerkje van Asselt (afb. 337). Om dat te bereiken, heeft hij hier nog een ander stijlmiddel toegepast dat vaak in zijn werk terugkeert: de stapeling van losse elementen, later gecombineerd met taferelen. Daarmee wilde hij in dit raam vrijwel zeker ook de sfeer van een middeleeuwse miniatuur oproepen. Essentieel hiervoor was het primitieve perspectief dat zich manifesteert in het klassieke tempeltje met zuilen, de slingerende weg naar het kapelletje rechtsboven en het verkort van het rad, met als een averechts akkoord het tegelvloertje waarop de heilige staat, dat zelfs helemaal zonder dieptewerking is. Kortom een prachtige staaltje ‘nieuwe ruimtelijke logica’ à la Engelman.

Marc Chagall, Moi et le village. Marc Chagall, Fiancees de la Tour Eiffel.

Afb. 338a en b | Links: Marc Chagall, Moi et le village (olieverf op doek, 1911). Rechts: idem, Les Fiancees de la Tour Eiffel (1939). Na zijn terugkeer naar Parijs in 1923 – na het echec van de Russische Revolutie, waarin Chagall aanvankelijk veel vertrouwen had – ontwikkelde hij opnieuw een genre schilderijen met stapeling van beelden en scènes, en variaties in leesrichtingen. Engelman schreef herkende dit toen hij over Chagall schreef: ‘Zijn beste werk van 1926, steeds volkomen plastisch en zonder anecdotische literatuur, heeft dezelfde onbevangenheid en innigheid van het eerste verschijnen en ook daarin bewijst het zijn oorspronkelijke gezondheid’. ((Engelman, Chagall, De Gemeenschap 1926, pp. 310-311. Afbeeldingen uit: tent.cat. Marc Chagall, Luik, 1998, p. 9, nr. 7.))

Hoewel de stijl van Nicolas heel anders is, doet dit raam in zekere zin denken aan het werk van Toorop, over wie Nicolas zich ondanks zijn kritiek ook geestdriftig uit kon laten. In Wij glazeniers roemde hij Toorop als ‘een warmbloedig schrikaanjager met zó groot mogelijke “den Ramen sprengenden” apostelfiguren’, precies zoals zijn Catharina in Asselt. Dit enthousiasme was overigens wederzijds, gezien de waarderende woorden die Toorop in 1925 in zijn dagboek noteerde. Al kon hij op dat moment nog maar op een paar kunstwerken afgaan – Nicolas was immers pas net gestart –, Toorop vond de kerkramen van de jonge glazenier ‘échte mystieke kunst’, welke kwaliteit vooral door de kleur werd bereikt. Wat echter vooropstond was de ‘ontroering’ die Nicolas opriep door zijn techniek. ((94: Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.)) In de verte klinkt Maritain! Toorop schreef dit een paar jaar na de voltooiing van De pelgrim, waarin een cumulatie plaatsvond van al de kenmerken, die Nicolas in zijn vroege werk als quasi-middeleeuwse elementen presenteerde. Ook bij hem lopen de leesrichtingen van de voorstellingen door elkaar en zijn er wisselende verdwijnpunten. Toorop maakte eveneens graag gebruik van een stapeling van objecten en kleine taferelen. Op internationaal vlak herinnert dit idioom aan dat van Marc Chagall, waarmee deze vanaf 1911 experimenteerde (afb. 338a en b). Of van een feitelijke beïnvloeding sprake is, vraagt om nader onderzoek, maar kan zeker niet uitgesloten worden. Toorop was nog altijd een internationaal gevierd kunstenaar op het moment dat de jonge Rus zich in Parijs en München aandiende (1910- 1914).

Joep Nicolas, Graflegging, crypte Dionysiuskerk Asselt (circa 1931). Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Afb. 339 Joep Nicolas, De aflegging van Christus in glas-in-lood. Kapel in de crypte te Asselt (z.j). Qua stijl en uitvoering is het werk te vergelijken met de eerste opzet voor de glazen van het stadhuis in Breda, 1927, maar ook met een raam voor zijn broer Edmond in 1930 en de cyclus voor het stadhuis van Dudok in Hilversum, 1931. ((149: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 36, 48, 51.)) (Foto: RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder, 2011).

Van het oorspronkelijke glas in de crypte van Asselt kunnen we ons geen beeld meer vormen, maar het zal qua stijl ongetwijfeld [p. 403] hebben aangesloten bij het Catharinaraam in de kapel erboven en de vier evangelisten in de Lambertuskerk. Maar ook de Aflegging van Christus getuigt van Nicolas’ virtuoze eclecticisme (afb. 339). Wie de kleuren en vormen wegdenkt en zich op de compositie concentreert, ziet de contouren tevoorschijn komen van een Vlaams werk, met name bij de drie vrouwen op de voorgrond met potten en kruiken die ietwat doen denken aan een keukenstuk. Zonder dat er ook maar in de verste verte sprake is van een kopie, treft men iets vergelijkbaars aan in De nood Gods van Jacob Jordaens in het Maagdenhuis te Antwerpen (1620), waar net als in Morte fortior de wassing en reiniging van het lijk centraal staan. ((95: Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.)) Op zich is dit al een zeldzaam thema. Rechts heeft Nicolas de treurende Maria en Johannes neergezet, terwijl – heel ongebruikelijk – de overige omstanders vreemd genoeg herinneren aan de herders wier bezoek het begin van de heilsgeschiedenis markeert. Heel apart is de figuur met een Van Rees-achtige kop, die als een verteller de aandacht van Maria en Johannes verlegt naar de herders. Details als een ruiter te paard (Longinus?), een bomenlaantje, drie kruisen op de achtergrond worden lukraak toegevoegd. Manifest zijn de vertekening en vervorming die Maritain zo belangrijk vond en die algemeen als expressionistisch worden ervaren. Sterker geldt dat nog voor het kleurgebruik, waarin Nicolas iedere conventie lijkt te hebben losgelaten. Hij combineerde dit met een patroon van loodlijnen dat zijn eigen ritme volgt en niet langer ten dienste staat van de figuratie. Feitelijk liggen er dan ook twee voorstellingen als transparanten over elkaar. Het ene moment borduren ze op elkaar voort, waardoor er synergie ontstaat op beeldend en verhalend terrein. Tegelijkertijd leidt de combinatie tot een verwarrende vlakwerking: wat hoort bij wat en welk deel krijgt voorrang van het oog? Een intrigerend kijkspel vol spannende momenten is het resultaat.

De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen

Nieuwe barok

Zowel uit de recensies van Jan Engelman als uit de apologie van Henri van Rooijen is duidelijk geworden dat Nicolas tot een van de grote exponenten van de nieuwe barok werd gerekend. Deze wending, die uiteraard niet los kan worden gezien van de kunstpolitiek van het Vaticaan en mede gestuurd werd door het concept van de gotisch-barok-expressionistische vormdwang, had ook een sterk persoonlijke component. Volgens dochter Claire was het namelijk haar oom Aldous Huxley, de schrijver van Brave New World (1932), die Nicolas inwijdde in de barok, toen hij in 1924 bij zijn schoonfamilie in Florence logeerde. Dit maakte de tot dusver vooral middeleeuws georiënteerde kunstenaar tijdens het daaropvolgende verblijf in Rome ontvankelijk voor de werken uit deze periode. ((96: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).)) Nu de barok niet langer taboe was, mogen we aannemen dat Nicolas zich navenant openstelde voor de vormentaal van het maniërisme. Toetssteen was de voltooiing [p. 404] een jaar later van de opdracht die Derkinderen niet meer af had kunnen maken voor het hoofdkantoor van de Nederlandsche Handel-Maatschappij in Amsterdam (1926).

Derkinderen Nicolas, Daad en Ondaad (1926).

Afb. 340 Anton Derkinderen en Joep Nicolas (voltooiing), Daad en Ondaad (1926) uit de cyclus in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam. Hoewel Derkinderen niet erg enthousiast was over de Goudse Glazen, is het vele wit in deze ramen en het gebruik van kaders en cartouches à la Vredemann de Vries wel daarop geïnspireerd. Na de dood van Derkinderen heeft Joep Nicolas op diens verzoek deze opdracht voltooid. Anders dan algemeen wordt beweerd, zijn deze ramen van groot belang geweest voor zijn verder ontwikkeling als glazenier (Foto: RCE).

Derkinderen

De glazen in dit meesterwerk van K.P.C. de Bazel verdienen zeker nader onderzoek, vooral omdat Claire Nicolas White beweerde dat de typische aanpak van Nicolas hierin ontbreekt, wat niet onlogisch is voor een ontwerp dat Derkinderen al ver af had (afb. 340). Niettemin merkte ze tevens op dat het werk een schoolvoorbeeld is van de beide richtingen die Nicolas later zou inslaan. Hoewel ze dit jammer genoeg niet heeft gespecificeerd, mogen we aannemen dat ze hier in ieder geval de renaissancistische, zo niet maniëristische ornamentiek à la Hans Vredeman de Vries (1527-1609) bedoelde. Niet dat deze letterlijk door Nicolas werd gebruikt, maar Derkinderen had hem wel op een spoor gezet. Derkinderen heeft met dit ontwerp de architectonische kaders en cartouches geactualiseerd, die dankzij de modellenboeken van Vredeman de Vries hun entree maakten in de monumentale kunst van de zestiende eeuw, zoals de Goudse glazen. Dit voorbeeld lag aan de basis van een contemporaine vertaalslag die Nicolas in verschillende ramen en Charles Eyck onder meer bij het Maria- en Jozefaltaar in Rumpen heeft gemaakt. Door dit soort elementen centraal in het vlak te plaatsen, ontstond ruimte voor de ‘witte’ leegte in glasschilderingen. Vooral bij donkere ruimten – zoals de trappenhal in het gebouw van de Nederlandsche Handel- Maatschappij – betekende deze formule een grote verbetering voor de lichttoevoer. Het vele wit in de cyclus te Amsterdam sloeg zo aan, dat het een vast onderdeel werd van het decoratieve repertoire tijdens het interbellum. Opnieuw blijkt dat Derkinderen met zijn kleine oeuvre een onevenredig grote invloed heeft gehad op de monumentale kunst van die tijd (afb. 341). [p. 405]

Voor Nicolas heeft de opdracht van Derkinderen verstrekkende gevolgen gehad, omdat hierin de bron ligt van enkele cruciale innovaties die hij bedacht voor de glazenierskunst. Dit creatieve proces kan bijna op de voet gevolgd worden aan de hand van de serie deugden in het trappenhuis van het stadhuis van Breda (1926-1927), die architect J.W. Hanrath in 1924 als onderdeel van de nieuwe raadzaalvleugel aan het historische complex toevoegde. De inrichting, met onder meer glas-inlood en een schildering van Nicolas, is nog vrijwel geheel authentiek. Nicolas startte met dit werk in het jaar waarin hij de glazen van Derkinderen voltooide. In verband met deze ontwerpopgave vormde alleen al het woord trappenhal met zijn functionele desiderata de verbindende schakel met Derkinderen. Aanvankelijk had Nicolas een raam gemaakt dat meer in de sfeer was van het tweede glas in de crypte van Asselt. De enige reden waarom hij daarvan afstapte, was dat het met zijn verzadigde kleurengamma te weinig lichttoevoer zou bieden aan het trappenhuis. Om dit laatste zo veel mogelijk te voorkomen, heeft hij de personificaties in het nieuwe ontwerp tamelijk ruim in het wit gezet: subtiel voorzien van grisaille, vloeit dit over in de detaillering van het decor op de achtergrond. Claire Nicolas White stelde dat dit het project is waar haar vader het glas voor de eerste keer bevrijdde van ‘het slaafs nalopen van de loodcontouren’ zoals dat in deze branche eeuwenlang gebruikelijk was geweest. Ook al presenteerde ze dit als een artistiek unicum, het heeft er alle schijn van dat we hier bij Nicolas voor de eerste keer de invloed van de Goudse glazen zien, en wel in het bijzonder De aankondiging van de geboorte van Jezus, naar ontwerp van Daniel Tombergen en in 1655 gebrand door Albert Merinck (afb. 342).

Goudse glazen
Een van de Goudse glazen, inspiratiebron Joep Nicolas.

Afb. 342 Een van de Goudse glazen: ‘De aankondiging van de geboorte van Jezus’, naar ontwerp van Daniel Tombergen en gebrand door Albert Merinck (1655). Let op het wit en op de cartouches. Nicolas hield een warm pleidooi voor de herwaardering van deze glazen (Foto: RCE).

Anders dan Derkinderen of J.G. van Gelder had Nicolas grote bewondering voor de Goudse glazen. In zijn boek over de historische ontwikkeling van het metier, Wij glazeniers (1938), stelde hij dat ze ‘verreweg het hoogtepunt vormen van de 16de [sic] eeuwse glazenierskunst in Europa’. Wat hem met name frappeerde was het vele wit in de Hollandse glazen, dat gepaard gaat met een grisaillering die ‘rijker, voller en plastischer’ is dan elders. Wie de betreffende artefacten door zulke ogen bekijkt, kan haast niet anders dan een pleidooi houden voor een herwaardering van de renaissance en de barok. Dat is dan ook wat Nicolas deed, ook omdat hij zijn trots wilde delen op ‘datgene [p. 406] wat ons erfdeel is’. ((97: Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).)) Zoals de ramen in Breda laten zien, heeft deze waardering voor de inheemse glaskunst al heel vroeg zijn kunstenaarschap beïnvloed. Wat betreft het gebruik van wit zal er sprake zijn geweest van een wisselwerking tussen de betreffende velden in de Goudse glazen en die rondom de cartouches van Derkinderen enerzijds en het oeuvre van Nicolas anderzijds. Na het experiment in Breda kwam dit in 1928 tot volle uitdrukking in de ramen van de trappenhal van Philips, die heel toepasselijk gewijd zijn aan het licht en vol barokke zinspelingen zitten. Uit datzelfde jaar dateert ook het Hubertusraam in de pastorie van de Amsterdamse Obrechtkerk, waarin de groepen en voorwerpen in een wit gegrisailleerde enscenering zijn geplaatst (zie afb. 320). Hierin is weer een heel andere, meer grafische stijl aangehouden dan in de voorbeelden die tot dusver zijn besproken. Ook hierdoor dringen zich associaties op met het blanke vel papier.

Breda

Zover als in Eindhoven en Amsterdam ging Nicolas bij de deugden in Breda nog niet (afb. 343). Dit zestal glazen is qua opzet vooral beïnvloed door de – barokke – series in grafiek van personificaties en allegorieën die in de zestiende en zeventiende eeuw gretig aftrek vonden. ((98: Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.)) Dat Nicolas daar graag mee mocht spelen zien we later bij de personificaties die hij ontwierp voor de aula van de Rijksuniversiteit in Utrecht (1936). ((99: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.)) Waarschijnlijk heeft hij in beide gevallen gebruik gemaakt van de Iconologia van de Italiaan Cesare Ripa uit 1593, waarvan al in 1644 een Nederlandse vertaling was verschenen. Dit naslagwerk was eigenlijk nooit uit de gereedschapskist verdwenen, van kunstenaar noch programmeur. Zo speelde Ripa een belangrijke rol bij de decoraties van met name het exterieur van het Rijksmuseum, dat in het interbellum nog een groot deel van zijn zeggingskracht zal hebben behouden. Het hoeft niet te verbazen dat Alberdingk Thijm een exemplaar van deze Oudhollandse editie in zijn bibliotheek had staan. ((100: Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.)) Tot dusver is geen specifiek onderzoek verricht naar het gebruik van Ripa door Derkinderen, maar hij moet dit werk haast onvermijdelijk op tafel hebben gehad toen hij de personificaties voor de Beursramen ontwierp. Zijn de figuren daar in rijk geplooide, classicistisch bedoelde kledij uitgedost, ook Nicolas hulde zijn deugden in klassieke gewaden. Deze heeft hij vrijwel tot gedrapeerde doeken gereduceerd, waarbij op een soortgelijke wijze als in Asselt het lichaam onder het weefsel wordt weergegeven. De reminiscenties aan de renaissance en barok worden versterkt door het heraldische monster waarmee de figuur die de Intrepiditas (onverschrokkenheid) voorstelt, in gevecht is. Opvallend is de serpentinelijn van het knikkende hoofd via de gedraaide tors naar de rechtervoet, die zowel een gotisch als barok element vormt en inherent is aan de gotische ‘Formwille’ van Brandt en Worringer. Zoals al eerder is geconstateerd, bespeelde Nicolas op een ongelooflijk knappe manier een breed register aan vormen uit het verleden die hij in een eigentijdse beeldtaal omzette. Dit proces is hij weloverwogen aangegaan, als we zijn dochter Claire Nicolas White mogen geloven. Zij verhaalde dat de trappenhal van Breda ‘de meest bewust moderne glazen’ toont die haar vader ooit gemaakt heeft. ((101: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.))

Pluriforme kunstenaar
Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit serie deugden, stadhuis Breda.

Afb. 343 Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit de serie deugden (1926-27) in de trappenhal van het stadhuis van Breda. Deze cyclus is in meer opzichten beïnvloed door het werk dat hij had gedaan aan de voltooiing van de glazen van Derkinderen (1925) in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam (zie afb. 340). ((Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 41.))

De opdracht in Breda laat goed zien dat ook Nicolas kan worden toegevoegd aan de lijst van pluriforme kunstenaars. Zo is in het stadhuis naast de glazen een muurschildering in tempera aanwezig, welke techniek al een apart detail vormt. ((102: Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.)) Vergeleken met wat er in dezelfde tijd werd geproduceerd, toont de voorstelling opnieuw de kunstenaar die met een even fris als inventief oog verleden en heden bij elkaar heeft gebracht. Niet alleen werkte hij in de raadzaalvleugel in verschillende media en afzonderlijke stijlen, ook ontwierp Nicolas per ruimte een bijbehorend type ramen: in de raadzaal zijn dat historische verhalen in architectonisch omlijste scènes die een echo laten horen van de cartouches van Vredeman de Vries. Omringd door veel gegrisailleerd wit, herinneren zij aan de speelse, verhalende en wat anekdotische opzet van het Maartensraam (1925), ook al volgt de kunstenaar hier een heel ander compositieschema. ((103: Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.)) Wat Claire Nicolas White terecht heeft betiteld als de ‘scrupuleuze inleving in doel en stijl’ van haar vader, kan dus ook hier kortweg worden samengevat onder de noemer van decorum, zowel in architectonische zin als qua doelgroep. Wat dat betreft, is het wel heel opvallend dat Nicolas – afgaande op Ars sacra (1929), zijn eigen artikelen in Opgang (1932) en de monografie van zijn dochter – het barokke idioom de eerste jaren reserveerde voor de burgerlijke opdrachten. ((104: Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-inlimburg.nl.)) Onder invloed van de Bredase glazen is er al sprake van een zweem in de ramen van de Jozefkerk te Nijmegen (1926-1928), waar overigens ook schilderingen van Nicolas aanwezig zijn (afb. 344). ((105: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.)) De nieuwe barok brak echter in zijn kerkelijke oeuvre pas onverbloemd door met het Kruisigingsraam in de Martinuskerk van Oud-Zevenaar, bij welke opdracht Nicolas samenwerkte met de iconograaf en latere hoogleraar (toen nog kapelaan) Frits van [p. 407] der Meer. ((106: Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.)) In Oud-Zevenaar schrijven we 1931, het jaar waarin de liturgische stijlstrijd bij de tentoonstelling van Molkenboer een aanloop nam. Dat de kunstenaar met dit werk daar al een antwoord op formuleerde, staat niet vast. Het zou in ieder geval de rol van het decorum bevestigen. Of Nicolas nu episch bezig was of moraliserend, hij richtte zijn kompas naar het decorum in allerlei gradaties: verheven of burlesk, kerkelijk of profaan, voor de brouwer of voor de bisschop, voor het stoomschip of het woonhuis, het maakte allemaal niet uit. Ook de vermurails getuigen daarvan.

Joep Nicolas, ontwerp voor Jozefkerk Nijmegen.

Afb. 344 Joep Nicolas, Ontwerp voor de schildering van een van de vieringmuren in de Jozefkerk te Nijmegen. Nicolas extrapoleert hier de stijl die hij ontwikkelde met de glazen voor de nieuwe raadszaal in Breda, waarin verhalen uit de geschiedenis van de stad in en tussen architectuurfragmenten zijn geplaatst, vergelijkbaar met middeleeuwse miniaturen. Ook de stapeling die in de vroege glazen van Asselt al voorkomt, herinnert daaraan. ((Afbeelding uit: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p.198.))

Tot zover het fragment.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Naschrift

Toen ik in 2013 startte met het onderzoek naar de nieuwe Bavo te Haarlem van Joseph Cuypers, bleek al snel dat hij vanwege de atmosferische lichtval in de kathedraal een zeer bewuste toepassing nastreefde van veel partijen wit of zachte tinten glas. Je ziet een soort opmaat in de voorhal van het Rijksmuseum (1885), maar als bewuste kunstgreep komt hij ermee in 1898 met de engelenramen in de koortravee van de Haarlemse kathedraal. Hiermee brak hij met de traditie van de kleurrijke Chartresachtige glazen. Voor zover mij bekend, wordt nergens als bijzonderheid vermeld dat Joseph Cuypers hier mee bezig was, ook al stipuleerde hij zelf het belang van de lichtinval wel in verschillende artikelen voor de toenmalige vakbladen. In De genade van de steiger heb ik deze vernieuwing – gekoppeld aan de herwaardering van de Goudse glazen – toegeschreven aan Derkinderen en Nicolas in 1925. Curieus genoeg was de laatste goed bevriend met Pierre Cuypers junior, wiens vader, Joseph Cuypers weer goed bevriend was met Antoon Derkinderen. Dat maakt het al helemaal vreemd dat de vernieuwing van glas-in-lood in het kader van de atmosferische lichtval van Joseph Cuypers in vergetelheid is geraakt.

Meer hierover kun je lezen in het item over Licht en atmosfeer in de nieuwe Bavo.

B. ((Het bovenstaande item heeft als verkorte link http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

< Terug naar De genade van de steiger!))

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

Diagram van ‘n hemels bolwerk

Ook in de visioenen van Hildegard van Bingen spelen gebouwen een belangrijke rol. Ik kwam haar tegen bij mijn onderzoek naar de Clemenskerk van Merkelbeek, waar de jonge benedictijner monnik dom Romanus Jacobs in 1901 een bijzondere uitmonstering schilderde. ((Voor dit boek in wording zie het item over de Clemenskerk.)) Hierin wordt onder meer de goddelijke inspiratie of openbaring voorgesteld, en een van de oudste voorbeelden binnen de benedictijner traditie is zonder meer de miniatuur waarin abdis Hildegard van Bingen de vlammen van de inspiratie over haar hoofd krijgt uitgestort.

Hildegard van Bingen, miniaturen uit het Liber scivias.

Hildegard van Bingen, twee miniaturen uit het Liber scivias (1142-1151). Tragisch genoeg is het origineel verdwenen tijdens de Tweede Wereldoorlog. De miniaturen zijn afkomstig uit een facsimlie uit de jaren 1920. ((Zie: http://en.wikipedia.org/wiki/Hildegard_of_Bingen.))

Ondertussen trok ook die andere miniatuur mijn aandacht, en dat heeft natuurlijk te maken met de lezing over het hemelse Jeruzalem die ik zondag 31 augustus om 12.15 uur in de nieuwe Bavo in Haarlem geef.

Hier wordt echter geen hemelse stad weergegeven, maar het gebouw van de verlossing. Dat leunt natuurlijk sterk tegen de Caelestis urbs aan, vooral omdat een aantal beelden direct aan Johannes ontleend lijkt te zijn. Een van die elementen herken ik dankzij het genoemde onderzoek van de Clemenskerk in Merkelbeek en dat is de waterstroom die de boom des levens voedt:

‘Toen toonde de engel mij een rivier met water dat leven geeft, helder als kristal, die ontsprong aan de troon van God en van het lam. Midden op het plein van de stad en omgeven door de rivier stond de levensboom, die twaalfmaal vrucht draagt, elke maand eens; en zijn loof brengt de volken genezing’. ((Johannes, Apocalyps, 22, 1-2, geciteerd naar willibrordbijbel.nl.))

De boom zelf echter vind je niet in het bolwerk van Hildegard. Wel de engel en ook Jezus met de banderol in zijn hand, die mogelijk verwijst naar het boek des levens van het lam, waarin alle namen staan van hen die toegang hebben tot de stad. Verder lijkt er een verwijzing naar de Jacobsladder uit Genesis in te zitten, waarbij mensen de plaats van engelen innemen die zich langs de ladder op en neer bewegen tussen hemel en aarde.

Deze bijbelse associaties hebben zeker een rol gespeeld bij het vastleggen van de visioenen. Niet alleen omdat het verlossingsgebouw van Hildegard een nadere duiding is van Christus’ leer hoe de mens het koninkrijk God zal binnengaan, maar ook omdat je altijd moet aanknopen bij een bestaand referentiekader, wil de boodschap overkomen. Die boodschap is in het geval van dit gebouw behoorlijk grimmig. In de eeuwige tweespalt van de kerk tussen onvoorwaardelijke liefde enerzijds en zonde, schuld en boete anderzijds, heeft de Januskop hier het gezicht op storm staan. En wat voor een storm!

Als je wil weten hoe Hildegard tegen het einde der tijden aankeek en zelf het diagram van haar verlossingsgebouw verklaarde, dan kun je dat in de synopsis verder lezen. ((De synopsis van het derde deel van de Scivias van Hildegard von Bingen is/was te vinden onder deze link.)) Het verhaal dat ik zondag 31 augustus om 12.15 uur in de nieuwe Bavo vertel, ontvouwt een heel wat rooskleuriger perspectief op het hemels Jeruzalem.

3D-model viering nieuwe Bavo met projectie

Waar zie je het hemels Jeruzalem in de nieuwe Bavo? Dat ga ik aan de hand van dit 3D-model op 31 augustus a.s. verduidelijken. Productie: wolthera.info.

De bijeenkomst is in principe voor de parochie bedoeld, maar iedereen is welkom vanaf 10.00 uur bij de start van de hoogmis. Mijn lezing begint om 12:15 uur en daarna is er nog alle tijd om de kathedraal te bezichtigen.

B. ((Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-Dh.

← Terug naar het hoofdthema!))

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

En nu de fragmenten …

Je denkt vast dat dit item gaat over de mensen van de SRAL die de schilderingen van de Clemenskerk in Merkelbeek weer helemaal toonbaar hebben gemaakt. Inderdaad, ze hebben prachtig werk geleverd, maar zij zijn al klaar. Op de laatste foto na toont het beeldmateriaal hierboven de stand van zaken van afgelopen april, toen ze nog druk bezig waren. Maar hun werk zit er op en het mijne is ver gevorderd. Ik ben goed op dreef met de Verhalen op de muur. ((Voor meer informatie over dit boek volg deze link.)) Nu ik er over nadenk … misschien is het wel andersom en zijn al die heiligen met mij op dreef, want ik ben al zoekend en schrijvend van de ene verbazing in de andere gerold.

Wat ik nu bedoelde ik met de fragmenten? Heel simpel, want dat is het volgende hoofdstuk dat ik ga schrijven. Het stuk over de architectuursymboliek is klaar en dat geldt ook voor de heiligen op de muur, die me werkelijk alle hoeken van de kerk hebben laten zien. En nu komen de fragmenten van oudere schilderingen die je hierboven ziet. Je staat er werkelijk van te kijken wat er in deze relatief toch achteraf gelegen kerk bij Brunssum allemaal aan kleur op de muur is gezet. Het was een heel gepuzzel, maar ik denk dat ik er uit ben.

En dan komt er ook nog een hoofdstuk over de twee actoren: abt Hermann Renzel die het programma heeft bedacht en Dom Romanus Jacobs die als hele jonge man hier een bijzondere prestatie neerzette. Het programma is verrassend omdat hierin het benedictijner verhaal centraal staat. Je kunt aan alles merken dat de abt op pedagogisch gebied ervaring had. Bij de schilderingen komt haast onvermijdelijk de Beuroner school te voorschijn van de benedictijnen te Beuron. Het is wat ik al dacht: Romanus heeft hun visie op kerkelijke kunst op een heel eigen manier verwerkt. Dat maakt het ook zo bijzonder.

Een boek schrijven doe je nooit alleen, dus ik ben erg blij met de hulp die ik heb van broeder Lambertus Moonen van de benedictijner abdij te Mamelis (de opvolger van de abdij in Merkelbeek), Angelique Friedrichs van de SRAL die de technische kant van het werk in de vingers (maar ook in haar hoofd) heeft, Charlotte Ruijs die me geholpen heeft om de data over Romanus Jacobs op een rij te krijgen en Marij Coenen die de bovenstaande foto’s maakte.

Het vervolg komt eraan!

B. ((Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-Tu))
_________________________________

Voetnoten:

Register op topografica

‘De genade van de steiger’ kan rechtstreeks besteld worden bij de Walburg Pers. ((De foto’s betreffen van links naar rechts: Anton Molkenboer in de Antonius Abtkerk te Scheveningen, Eugène Laudy in de Jozefkerk van Broekhem en Perey in de Lambertuskerk te Helmond. Ze kunnen gedownload worden via de beeldbank van de RCE en zijn gemaakt door Pixelpolder.

< Terug naar De genade van de steiger!))

A

  • Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar, 138-140, 147-148, 512
  • Amerika, Amerikaan, 15, 62, 99, 254, 339, 364, 386, 468
  • Amersfoort, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed [RCE], 16, 19, 22-23, 87, 97, 118, 306, 512
  • Ammerzoden, 29
  • Amsterdam, Agneskerk, 244, 386, 407, 458-459; Algemene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond, 48, 51, 98, 122, 217, 271-272, 372; Amstelstation, 62; Augustinuskerk [gesloopt], 385; Begijnhofkerk, 34, 36, 47, 105; Bernulphushuis, 385; Beurs van Berlage, 35-37, 49, 55-58, 70, 112, 278-279, 281, 284-287, 298, 300, 302, 363, 372, 411, 420, 467, 470, 476; Chemisch Laboratorium, 58-59; De Roos, 61; Dominicuskerk, 227-228-231, 263, 328; First Church of Christ Scientist, 61; Franciscushuis, 291-292; Gemeentelijken Geneeskundigen Dienst, 172; Geologisch Instituut, 58-59; Kamer van Koophandel, 35, 37, 42, 49; Instituut voor Kerkelijke Kunst Bonifacius, 385; Levensverzekeringsmaatschappij ‘De Algemeene’, 48; Mozes en Aaronkerk [verwoest bombardement], 30; Nederlandsche Handel-Maatschappij, 35, 404, 406; Nicolaaskerk, 9, 30, 179, 183-192, 198, 202-203, 206-208, 263; Obrechtkerk (Roze(n)kranskerk, 9, 12, 30, 114, 135, 139, 143, 166, 175-185, 191, 193-208, 220, 235, 237, 244, 258-261, 267, 278, 328, 356, 382, 386, 389, 406, 415-416-431, 434, 437, 440, 447, 464, 466, 475, 512; Openluchtschool Oosterpark, 89; Paleis op de Dam, 46, 89; Papegaai (zie Petrus en Pauluskerk), 89, 167, 357, 372; Petrus en Pauluskerk (zie Papegaai), 89, 375; Posthoornkerk, 100; Quellinusschool, 73, 360, 372; Rijksmuseum, 23, 35-36, 41, 45, 48, 59, 62, 73, 100, 102, 166, 179, 241, 279, 341, 360, 406, 466, 470; Rijksschool voor Kunstnijverheid, 73, 80, 372, 431; Scheepvaarthuis, 45-46; Stadhuis, Trouwkamer der Eerste Klasse, 63, 359, 370; Stedelijk Museum, 62-63, 113-114, 142-143, 150, 274, 291, 306; Teekenschool voor Kunstambachten, 73; Van Goghmuseum, 151; Vredeskerk, 374; Willibrorduspatronaat, 88
  • Annecy, Frankrijk, Basiliek, 357
  • Antiochië, 10, 210-211, 249
  • Antwerpen, 133, 179, 262; Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 179 239, 470; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 179; Maagdenhuis, 403
  • Arnhem, Nederlandsche Heidemaatschappij, 51; Walburgiskerk, 162
  • Ascona, Italië, 389, 401
  • Assen, Drents Museum, 72
  • Assisi, Italië, 10, 90, 98, 199, 332, 396
  • Assyrië, 291
  • Athene, 284; Akropolis, 284; Parthenon, 45-46, 284

B

  • Bakhuizen, Odulphuskerk, 17, 458
  • Balk, Ludgeruskerk, 458-460
  • Beegden, Martinuskerk, 72, 437
  • Beek-Genhout, Hubertuskerk, 159, 450-451
  • Beltrum, O.L. Vrouwe ten Hemelopnemingkerk, 198, 223-224, 268
  • Bergen aan Zee, Petrus en Pauluskerk, 58, 61, 65, 315-317
  • Berkel-Enschot, Ceciliakerk, 69, 71, 158, 226
  • Beuron, Genadekapel, 118, 228, 245, 254-255; Mauruskapel, 181
  • Bilthoven, O.L. Vrouwe van Altijddurende Bijstand, 164, 457, 461, 464; Sanatorium, 328
  • Bir es-Zet, Transjordanië [?], 240
  • Bleyerheide, Antoniuskerk, 385
  • Bloemendaal, kapel, 358
  • Breda, 12, 406-407; Annakerk, 207; Stadhuis, 403, 405-406, 413
  • Broekhem-Valkenburg, Jozefkerk, 164, 174, 198, 382, 451, 455; kinderkapel, 382
  • Brugge, Stadhuis, 239; Stedelijk Museum, 293
  • Brunssum, Vincentius a Paolokerk (zie onder Rumpen), 155, 156, 254-260, 512
  • Brussel, 36, 87, 130, 262
  • Buffalo [New York], Albright–Knox Art Gallery, 128
  • Bunde, 19, 437
  • Bussum, Heilig Hartkerk, 385

C

  • Canada, 427
  • Chartres, Frankrijk, Kathedraal, 222
  • Compostella, 273, 278
  • Constantinopel, 208
  • Damascus, 240, 248, 250

D

  • Delft, Hippolytuskerk [gesloopt], 325, 459; Maria-van-Jessekerk, 196
  • Den Bosch, Catharinakerk, 10, 208-212; Jacobskerk,76, 90, 206, 211, 328, 467; Koninklijke School voor Beeldende Kunsten, 67; Sint Jan, 399; Stadhuis, 40, 50, 105, 179, 261-262
  • Den Haag, Academie van Beeldende Kunsten, 67, 312; Agneskerk, 317; Antonius en Lodewijkkerk, 30, 456; Dalton College, 357; Duinoordkerk [gesloopt],315-317; Emmaüskerk, 456; Firma Botermans & Co, 339; Gemeentemuseum, 142, 158, 307, 313, 465; Gerardus Majellakerk, 243; Hoge Raad, 100, 246; Joannes de Deokapel Westeinde Ziekenhuis, 11, 76-77, 329, 338, 367, 399; Koninklijke Schouwburg, 109, 111; Kunstzaal Kleykamp, 142, 287, 401; Lourdesgrotkapel O.L. Vrouwe van Lourdeskerk, 93, 319-322, 331; Marthakerk, 30-31, 312-314, 324, 326-328, 426; O.L. Vrouwe van Goede Raadkerk, 11, 118, 339-341, 345, 359-360, 384, 413, 475; Paschalis van Baylonkerk, 315-316; Sacramentskerk, 319; Vincentiuskapel, 317
  • Deurne, 130, 139, 145, 153, 424; Klein Kasteel, 130; Museum De Wieger, 144, 153, 162, 384, 512
  • Deventer, Stadhuis, 59, 358
  • Domburg, 288, 297, 304, 384, 424; Noordzeehuis, 284
  • Dongen, 93, 102, 238, 256, 267, 329, 331, 355, 456; Laurentiuskerk, 10, 22, 25-26, 127, 220, 226-227, 230-231, 234-237, 322-323, 330; Huize Overdonk, 68
  • Duitsland, 17, 60, 63, 93, 101, 117, 190, 357, 468, 476; Duits, 47, 49, 51, 53, 61, 64-65, 88, 90, 91-92, 115-116, 150, 163, 179-180, 191, 222, 257, 266, 317, 324, 369, 373, 379, 386, 413, 418, 458, 464, 471, 473
  • Düsseldorf, 325; Düsseldorfer Malerschule, 182; Staatliche Kunstakademie, 61

E

  • Edinburgh, Scottish National Gallery, 112
  • Efeze, 303
  • Egmond, Adelbertusabdij, 383
  • Egypte, 219, 237, 264, 285, 291, 304, 360, 425; Egyptisch, 55, 132, 183, 227, 251-252, 285-286, 334, 360, 368, 371, 383, 417, 468, 470
  • Eindhoven, Philips, 406; Van Abbemuseum, 150
  • El-Hosn, Transjordanië [?], 239
  • Engeland, 52, 93, 100, 103, 227; Engels, 103, 477
  • Enschede, Jacobskerk, 385; Jozefkerk, 199, 323; Mariakerk, 268, 459
  • Es-Rumenimes, Es-Salt, Transjordanië [?], 240
  • Essen, Duitsland, 380; Folkwang-Museum, 324, 379, 470; Kunstgewerbeschule, 61
  • Europa, 62, 69, 91, 222, 241, 348, 380 , 405, 425, 447, 463, 468, 474; Europees, 165

F

  • Fleury-en-Bière, Frankrijk, Kasteelkapel, 415-416
  • Florence, Italië, 90, 381, 403
  • Frankrijk, 12, 17, 100, 111, 201, 340, 357, 415-416, 421, 474; Frans, 426-427, 472, 473
  • Fribourg, Zwitserland, 389, 392, 395
  • Friesland, 16-17

G

  • Galaadgebergte [Gilead], Jordanië, 239
  • Galilea, Israël, 139, 251, 421
  • Gerach, 239
  • Goirle, Kerk, 68
  • Groenlo, Calixtuskerk, 203-204, 337, 381, 464
  • Groningen, 34, 59, 213; Groninger, 21, 213, 225; Groningse, 34
  • Groningen, Academie Minerva, 213
  • Grubbenvorst, 437

H

  • Haarlem, 16, 19, 25, 54, 80, 94, 208, 275; Bavo kathedrale basiliek, 10, 119, 206, 262-264, 266; Geneeskundige Dienst, 90; Kunstnijverheidsschool, 80, 94; Postkantoor, 367
  • Heerlen, Franciscus van Assisikerk, 98; Gerardus Majellakerk Heksenberg, 159, 163, 407, 446, 448-449; Pancratiuskerk, 104
  • Heilig Landstichting, 10, 116, 240-241, 243-244, 247-253, 267, 437, 475; Cenakelkerk, 10, 220, 240-254, 258, 303, 321, 437, 467, 474, 474, 475
  • Heiloo, 90; Bedevaartskapel, 110; Kruiswegpark, 190; O.L. Vrouwe ter Nood, 100, 264-265; Willibrordusstichting, 91
  • Helmond, 130, 450; Lambertuskerk, 34, 78
  • Herculaneum, Italië, 103
  • Hertogenbosch (zie Den Bosch)
  • Hilversum, 137, 159, 403, 426, 445; Ludgerus Kweekschool, 373-375, 394
  • Hoogeloon, Pancratiuskerk, 80
  • Houthem Sint-Gerlach, 29, 90, 451

I

  • Israël, 116, 190, 215, 237, 250, 365
  • Italië, 47, 88, 90, 182, 189, 348, 358, 456; Italiaan(s) 50, 88, 90, 264, 348, 364, 406, 461, 477

J

  • Jaffa, Israël, 240
  • Jeruzalem, Israël, 240, 244, 246, 248
  • Josaphat, Israël, 250, 289-290, 334, 365
  • Judea, Israël, Jordanië, 240
  • Jutphaas, 263, 266, 335-336, 427; Nicolaaskerk, 44, 119, 206, 337, 429, 466, 512

K

  • Kevelaar, 185, 198
  • Kleef, 93

L

  • Laren, 42, 331, 423, 443; Janskerk, 90
  • Leiden, 12, 16, 280, 313, 361, 369-372, 376, 391, 397; Franciscaner Kerk, 67; Oudkatholieke kerk, 11, 21, 273, 329, 344-345, 359-365, 367-369, 371, 376, 512; Rijksuniversiteit, 62
  • Limburg, 9, 16, 71, 74, 94, 114, 152, 155, 158-159, 409, 422, 435, 465
  • Lisse, 179, 199, 355, 382, 469; Agathakerk, 117-118, 177, 183-187, 190, 196, 198, 204, 206-208, 212, 219, 267, 327, 467
  • Luik, 87, 389

M

  • Maastricht, Dinghuis, 89; Heilig Hartkerk, 409; Juvenaatskapel, 34, 80, 177, 212-219, 222-223, 225, 228, 262, 330-331, 334, 437, 512; Koepelkerk, 12, 137, 158-159, 259, 320, 389, 409-415, 417-418; Lambertuskerk, 8, 20, 83-89, 92-97, 100-101, 114, 165, 402-403, 455, 460-462, 465, 512; Lidwinakapel, 94; Museum aan het Vrijthof , 19, 512; Servaaskerk, 23, 34, 168, 175, 185, 206, 402; SRAL [stichting Restauratieatelier Limburg], 22, 84, 86-87, 94, 98, 102-105; Stadsteekeninstituut, 87; Theresiakerk, 85, 87, 89
  • Madrid, Prado, 294
  • Manchester, 52
  • Marburg, Duitsland, 381
  • Medemblik, Martinuskerk, 182
  • Meyel, 237
  • Midden-Oosten, 239-240
  • Milaan, 331
  • Monte Cassino, Italië, 203; Benedictijner abdij, 181
  • München, 8, 52, 90-92, 102-103, 236, 402
  • Munstergeleen, 237

N

  • Nederland, 8, 12, 15-16, 19-21, 23, 29, 40-41, 51, 55, 59, 61-67, 74, 87-93, 101-102, 114-115, 130, 133-137, 142, 146, 159, 172, 178, 180-181, 184-185, 190, 208, 210, 238, 240, 254, 267, 275, 312, 314-315, 324, 326, 328-329, 359, 372, 377, 379-380, 383, 386, 400, 409, 415, 424-428, 431, 437, 439, 454, 469, 470, 473, 474
  • Neer, Martinuskerk, 94
  • Neerbeek, Callistuskerk, 437
  • Neuss, 317, 328, 342; Clemens-Sels-Museum, 285; Driekoningenkerk, 317, 409
  • New Mills, 52
  • New York, 357; Academie, 339; Albright–Knox Art Gallery 128
  • Nieuwenhagen-Landgraaf, O.L. Vrouwe Hulp der Christenenkerk, 104, 454
  • Nieuwkoop, Kapel van de Zusters van de Sociëteit van Jezus Maria Jozef, 68-69
  • Nijmegen, 17, 174, 236, 239, 358, 385; Bethlehem, klooster, 129; Jozefkerk, 275, 406-407; Museum Valkhof, 297; O.L. Vrouwekerk, 189
  • Noord-Holland, 16, 143, 152, 213
  • Noordwijkerhout, Jozefkerk, 182, 208
  • Nunhem, 13, 16, 389, 439, , 444, 464-465; Servatiushuis, 435, 437, 440, 445; Servatiuskerk, 435, 438, 441-443

O

  • Oekraïne, Vrije Zone van, 364
  • Otterlo, Kröller-Müller Museum, 286, 298, 302
  • Oud-Zevenaar, Martinuskerk, 406-407

P

  • Palestina, 116, 239-240, 243, 250, 467
  • Paray-le-Monial, 239
  • Parijs, 17, 57, 61, 88, 127, 130, 132, 137, 139, 142-143, 254, 312, 348, 393, 402-403, 424; Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes [1925], 307; Jeu de Paume, dependance Louvre, 348; Kunstzaal Blanche Guillot, 254; Louvre, 348; Mauméjean Frères mozaïekatelier, 348-349; Musée des Monumens Français, 241; Parc Monceau, 241
  • Patmos, Griekenland, 50, 402
  • Pompeï, Italië, 103
  • Pont-Aven, Frankrijk, 127, 421
  • Praag, 228; Emaus abdij, 191-192, 263

R

  • Ravenna, 10, 59, 208, 251, 254-255, 348, 354, 358, 456, 468; Sant Apollinare Nuovo Classe, 244-245
  • Ravenstein, Luciakerk, 434
  • Reijmerstok, 237
  • Rijswijk, Bonifatiuskerk, 339
  • Roermond, 385, 390-391; Museum Cuypershuis, 390; Teeken- en Ambachtsschool, 74-75, 307
  • Roggel, Petruskerk, 44, 463
  • Rome, 29, 69, 115, 133, 141, 144, 179, 189, 198, 203, 215, 220, 268-269, 278, 280, 348-349, 360, 386, 403, 409, 468, 470, 472; Romeins, 50, 103, 188, 191, 246, 290, 302, 373, 447, 472-473; Cornarokapel van Santa Maria della Vittoria, 149; Nederlands Historisch Instituut, 348; Sint Pieter, 175, 198, 203, 258; Sixtijnse Kapel, 46, 100, 189
  • Rotterdam, 16, 59, 75, 108, 150 204, 320; Erasmiaans Gymnasium, 328; kathedraal [Elisabethkerk], 184, 190, 202, 244; Laurentiuskerk, 72; Museum Boijmans van Beuningen, 295; Stadhuis, 59, 306; Willibrorduskerk 441
  • Rüdesheim, Abdijkerk, 202
  • Rumpen, 21, 103, 155, 266-267, 304, 327, 379, 404, 415, 427, 429, 445, 447, 451, 466; Vincentius a Paolokerk Brunssum, 156, 254-260, 512
  • Rusland, 244-245

S

  • Scheveningen, Antonius Abtkerk, 11, 329, 339, 341, 344-345, 348-350, 354, 356-357, 439, 475
  • Schiedam, Lidwinakerk, 121, 187
  • Schijndel, Kapel van de Congregatie van de Zusters van Liefde van Jezus en Maria, Moeder van Goede Bijstand, 385
  • Schoten, Lidwinakerk, 93
  • Siena, Italië, Dom, 381
  • Sint-Michielsgestel, Toenmalige doveninstituut, 94-95, 103, 165, 460-461, 463
  • Sion [of Zion], berg bij Jeruzalem, Israël, 195
  • Sittard, 409; Jezuitenkerk, 76, 328
  • Spaubeek, 44; Laurentiuskerk, 176, 456
  • Steenwijksmoer, Franciscuskerk, 71
  • Stuttgart, Mariakerk, 190-191, 222, 263, 469
  • Stuttgart: 190-191, 222, 263, 339, 469
  • Suriname, 434
  • Syrië, 240

T

  • Tabor, Israël, 422
  • Tarsus, Turkije, 246
  • Terwinselen, 103, 155, 237, 254, 259, 320
  • Thorn, 400
  • Tiberias, Israël, 203, 246
  • Tiel, [Walburgis?]kerk, 373
  • Tilburg, Antonius van Paduakerk [Korvel], 244; Dionysiuskerk of Goirkesekerk, 431, 434; Gerardus Majellakerk, 10, 241-245, 248, 366, 474, 475; kerk van Broekhoven, 70; Margaretha Maria Alacoquekerk, 245; Rooi Hartenkapel, 10, 34, 228-229, 259; Roomse Academie, 7, 19, 65, 67, 71, 137, 266
  • Transjordanië, 239-240, 248
  • Twente, 366, 431

U

  • Uden, 212, 215, 427; Petrus Stoel van Antiochiëkerk,10, 210-211
  • Utrecht, Academiegebouw, 42, 328, 406; Aloysiuskerk, 373; Catharijneconvent museum, 128, 273, 292, 299; Dom, 55, 160-161, 467; Kathedrale koorschool, kapel, 199; Kerkhof Barbara, kapel, 426, 445; Museum nieuwe religieuze kunst, 357; Nationale Schildersschool, 75-76; Voormalige hoofdpostkantoor op het Neude, 53

V

  • Vaticaan, 133, 358, 380, 403; Palazzo di Cancellaria, 348
  • Vlaanderen, 150, 153, 155; Vlaams, 133, 150, 153, 155, 206, 291, 403
  • Voorburg, Noord Brabant, kapel van de Congregatie van de Broeders van O.L.V. van Lourdes, 385
  • Vranck, Antoniuskerk, 437

W

  • Wahlwiller, Cunibertus en Dionysiuskerk, 337, 470
  • Wenen, Wiener Sezession, 217-218, 469
  • Wittem, Redemptoristenkerk, 450
  • Woudsend, 17 Michaelkerk, 458

Z

  • Zeeland, Zeeuw, Zeeuws 302
  • Zeist, Jozefkerk, 191; Jozefkweekschool, 157-158, 380, 426, 445, 447
  • Zoeterwoude, Kerk van de Kruisverheffing, 385
  • Zuid-Limburg, 16, 213
  • Zwolle, Dominicanerkerk, 309; Jozefkerk, 385

Register op namen

‘De genade van de steiger’ is uitverkocht en kan alleen nog antiquarisch of besteld worden.*

A

  • Abel [Oude Testament], 212, 221-222, 326, 327, 447-449
  • Abraham [Oude Testament], 223, 447-448
  • Academie Minerva, Groningen 213
  • Academiegebouw Utrecht afb. 15, 42, 328, 406
  • Adam [Oude Testament], 10, 118, 138, 212, 218, 221-223, 285, 320, 362, 399, 434, 450, 451, 454, 455, 458, 512
  • Adams, Jean afb. 373, afb. 374, afb. 375, afb. 376, afb. 377, afb. 378, 12, 16, 21, 66, 71-72, 93, 152, 171, 388-389, 409, 413, 422, 430, 435-445, 451, 454-456, 463-466
  • Adelbertusabdij Egmond afb. 315, 383
  • Agatha, heilige, 183, 186, 207
  • Agathakerk Lisse afb. 79, afb. 124, afb. 130, afb. 132, afb. 134, afb. 139b, afb. 146, afb. 147, afb. 155, afb. 157f-g, afb. 158, afb. 159, afb. 163, afb. 397a, 117-118, 177, 183-187, 190, 196, 198, 204, 206-208, 212, 219, 267, 327, 467
  • Agnes van Montepulciano, heilige, 330-331
  • Agnes, heilige, 331, 408, 414, 435, 440-442
  • Agneskerk, Amsterdam afb. 319, afb. 390a, 244, 386, 407, 458-459; Den Haag, 317
  • Ahasverus, 295-296
  • Alberdingk Thijm, Joseph A. afb. 169b-c, 9, 36-37, 40-42, 44, 46-47, 50, 55, 58, 70, 73, 81, 110-111, 119, 121-122, 125, 128, 131, 144, 167, 174-176, 179-180, 182, 187-189, 201, 204, 206-207, 212-216, 221, 238, 255-256, 261, 267, 279, 284-285, 294, 301-304, 331, 372, 376, 384, 406, 436, 439, 444, 454-455, 466-467, 469, 472
  • Alberti, L.B., 50-51, 180, 470, 471
  • Albright–Knox Art Gallery te Buffalo, New York afb. 90, 128
  • Algemeen Handelsblad, 142, 155, 181, 254-255, 258, 260, 290, 294, 374, 401, 429
  • Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging, 324
  • Algemene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond [ANDB] Amsterdam afb. 83, afb. 219, 48, 51, 98, 122, 217, 271-272, 372
  • Allebé, August, 36
  • Alma, Peter, 62, 147
  • Aloysius van Gonzaga, heilige, 204, 275, 355
  • Aloysiuskerk Utrecht afb. 307b, 373
  • Ananias van Damascus [Nieuwe Testament], 246, 249
  • Andreas, apostel, 274, 278; -kruis, 439
  • Andriessen, Mari, 16, 337, 379
  • Antonieten, kloosterorde, 356
  • Antonius Abt, heremiet en heilige, 260, 330, 349-350, 355-356, 395, 398
  • Antonius Abtkerk Scheveningen afb. 280, afb. 281, afb. 282, afb. 283, afb. 284, afb. 285a-b, afb. 286a-b, 11, 329, 339, 341, 344-345, 348-350, 354, 356-357, 439, 475
  • Antonius en Lodewijkkerk Den Haag afb. 7, 30, 456
  • Antonius van Padua, heilige, 194, 204, 207, 236, 260, 310, 330, 404
  • Antoniuskerk van Paduakerk [Korvel] Tilburg afb. 4, afb. 189, afb. 267, afb. 268a-b, 244
  • Apollinaire, Guillaume, 424
  • Apollinare in Classe, Ravenna afb. 192, 244-245
  • Appel, Karel afb. 31b, 63
  • Aquino, Thomas van, 11, 131, 213-214, 307, 309, 332, 412
  • Arianen, 356
  • Ariens, priester Alphons, 302, 366
  • Arondéus, Willem, 35-36, 108
  • Arp, Hans, 424
  • Ars sacra afb. 40, afb. 257a-b, afb. 276a-b, afb. 300, afb. 308a-b, afb. 341, afb. 347b-c, 2, 29, 317-319, 323-324, 339, 366, 373, 377, 404, 406
  • Arti Amsterdam, kunstenaarsvereniging, 287
  • Asperslagh, Alex afb. 85, afb. 251, afb. 253a, afb. 254, 11, 124-125, 137-138, 311-314, 318, 321, 323-324, 327, 475
  • Asperslagh, Lou afb. 255a-d, afb. 263, 11, 19, 21, 124, 137, 273, 276, 311, 314-318, 323-324, 328-329, 338, 355, 409
  • Astarte, Fenicische moedergodin, 356, 395
  • Atlas, 278
  • Audsley, George Ahsdown, 7, 45, 49, 51-52, 54-55
  • Audsley, William, 7, 45, 49, 51-52, 54-55
  • Aurier, Albert, 8-9, 20, 58, 110-114, 117-118, 120-122, 125-127, 129, 135-136, 141, 210, 225, 237-238, 267, 269, 272, 284, 298, 305, 314, 338, 416, 422, 469

B

  • Baams, Anton, 212, 225-226
  • Bach, Franciscus H. afb. 164, afb. 165a-e, afb. 166, afb. 167, afb. 168, afb. 170, afb. 172, afb. 173a-c, afb. 174a-b, afb. 217, 10, 21, 34, 80, 93, 99, 177-178, 212-225, 228, 234-235, 238, 243, 251, 255, 262, 267-269, 273, 294, 326, 329-330, 332, 334, 343, 355, 372, 376, 391, 408, 426, 437, 449, 471
  • Barlach, Ernst, 380
  • Bartels, P.H., 75, 81
  • Bartholomeus, apostel, 278
  • Baudelaire, Charles, 108, 131, 145
  • Baudouin, Paul, 88
  • Bavo kathedrale basiliek Haarlem afb. 81, 10, 119, 206, 262-264, 266
  • Bazel, Karel de, 35, 37, 147, 280, 360, 372, 404, 470
  • Beerends, Jan, 386
  • Begijnhofkerk Amsterdam afb. 10, afb. 11, afb. 18, afb. 70, 34, 36, 47, 105
  • Bègue, Jehan Le, 50
  • Beiaard, De [Tijdschrift], 295
  • Bekkers, Jos., 374
  • Bellefroid, Edmond, 435
  • Bellini, 46
  • Bellot o.s.b., Dom, 358
  • Benedictus van Nursia, heilige, 212-214
  • Benoit Labre, heilige, 260
  • Berchmans, Johannes, 414
  • Bergen, pater, Raymond van, 29, 317-318
  • Berger, Ernst, 45, 49-51, 91-92, 102
  • Berlage, H.P., 36-37, 41, 48-49, 51, 57-58, 70, 72-73, 111, 147, 264, 271, 285, 313, 363
  • Bernadette Soubirous, heilige, 284, 286
  • Bernardus van Clairvaux, heilige, 212-214, 219, 330, 414
  • Bernini, Gian Lorenzo afb. 105, afb. 313c, 124, 149, 197, 381, 473
  • Bernulphusgilde, 29, 67, 115, 118, 121, 168-169, 206, 307
  • Bernulphushuis, Amsterdam, 385
  • Bernulphuskerk Oosterbeek afb. 20, afb.184a, afb. 233a-n, afb. 236a, afb. 238b, 49, 98, 101, 236, 289, 293
  • Bethlehem, klooster Nijmegen afb. 89, 129
  • Beukering, F.C., pastoor, 357
  • Beuroner kunstschool (Kunstschule), 28, 67, 259
  • Beurs van Berlage Amsterdam afb. 23, afb. 24, afb. 226, afb. 228, afb. 232, 35-37, 49, 55-58, 70, 112, 278-279, 281, 284-287, 298, 300, 302, 363, 372, 411, 420, 467, 470, 476
  • Beyart, zie broeders
  • Biënnale Venetië, 16, 63, 140, 436
  • Bijvoet, Han afb. 215, afb. 216a-b, 10, 263-267, 376, 379, 386, 388
  • Bingen, Hildegard van, 311
  • Blaauw, Sible de, 458
  • Blaue Reiter, 61, 113, 150, 401
  • Blavatsky, H.P., 360, 371-372
  • Bleijs, A.C., 30
  • Blom, Th., 68
  • Bloy, Léon, 130
  • Boendermaker, Piet afb. 353, 143, 415-416
  • Boers, Willy, 63
  • Bogtman, Willem [glas-in-lood atelier], 19, 54
  • Boijmans van Beuningen, museum Rotterdam afb. 239, 295
  • Boissevain, Barthold Hubert afb. 288, 358, 388
  • Bond van Nederlandsche Schilderpatroons, 76
  • Bonifatius, heilige Bonifacius, 343
  • Bons, Jan, 62
  • Bonsel, H.C., 67
  • Boom, A. van der, 58
  • Boonekamp, G., 68
  • Boosten, Alphons, 13, 159, 164, 174, 259, 409-411, 413-414, 446-451, 455-456
  • Bosboom, Johannes, 29, 42
  • Bosch, Hiëronymus, 179
  • Bosch, Jac. van den afb. 41, 72-73, 77, 147
  • Bosch, Jeroen, 393
  • Botticelli, Sandro afb. 313b, 381
  • Bourlier, E.G.S., 367
  • Boutens, P.C., 394, 396
  • Bouvy, D.P.R.A., 159, 161-162, 426
  • Brandt, Paul, 162-163, 381-384, 406, 412, 415, 417-418, 425
  • Braque, Georges, 130, 132, 424, 428
  • Breitner, G.H., 43, 46, 151-152, 313
  • Bremer, Rob, 183
  • Bremmer, H.P., 9, 109, 145-146, 148-149
  • Bressers, Leon, 44
  • Bröcker, Hermann, 30-31
  • Broeders, van de Beyart, – van Maastricht, – van de congregatie, 34, 94, 212-218, 221, 225
  • Brom, Gebroeders, edelsmeden, 349, 385, Leo -, 385 Jan Eloy -, Joanna -, 385
  • Brom, Gerard, 36, 167-168, 174-176, 181, 183, 206, 291-292, 385
  • Brueg(h)el, 114, 131, 401
  • Bruno van Keulen, 176
  • Buning, J.W.F. Werumeus, 389
  • Bus, Dirk afb. 248, 307
  • Buurman, R., 359-365, 367-368

C

  • Calixtuskerk Groenlo afb. 154, afb. 275, afb. 312, afb. 396, 203-204, 337, 381, 464
  • Callier, A.J., bisschop, 206-207, 263
  • Campendonk, Heinrich afb. 28, afb. 32, 7, 30, 35, 53, 60-65, 81, 108, 111, 113, 150, 162, 315, 338, 359, 372, 388, 401, 474, 475
  • Campendonkianen, 61-62
  • Canticum canticorum Salomonis (zie Hooglied), 414
  • Cantré, Jozef afb. 108a-b, 64, 137, 150, 152-153, 155, 337, 413
  • Capiau, Paul, 25
  • Caravaggio, M.M. da, 461
  • Carmontelle, Louis de, 241
  • Carolus Borromeus, heilige, 330-331
  • Catharijneconvent museum Utrecht afb. 77, afb. 235, afb. 241, afb. 243, 128, 273, 292, 299
  • Catharina, heilige, – van Alexandrië, 36, 209, 402, 411 – van Siena, 332, 334
  • Catharinakerk Den Bosch afb. 160, 10, 208-212
  • Cecilia, heilige, 285
  • Ceciliakerk Berkel-Enschot afb. 37a-b, 69, 71, 158, 226
  • Cenakelkerk Heilig Landstichting afb. 186, afb. 190, afb. 193, afb. 194, afb. 195, afb.196, afb. 197, afb. 198, afb. 199, afb. 200a-b, afb. 201a-b, afb. 202a-e, afb. 203a-c, afb. 397b, 10, 220, 240-254, 258, 303, 321, 437, 467, 474, 475
  • Cendrars, Blaise, 424
  • Cennini, Cennino, 49-51, 87, 477
  • Cézanne, Paul; Cezannisme afb. 99, 21, 64, 65, 107, 131, 140-141, 149-152, 165, 174, 179, 249, 380-381, 401, 421-422, 436, 461
  • Chabot, Henk, 153
  • Chagall, Marc afb. 338a-b, 389, 402, 403, 424
  • Chamael, engel, 214-215, 219-220, 450
  • Chavannes, Puvis de, 42, 107, 131, 155
  • Christoffel, heilige, 11, 95, 300, 304
  • Christus Koning, 10, 182, 194-199, 207, 220, 261, 264
  • Cillekens-Dreesens, Roermond, 385
  • Citroen, Paul, 63
  • Clara, heilige, 10, 184, 194, 199, 207, 310, 349
  • Cleevers, Pierre, 437
  • Clemens XII, paus, 180, 472
  • Clemens-Sels-Museum Neuss afb. 230, 285
  • Cobra, 62
  • Cocteau, Jean, 130, 132, 137, 140, 383, 392, 424, 426, 473
  • Collette, Joan afb. 5, afb. 148b, afb. 154, afb. 176, afb. 182, afb. 183, afb. 184a-b, afb. 250, afb. 261, afb. 262b, afb. 275, afb. 396a, 2, 10-11, 21-22, 25-26, 28-30, 42, 48, 53, 71, 93, 98-99, 102, 108, 113, 124, 127, 171, 178, 183, 199, 203-204, 226-227, 234-238, 251, 256, 258, 267, 269, 293, 298, 306-307, 310-312, 317-318, 321-324, 327-331, 337-338, 344, 355, 384, 386, 388, 391, 399, 431, 437, 456, 464, 471, 474, 475
  • Colnot, Arnout, 142
  • Concilie van Trente [1545-1563], 220, 331, 447, 472
  • Congregatie van O.L. Vrouwe Onbevlekt Ontvangen [Fratres immaculatae conceptionis], 214
  • Coppens, Piet, 434
  • Cornarokapel van Santa Maria della Vittoria Rome afb. 105, 149
  • Cornelius, heilige, 236, 246
  • Cramer, Rie, 44
  • Crane, Walter, 44, 263, 367
  • Cremer, Frans Gerhard, 50
  • Crispinus, heilige, 236, 331
  • Crouwel, Joop, 59
  • Cunibertus en Dionysiuskerk Wahlwiller, 337, 470
  • Cuypers & Co Kunstwerkplaatsen afb. 118, afb. 176, afb. 180, afb. 181a-c, afb. 182, afb. 183, afb.185a-b, 10, 22, 25-26, 28, 76, 93, 167, 226-231, 234-235, 237-238, 328, 385, 431
  • Cuypers, Eduard, 244, 329-331
  • Cuypers, Joseph Th.J. afb. 176, afb. 177, afb. 178, afb. 180, 10, 21, 25-26, 28, 30, 35-37, 42, 67, 69, 76-77, 113, 118-119, 127, 167, 178, 180-181, 183, 193, 201, 204, 206, 208, 220-221, 226-231, 234, 236-239, 241-243, 251, 256, 262-263, 267, 285, 310, 328-331, 337, 345, 348-350, 355-356, 381, 385, 416-420, 423, 427, 464, 469, 474, 475
  • Cuypers, Pierre J.H. [senior] afb. 178, 9, 21, 23, 25, 28-30, 34-37, 41-42, 48, 54-55, 57, 64, 69, 73-77, 79, 100, 117, 166-167-169, 175, 178-185, 188, 196, 201, 204, 210-211, 227-231, 236, 239, 241, 251, 269, 307, 325, 328, 331, 338-339, 342, 345, 348-350, 354, 356, 360, 363, 370, 372, 385, 390, 461, 469, 470
  • Cuypers, Pierre J.J.M. [junior], 28

D

  • Dalsum, Albert van, 435
  • Damen, Alphons afb. 179, 34, 166, 228-229, 238, 259, 267, 396
  • David [Oude Testament], 11, 100-101, 193, 212, 214-215, 223, 229, 256, 285, 300-304, 365, 367-368, 409-410, 414-415, 423
  • David, Gerard, 293
  • Dehio, Georg, 47
  • Delftse school, 15
  • Denis, Maurice, 131, 141, 147, 154, 161, 173, 272, 311, 329, 348
  • Derkinderen, Antoon, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 13, afb. 14, afb. 15, afb. 16, afb. 17, afb. 18, afb. 19, afb. 21, afb. 69a-b, afb. 70, afb. 111, afb. 212, afb. 213, afb. 340, afb. 367, 2, 7-8, 10, 12, 19-21, 25, 28-29, 31, 34-57, 62, 64, 66-73, 81-83, 87-94, 98-126, 138-139, , 153-157, 167, 173-188, 208, 217, 223, 238, 255-272, 279, 284, 305-307, 335-341, 358, 367, 372-273, 377, 381, 388, 391-393, 399, 403-411, 420, 427-430, 435-437, 443-445, 449, 456-461, 469-476, 512
  • Deumens, Guillaume, 34
  • Dickhaut, Monique, 19
  • Didron, A. N., 50, 83, 201, 377
  • Diederen, Hubert, 254
  • Diepenbrock, Alphons, 11, 36, 40, 130, 305, 328
  • Dietsche Warande, 44, 55
  • Dionysius de Areopagiet, 144, 163, 473
  • Dionysiuskerk Asselt afb. 1, afb. 25, afb. 27, afb. 322, afb. 324, afb. 326a-b, afb. 327, afb. 328, afb. 329, afb. 330, afb. 331, afb. 332, afb. 333, afb. 334, afb. 335, afb. 336, afb. 337, afb. 339, afb. 345, 16, 44, 58-60, 92, 390, 402, 512
  • Dionysiuskerk of Goirkese kerk Tilburg afb. 370, afb. 371, afb. 372, 431, 434
  • Divina Comedia, 260
  • Doerner, Max, -Instituut, 91
  • Doesburg, Theo van, 21, 65, 111, 154, 162, 332, 382, 384, 416, 421-422, 425-426, 430-431, 456, 464, 472-473
  • Dom Utrecht afb. 113a-b, 55, 160-161, 467
  • Dom, Siena afb. 313c, 381
  • Dominicanerkerk Zwolle, 309
  • Dominicuskerk Amsterdam afb. 177, afb. 178, 227-228-231, 263, 328
  • Dongen, Kees van, 424
  • Donner, O., 50
  • Doré, Gustave, 352
  • Douwes, W.F., 271-272
  • Doveninstituut Sint-Michielsgestel [toenmalig] afb. 58, afb. 67, afb. 392, afb. 393a-b, afb. 395, 94-95, 103, 165, 460-461, 463
  • Drents Museum Assen afb. 41, 72
  • Drie-eenheid, 10-11, 191-192, 195-196, 208, 216, 263, 276, 278, 285, 298, 310, 320-321, 329-330, 342-343, 356, 361, 367, 446
  • Driekoningenkerk te Neuss afb. 256, 317, 409
  • Duinkerken, Anton van, 386
  • Duinoordkerk Den Haag afb. 255b-c, 315-317
  • Dunselman, Jan afb. 79, afb. 124, afb. 129, afb. 130, afb. 131, afb. 133, afb. 134, afb. 135, afb. 136, afb. 137, afb. 138, afb. 139b, afb. 140a-b, afb. 141, afb. 146, afb. 147, afb. 152, afb. 155, afb. 158, afb. 159, afb. 397a, 9, 20-21, 29-30, 49, 72, 100, 117-118, 123, 166-169, 177-193, 196, 198, 202, 204, 207-210, 222, 228, 231, 236-239, 244, 259, 263, 266-267, 327, 355, 372, 382, 408, 415, 467, 469, 474, 475
  • Dunselman, Kees afb. 118, afb. 124, afb. 126, afb. 128, afb. 130,afb. 132, afb. 133, afb. 134, afb. 140c, afb. 143, afb. 144, afb. 147, afb. 151, afb. 153, afb. 155, afb. 156a-b, afb. 157a-g, afb. 158, afb. 163, afb. 352, afb. 397a, 9, 20-21, 29-30, 100, 117, 166, 171, 174, 177-187, 191, 193-212, 220, 222, 228, 231, 236, 239, 244, 267, 269, 294, 327, 329, 356, 372, 382, 386, 408, 415-417, 428, 467, 469, 474, 475, 512
  • Dürer, Albrecht afb. 325, 23, 42-43, 46, 179-180, 285, 296, 393-394, 470
  • Dusseldorfer Malerschule, 182
  • Dvořák, Max, 164, 297, 401
  • Dysney, 297

E

  • Eden, 455
  • Eerenbeemt, Herman van den, 131, 133
  • Egbertus, heilige, 212-214
  • Eibner, Alexander, 91
  • Elia [Oude Testament], 422, 461
  • Elias, 223
  • Elisabeth [zuster van Maria], heilige, 46, 138, 278, 442
  • Elisabeth van Hongarije (zie Elisabeth van Thüringen)
  • Elisabeth van Thüringen, heilige, 76-77, 236, 440-441
  • Elout-Drabbe, Mies, 288, 296, 384
  • Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 51, 58, 88, 108, 162, 362, 391
  • Emaus, abdij Praag afb. 142, 191-192, 263
  • Emmanuel, Emmanuël [Christus], 10, 212, 216-217, 223, 244, 414
  • Engelman, Jan, 9, 11, 14-20, 28, 40, 47, 55, 57, 62-66, 108-116, 122-177, 197, 225, 254, 257-260, 267, 271-272, 280, 292, 295, 312, 314, 320, 324, 326, 328, 338, 352-357, 372, 375-386, 400-403, 408-417, 423-429, 434, 436, 443-444, 456, 461, 463, 465, 466, 468, 469, 471, 473
  • Ensor, James, 295, , 393, 401
  • Erens, Emile, 177
  • Erens, Frans, 10, 293-294
  • Erftemeijer, Anton, 263
  • Eschauzier, F.A., 162
  • Escher, Maurits, 249, 281, 371
  • Esther, koningin [Oude Testament], 301-304, 311
  • Eva [Oude Testament], 10, 118, 138, 207, 212, 218, 221-223, 320, 399, 414, 434, 450, 454-455, 458, 512
  • Evers, Henri, 59
  • Experimentelen, De, 62
  • Eyck, Charles afb. 3b, afb. 63a-b, afb. 68b, afb. 110, afb. 111, afb. 204, afb. 206, afb. 207, afb. 208, afb. 209, afb. 210b, d-e, afb. 311, afb. 379, afb. 380, afb. 381, afb. 382, afb. 383, 9-10, 13, 16-21, 29, 34, 42-44, 63, 65-66, 81, 93, 98, 101-104, 137, 155-164, 171, 173, 177-178, 198, 251, 254-260, 266-267, 273, 296, 304, 320-321, 326-328, 332, 359, 366, 371, 379-380, 388-389, 393, 396, 399, 404, 408, 415, 417-418, 424-430, 435-439, 445-459, 464, 466, 473-474, 512
  • Eyck, P.N. van, dichter, 392
  • Eyckeler, Jean, 250
  • Ezechiël [Oude Testament], 211, 229, 237, 414

F

  • Faassen, Egbert, 19
  • Faassen, Sjoerd, 19
  • Fauconnier, Henri Le, 21, 142, 147, 152, 384, 389, 400, 409
  • Faust, 392, 394
  • Federle, Anton, 93, 266, 369
  • Fernbach, Franz, 91
  • Feuerstein, Martin von, 386
  • Fierens, Paul, 151-152, 382
  • Filarete, 51
  • Filarski, 142
  • Fischer, Hildegard, 385
  • Flaton, Peter, 213, 215-216
  • Fourna, Dionysius van, 50-51
  • Fra Angelico, 131-132, 264, 287, 443
  • Franciscus van Assisi, heilige, 10, 194, 199, 201, 260, 310, 313-314, 317-318, 330, 332, 386, 396-397, 440-441, 443
  • Franciscus van Assisikerk Heerlen afb. 63, 98
  • Franciscus Xavierus, heilige, 212-214
  • Franciscuskerk Steenwijksmoer afb. 39, 71
  • Frederik Barbarossa, keizer, 262
  • Freundlich, Otto, 424
  • Friedhoff, Gijsbert, 59, 358
  • Fuchs, Johann von, 92

G

  • Gabriël, engel, 10, 97, 164, 212, 214-215, 218-220, 223, 256, 320, 414, 512
  • Gamaliël, 246, 250
  • Gambier Parry, Thomas, 7, 48, 51-52, 103
  • Gauguin, Paul afb. 75, afb. 90, 55, 110, 112, 114, 117, 127-128, 140-141, 173, 272, 353, 366, 376, 421, 425, 459, 464, 470-471, 474, 476
  • Gautier, Théophile, 393-394
  • Geelen, Hendrik, 25
  • Geetere, George de, 90, 206
  • Geffen, Gerrit van, 93
  • Geffen, H van, 68
  • Gelder, J.G. van, 47, 163-164, 405
  • Gemeenschap, De, afb. 3a-b, afb. 102a-b, afb. 108a-b, 9, 18, 40, 43-44, 61, 65, 108, 110, 127, 129-133, 136, 144-145, 147, 149, 152-153, 155, 157, 163-165, 168, 171, 256, 259, 291, 310, 319, 321, 325, 337, 353, 355, 371, 373, 376, 382, 386, 389, 409, 424, 436, 440, 451, 456, 458, 463, 468, 470, 471
  • Gemeentelijken Geneeskundigen Dienst Amsterdam afb. 120, 172
  • Gemeentemuseum Den Haagafb. 248, afb. 253b, 142, 158, 307, 313, 465
  • Genadekapel Beuron afb. 80a-d, afb. 205, 118, 228, 245, 254-255
  • Geraedts, Wijnand afb. 78, 116-117, 123-124, 128, 133, 166, 169, 177, 229, 266, 373, 386, 388
  • Gerardus Majella, heilige, 193, 204
  • Gerardus Majellakerk Den Haag, 243
  • Gerardus Majellakerk Heksenberg Heerlen afb. 115, afb. 380, afb. 381, afb. 382, afb. 383, 159, 163, 407, 446, 448-449
  • Gerardus Majellakerk Tilburg afb. 187a-c, afb. 188, 10, 241-245, 248, 366, 474, 475
  • Gerbrands, Roelf afb. 71, 108
  • Géricault, Théodore, 46
  • Germaan, Germaans, Germaansch, 151, 159
  • Gerrits, Ger, 142
  • Gerrits, Piet afb. 186, afb. 187a-c, afb. 188, afb. 190, afb. 193, afb. 195, afb. 196, afb.197, afb. 199, afb. 200a-b, afb. 201a-b, afb 202a-e, afb. 203a-c, afb. 397b, 10, 21, 93, 116, 178, 220, 238-255, 258, 267, 269, 303, 321, 326, 329, 366, 383-384, 420, 437, 442, 458, 467, 474, 475
  • Gervasius, pater, 67, 70-71, 121, 124-125
  • Gestel, Leo, 63, 147, 151
  • Ghandi, M.K., 364-365
  • Gibhardt, E. van, 53
  • Gildeboek, 8, 18, 58, 67-68, 70, 80, 90, 108, 115-116, 121, 124-125-127, 129, 137, 147, 159, 165-166, 171, 177, 181, 190, 223, 236, 315, 318, 323, 328-329, 336, 340, 342, 386, 390, 439, 472
  • Giotto di Bondone, 42, 51, 88, 107, 131, 150, 157, 181-182, 287, 465
  • Goebbels, Matthias, 49, 102
  • Goethe, W.A. von, 131, 305
  • Gogh, Vincent van, afb. 107, 13, 108, 110, 127, 150-151, 273, 313, 381-382, 401, 443-445, 466, 470, 473
  • Goossens, Th., 67
  • Gourmont, Remy de, 305
  • Grand prix, 61
  • Granpré Molière, M.J., 118, 324
  • Greco, [Domenikos Theotokopoulos] El, 164, 322, 379, 425, 443, 445, 457, 460
  • Grégoire, Jan afb. 48, afb. 49a, afb. 50a-b, afb. 51, afb. 52, afb. 53, afb. 120, afb. 306, 8, 12, 20, 83-90, 93, 126, 137, 171-172, 312, 372, 386, 388, 393, 408-409, 413, 460
  • Gregorius de Grote, paus en heilige, 173
  • Gregorius de Wit, 126
  • Gris, Juan, 424, 428
  • Groenen, P.G., 290
  • Groenestein, Jan; 62
  • Groot, Giovanni de; 90
  • Grote, Karel de, 250
  • Gruyter, Jos. de; 109, 160, 356-357, 371, 418
  • Guichard, Edouard, 54

H

  • Haalen, Leo van, 355-356
  • Haas, Aad de; 114, 337, 436, 460, 470
  • Hadewych, 291
  • Hahn, Albert; 281
  • Hammacher, Bram, 35-37, 41, 44, 47-49, 52, 60, 102, 104, 109, 160, 429
  • Hamman [Oude Testament], 303
  • Haniël, engel, 450
  • Hanrath, J.W., 405, 413
  • Hardy, Joop, 62
  • Harzing, Wim, 337
  • Haterd, Lex van de, 18, 144
  • Hebreeuws, Oud–, 215-216, 343
  • Heemkerk, Jacoba van, 304
  • Heilig Hart, 10, 69, 183, 197-198, 206-207, 226-227, 228, 234, 239, 301-302, 305, 313-314, 343-344, 350, 352, 356, 372, 385, 409, 414, 423, 467
  • Heilig Landstichting, 10, 116, 240-241, 243-244, 247-253, 267, 437, 474, 475
  • Heilige familie, – gezin, 11, 228, 312-313, 319, 321, 334, 411
  • Heilige Land; 10, 187, 237, 239-241, 243-246, 262
  • Helman, Albert, 256
  • Helwegen, Piet, 48
  • Hemelse Jeruzalem; 11, 209, 211, 214, 221, 223, 276, 332, 335, 344, 363
  • Henckens, Frans; 72, 80
  • Hendricks, J.H, 159, 162
  • Hendrik, hertog van Brabant, 262
  • Hendriks, Berend, 62, 65
  • Henricus, 93, 294
  • Heraclius, 50-51
  • Herman Jozef, heilige, 330-331
  • Hermans, Augustijn afb. 45, afb. 266, afb. 267, afb. 268a-b, afb. 269, afb. 270, afb. 271, afb. 272, 8, 11, 21, 35, 48, 76-77, 171, 273, 312, 328-336, 338, 367, 371, 377, 382, 399, 409, 426, 475
  • Hermans, W.F., 63
  • Hermsen, Dorus, 20, 29, 168, 266,
  • Heukelum, G.W. van, 206, 466-467
  • Heyenbrock, Herman, 424
  • Hippolytuskerk Delft afb. 264, 325, 459
  • Hittorf, Jacques Ignace, 46
  • Hodler, 51
  • Hoek, Loek van afb. 4, 21-22
  • Homerus; 284-285
  • Honée, pastoor Giel, 447, 450
  • Honk, het [kunstenaarssociëteit], 389
  • Honnecourt, Villard de, 46
  • Hoofdpostkantoor op het Neude Utrecht afb. 22, 53
  • Hoogewerff, G.J., 348
  • Hoogveld, Carine, 19
  • Hoornaer, Joannes van, pater dominicaan [martelaar van Gorcum], 343
  • Hoosemans, pastoor, 201, 386, 389, 437
  • Hordijk, Gerard, 17
  • Horn, Jos ten afb. 370, afb. 371, afb. 372, 12, 29, 66, 162, 171, 320, 379, 388-389, 425, 431, 434-435, 456, 465, 475
  • Horn, Lex, 62
  • Hosea, voorheen Osee [Oude Testament], 237
  • Houthem Sint Gerlach afb. 54, 29, 90, 451
  • Hugo, Victor, 40, 392
  • Huizinga, Johan, 54, 292, 393, 396, 467
  • Huysmans, J.K., 305
  • Hynckes, Raoul, 16, 63, 142, 389, 400

I

  • Immanuel (zie Emmanuel)
  • Ingendael, pastoor, 84
  • Instituut Collectie Nederland [ICN], 19
  • Instituut voor Kerkelijke Kunst Bonifacius, Amsterdam, 385
  • Isidorus, heilige, 260
  • Israëls, Jozef, 43, 46

J

  • Jacob, Max, 424
  • Jacobs, Gerard, 80
  • Jacobskerk Den Bosch afb. 266, 76, 90, 206, 211, 328, 467
  • Jacobskerk Enschede, 385
  • Jacobus of Jakobus de meerdere, apostel; 245, 274, 278
  • Jacobus of Jakobus de mindere, apostel, 278
  • Jaffé, Hans, 61
  • Jan van Eyck Academie, 65, 71, 152, 176, 258, 434, 456, 462
  • Jansen, Gerhard afb. 273, afb. 274a-b, 11, 29, 44, 273, 328, 335-338, 475
  • Janssen, Miek, 275, 291-293, 296-297
  • Janssens, pastoor Bernhard, 451, 454-455
  • Jesaja of Isaias [Oude Testament], 219, 229, 244, 257, 293, 414
  • Jesse [Oude Testament], 219, 229, 257
  • Joannes de Deo, heilige, 334
  • Joannes de Deokapel, Westeinde Ziekenhuis, Den Haag afb. 45, afb. 269, afb. 270, afb. 271, afb. 272, afb. 273, afb. 274a-b, 11, 76-77, 329, 338, 367, 399
  • Job [Oude Testament], 300, 383
  • Johannes Baptiste la Salle, heilige, 212-214
  • Johannes de Doper, heilige, 198, 212, 214-215, 234, 236, 250-251, 278, 435, 440-442
  • Johannes, evangelist, 50, 188, 197, 203, 204, 209, 211-214, 217, 225, 235, 243-246, 276, 278-279, 288-289, 296-297, 307, 321, 323-324, 343, 363, 391, 396-398, 402-403, 414-415, 419-422, 427-428, 444, 448, 458, 463
  • Jonas [Oude Testament], 407-408
  • Jonas, Henri afb. 94, afb. 102a, afb. 116, afb. 210a, afb. 314, afb. 346, afb. 347a-c, afb. 348, afb. 349a-b, afb. 350, afb. 351a-b, afb. 384, 12, 18, 21, 28, 31, 34, 43-44, 81, 87, 137, 144-145, 147, 149-150, 152, 158-159, 161, 164-165, 171, 179, 259-260, 317, 320-321, 366, 371, 376-377, 379-380, 382-383, 388-389, 408-409-415, 417-419, 422, 424-425, 427, 430-431, 435-437, 439-440, 451, 454, 456, 464-466, 473
  • Jordaens ,Jacob, 155, 403
  • Jordens, J.G., 142
  • Josephus Calasanctius, heilige, 212-214
  • Jozef, heilige, 10, 174, 178, 194, 197-199, 204, 207, 212, 214-215, 228-230, 235, 253, 258, 268, 304, 312, 320-321, 334, 336-337, 349, 354-355, 396-398, 411, 425, 455
  • Jozef, onderkoning van Egypte [Oude Testament], 69, 189, 371
  • Jozefkerk Enschede afb 148b, 199, 323
  • Jozefkerk Nijmegen afb. 223a-e, afb. 344, 275, 406-407
  • Jozefkerk Noordwijkerhout afb. 129, 182, 208
  • Jozefkerk Zeist afb. 140b, 191
  • Jozefkerk Zwolle, 385
  • Jozefkerk, Broekhem-Valkenburg afb. 116, afb. 121, afb. 314, afb. 384, afb. 385a-b, 164, 174, 198, 382, 451, 455
  • Jozefkweekschool Zeist afb. 111, afb 311, 157-158, 380, 426, 445, 447
  • Judas Iscariot, apostel, 240, 243-244, 249, 278, 374, 384
  • Judas Thaddeus, apostel, 278, 458
  • Judith [Oude Testament], 411
  • Jung, Car, 324, 425l
  • Juvenaatskapel Maastricht afb. 164, afb. 165a-e, afb. 166, afb. 167, afb. 168, afb. 170, afb. 172, afb. 173a-c, afb. 175, 34, 80, 177, 212-219, 222-223, 225, 228, 262, 330-331, 334, 437, 512
  • JX; 10, 217

K

  • Kalf, Jan, 30, 181, 184, 188, 207
  • Kana, 12, 395, 419, 422, 461
  • Kandinsky, Wassily afb. 106, 64, 147, 150, 389, 401
  • Kapucijnen, 67, 70-71
  • Kasteel De Haar, kapel afb. 180, 10, 57, 228-231, 237
  • Kasteelkapel, Fleury-en-Bière, Frankrijk afb. 353, 415-416
  • Kathedrale koorschool, kapel Utrecht afb. 149, 199
  • Katholieke Leergangen, 7, 47, 65-67, 70, 121, 137, 145, 475
  • Keijzer, Matthijs de, 23, 87, 96-97
  • Keim, Adolph Willem, firma-, 52, 91-93, 101
  • Kepler, Johannes, 285
  • Kerkhof Barbara, kapel Utrecht afb. 379, 426, 445
  • Kerkhof, Joannes a Cruce, 298, 314
  • Keyser [of Keijser], Hendrik de (Architectura Moderna), 46
  • Keyzer, Nicaise de, 179, 239
  • Kikkert, Conrad, 424
  • Kinseher, Kathrin, 92
  • Klee, Paul, 389, 401
  • Kleykamp Den Haag, kunstzaal, 142, 287, 401
  • Klimt, Gustav, 402, 461, 463
  • Klinkenberg, René, 390, 394, 467
  • Knuttel, Daniel, 59
  • Koch, Matthias, 391
  • Koch, Pyke, 16, 63, 107
  • Kocken, Henricus [Hein] afb. 238a, 294-295, 334
  • Koepelkerk Maastricht afb. 94, afb. 346, afb. 347a-c, afb. 348, afb. 350, afb. 351a-b, 12, 137, 158-159, 259, 320, 389, 409-415, 417-418
  • Koldeweij, B.J., 337
  • Konijnenburg, Willem van afb. 76, afb. 246, afb. 248, afb. 249, 11, 19, 42, 108-109, 113, 115, 117, 145, 150-151, 273, 298, 306-307, 309-310, 317, 328, 353, 367, 474
  • Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen afb. 125, 179, 239
  • Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 239, 470
  • Koninklijke Bibliotheek, 28-29, 59, 142
  • Koninklijke School voor Beeldende Kunsten, Den Bosch 67
  • Koninklijke Schouwburg Den Haag afb. 72, afb. 74a-b, 109, 111
  • Krebs, Paulus afb. 80c, afb. 205, 118, 202, 255
  • Kröller-Müller Museum Otterlo afb. 231a-b, afb. 242, afb. 244, 286, 298, 302
  • Kropholler, A.J., 37, 181, 313, 315, 319, 324, 337, 437
  • Kruiskapel benedictijner abdij Montecassino afb. 127a, 181
  • Kruiswegpark Heiloo afb. 139c, 190
  • Kruyder [of Kruider], Herman, 150-152, 154, 383
  • Kruysen, Jan afb. 64, 100
  • Kuijpers [of Kuypers], Johan; 29
  • Kuitenbrouwer, Louis (zie ook Albert Kuyle), 424
  • Kultuurkamer, Nederlandsche, 15-16, 63, 424, 437, 454, 458
  • Kuyle, Albert (zie ook Louis Kuitenbrouwer), 132, 337, 375, 386, 424

L

  • Laan, Dom Hans van der, 67
  • Laan, Jan van der, 66-67
  • Labergerie, Raphaël, 357
  • Laer, Jean van de, 48
  • Lambertuskerk Maastricht afb. 47, afb. 48, afb. 49b, afb. 50b, afb. 51, afb. 59, afb. 60a-b, afb. 61, afb. 62, afb. 65a-b, afb. 394, 8, 20, 83-89, 92-97, 100-101, 114, 165, 402-403, 455, 460-462, 465, 512
  • Lau, Thé afb. 55, afb. 312, 20, 66, 90-91, 99, 381, 463
  • Laudy, Eugène afb. 68a, afb. 384, afb. 385a-b, 13, 104, 389, 451, 454-456, 462, 465, 512
  • Laurentiuskerk Dongen afb. 5, afb. 176, afb. 181a-c, afb. 182, afb. 183, afb.184b, afb.185a-b, 10, 22, 25-26, 127, 220, 226-227, 230-231, 234-237, 322-323, 330
  • Lauweriks, Jean, 25
  • Lauweriks, Mathieu, 281, 285, 360, 372, 470
  • Lawrence, T.E. [Lawrence of Arabia], 239
  • Lazarus [Nieuwe Testament], 242-243
  • Lebeau, Chris afb. 278e, afb. 289, afb. 290, afb. 291, afb. 292a-c, afb. 293, afb. 294, afb. 295, afb. 296, afb. 297, afb. 298, afb. 299, afb. 301, afb. 302a-b, afb. 303a-c, afb. 304, afb. 305, 11, 19, 21, 139, 171, 179, 269, 273, 280, 312, 329, 338, 344-345, 359-372, 376-377, 391, 393, 395, 397, 399, 411, 424, 437, 470, 474, 512
  • Lebègue, Jehan, 51
  • Leck, Bart van der, 18, 111
  • Leerink, A.J., 63
  • Leerling, J.A., 64
  • Lenin, V.I., 364-365
  • Lenoir, Alexandre, 241
  • Lenz, Desiderius afb. 80a-d, afb. 127a-b, afb. 139a, afb. 142, afb. 205, afb. 214, afb. 278c, 21, 55, 67, 107, 117-118, 129, 174, 177, 181-182, 190-193, 204, 208, 210, 212, 219, 222, 227-228, 231, 236-238, 244, 251, 253, 255, 257-258, 261-264, 267-269, 271-276, 280, 284-286, 293-294, 298, 301, 325, 328, 330, 339-341, 344-345, 360, 364, 367, 372, 376-377, 411, 415, 417, 425-426, 449, 468-470
  • Leo XIII, paus, 234
  • Lessing, G.E., 180
  • Levensverzekeringsmaatschappij ‘De Algemeene’ Amsterdam afb. 19, 48
  • Levigne, Huub, 435
  • Leyden, Lucas van, 179
  • Leys, Henri afb. 125, 179, 186, 239
  • Lichtveld, Lou, 265
  • Lidwina van Schiedam, heilige [Luduina], 187, 207, 314, 327, 338, 344, 352, 397, 460
  • Lidwinakapel Maastricht afb. 57, 94
  • Lidwinakerk Schiedam, 121, 187
  • Liefland, W.B. van, 30
  • Limburger Koerier; 88, 142, 391
  • Limburgsch Dagblad, 84, 147
  • Limburgse school, 9, 19-20, 163, 465-466
  • Linse, Jan afb. 72, afb. 74a-b, 109, 111, 306
  • Lommen, Jos., 29
  • Loosjes-Terpstra, A.B., 19
  • Loots, Jan, 266
  • Looy, Jacobus van, 180
  • Looyenga, Arjen, 263
  • Lourijssen, Lambert, 266
  • Louwerse, Jan, 116, 118, 266
  • Lubbe, J.C.A van der, 460
  • Lucas, Lukas, evangelist, 211, 219, 258, 288, 289, 363
  • Lucifer, engel, 215
  • Lücker, Eugène, familie-, 48, 390
  • Ludgerus Kweekschool Hilversum afb. 308, afb. 309, 373-375, 394
  • Ludgeruskerk Balk afb. 389, afb. 391, 458-460
  • Lulofs, H.J., 393
  • Luns, Huib, 158, 168, 208, 266, 370, 399

M

  • Maas, Willem, 157, 159, 380, 426, 447, 459
  • Madonna, heilige, 12, 231, 274, 276, 280-281, 284, 286-287, 302, 328, 334, 344, 358, 411, 414, 419, 421, 435
  • Maleachi [Oude Testament], 229
  • Maloney, Jade, 52
  • Mammen, Jan afb. 390, 386, 458-459, 463
  • Mander, Karel van, 40, 43
  • Mandos, Kees afb. 189, 244
  • Marchant, Guyot afb. 323, 393
  • Marcus, evangelist, 211, 288-289, 362-363, 422
  • Margareta Maria Alacoque, heilige, 10, 197, 239-240, 245
  • Margry, Jos, 241
  • Maria Magdalena, heilige, 243, 297, 356-357, 373, 381, 398, 427-428, 448
  • Maria Middelares, heilige, 12, 200-201, 246, 257, 418-420, 422
  • Maria onbevlekt ontvangen, 10, 201, 221, 245, 284, 296, 430, 512
  • Maria Rosa Mystica,11, 281, 284, 356
  • Maria van Jessekerk te Delft, 196
  • Mariakerk Enschede afb. 218, afb. 390b, 268, 459
  • Mariakerk Stuttgart afb. 139a, afb. 214, 190-191, 222, 263, 469
  • Maris, Jacob, 43
  • Maris, Matthijs, 43
  • Maritain, Jacques, 9, 13, 20, 126, 130-144, 146-149, 152-155, 157, 161-168, 172-173, 179, 237-238, 253-254, 267, 272, 274, 280, 292, 309-311, 314, 318, 323-325, 340, 355, 357, 375-376, 379-380, 383, 392, 402-403, 408, 412, 416, 418, 421-423, 426, 428-429, 435-436, 439-440, 444, 451, 464, 466, 468-475,
  • Marius, Grada, 48, 52
  • Martelaren van Gorcum, 186, 191-193, 207, 331, 343-344
  • Marthakerk Den Haag afb. 8, afb. 251, afb. 254, afb. 263, afb. 265a-d, 30-31, 312-314, 324, 326-328, 426
  • Martin, J., 48
  • Martinus, heilige, 72, 94, 118
  • Martinuskerk Beegden afb. 40, 72, 437
  • Matisse, Henri, 150, 381, 457
  • Mattheus, evangelist, 203-204, 209, 211, 251, 278, 288-289, 321, 362-363, 367, 391
  • Maurus, heilige, 181
  • Mauruskapel Beuron afb. 127b, 181
  • Mauve, Anton, 43, 49
  • Meer de Walcheren, Christine van der; 311
  • Meer de Walcheren, Pieter van der, 9, 28, 108, 110, 116, 122, 125, 127, 130-131-146, 152, 155, 163-167, 171-173, 180-181, 205, 225, 254, 267, 272, 274, 280, 298, 311-315, 318, 323, 372-376, 382-383, 386, 400, 409, 415-417, 420-424, 426, 428-429, 435, 443, 468, 471-473, 475
  • Meer, Frits van der, priester, hoogleraar, 17, 176, 407-408, 458, 463, 466-467
  • Meere, J.A.P., 75-76, 81
  • Meily, Jan, 72, 75, 184, 204
  • Melle [Oldenboerrigetr], 63
  • Memling, Hans; 195
  • Mengelberg, Friedrich Wilhelm, 180, 190
  • Mengelberg, Hans afb. 216, 264
  • Mengelberg, Willem afb. 126, 317, 328
  • Merinck, Albert afb. 342, 405
  • Merlet, Herluf van, 375, 386, 412-413, 429-430
  • Mes, François, benedictijner naam voor Jaap Mes (zie aldaar)
  • Mes, Jaap Afb. 47, afb. 56, afb. 57, afb. 58, afb. 59, afb. 60a-b, afb. 61, afb. 67, afb. 117a-b, afb. 392, afb. 393a-b, afb. 394, afb. 395, 8, 13, 20-21, 29, 43, 50, 66, 80, 83, 92, 94-97, 101, 103, 132, 141, 152, 161, 164-165, 171, 173, 321, 384, 388, 455-456, 460-466, 512
  • Mestrom, glas-in-lood atelier, 19, 437
  • Meuleman, Clemens afb. 49a, afb. 50a, afb. 88, afb. 92, afb. 259a, afb. 288, afb. 317, afb. 319, afb. 349b, afb. 357a, afb. 368, 12, 21, 28, 36, 85, 128, 134, 144, 158-159, 167, 324, 327-328, 337, 355, 358, 375, 379-381, 385-386, 388-389, 409, 413, 424, 429-431, 451, 456-458, 463, 466
  • Mey, Jacques van der, 66, 132, 137, 388, 451
  • Meyer, Sal, 63
  • Meysing, 67
  • Michael, engel, 10, 95, 138, 212, 214-215, 219-220, 223, 256, 259, 320, 372, 409, 414, 417-418, 449
  • Michelangelo; 2, 46, 100
  • Middelburgse Courant, 85
  • Min, Jaap afb. 29, afb. 33, 58, 61, 64-66, 355, 463
  • Minerva, 284-285
  • Moerkerken, Pieter van, 49-50, 340, 344
  • Molenaar, Nicolaas sr., 30-31, 312, 314, 324, 340-342, 345, 390
  • Molenaar, pater; 391
  • Molin, Willem afb. 26, 58-59
  • Molkenboer, Anton afb. 276a-b, afb. 277a-b, afb. 278a-b en d, afb. 279, afb. 280, afb. 281, afb. 282, afb. 283, afb. 284, afl. 285a-b, afb. 286a-b, afb. 287, 2, 11, 21, 99-100, 115, 118, 126, 167-168, 171, 179, 181, 269, 273, 312, 315, 324, 329, 338-361, 372-373, 376-377, 379, 384, 386, 388, 391, 395, 399, 407, 409, 413, 431, 439, 374-375
  • Molkenboer, Bernard H. o.p, dominicaan, 8, 68, 115-125, 128, 133-134, 166-167, 169, 174, 177, 182-183, 191, 206, 210, 253, 266-267, 287, 290, 293-298, 307, 309, 339, 373, 461, 472
  • Molkenboer, Theo, 115
  • Molkenboer, W.B.G., 36, 73-74, 115, 339
  • Moller, H.W.E., 121, 137, 145
  • Möller, rector J.B.W.M., 8, 67, 115-130, 134, 140, 168, 267, 272, 279, 286, 292, 314, 323, 325, 416, 472
  • Mondriaan; 65, 113, 126, 293, 304, 384, 424, 425-426
  • Monfortanen, 250
  • Mont Sainte Victoire, Frankrijk, 141, 401, 436
  • Montessori, Maria, 441
  • Moor, Chris de, 42, 63, 100, 328, 355
  • Moor, Pieter Cornelis de, 90
  • Moorsel, C.M. van, 319, 337
  • Mordechai [Oude Testament]; 303
  • Mottez, Victor; 88
  • Mozes [Oude Testament]; 212, 214-215, 217, 223, 415, 422, 458
  • Mozes en Aaronkerk Amsterdam, 30
  • Muche, Georg; 150
  • Muis, Ab afb. 30a, 62
  • Munch, Edvard; 150
  • Münchner Kunstausstellung 18, 93, 90
  • Museum aan het Vrijthof Maastricht afb. 9, 19, 512
  • Museum Cuypershuis Roermond 321, 390
  • Museum De Wieger Deurne afb. 101, afb. 109, afb. 114, afb. 316, afb. 362, 144, 153, 162, 384, 424, 512
  • Museum Valkhof Nijmegen afb. 240a, 297
  • Mussini, 50

N

  • Nabi(s), 55, 112, 117, 127-128, 131, 421, 425, 469, 476
  • Nazareners, 49, 182, 264
  • Nederlandsch Israëlitische Gemeente, 306
  • Nederlandsche Handel-Maatschappij Amsterdam, 35, 404, 406
  • Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst [kortweg de V.A.N.K.], 359, 361
  • Nicolaaskerk Amsterdam afb. 131, afb. 133, afb. 135, afb. 136, afb. 137, afb. 138, afb. 140a, afb. 141, afb. 152, afb. 157d-e, 9, 30, 179, 183-192, 198, 202-203, 206-208, 263
  • Nicolaaskerk Jutphaas afb. 17, afb. 367, 44, 119, 206, 337, 429, 466, 512
  • Nicolas en Zonen, glas-in-lood atelier, 19
  • Nicolas White, Claire, 19, 60, 385, 391, 393, 404-406
  • Nicolas, Edmond, 403, 450
  • Nicolas, Joep afb. 1, afb. 27, afb. 77, afb. 115, afb. 319, afb. 320, afb. 321, afb. 322, afb. 324, afb. 326a-b, afb. 327, afb. 328, afb. 329, afb. 330, afb. 331, afb. 332, afb. 333, afb. 334, afb. 335, afb. 336, afb. 337, afb. 339, afb. 340, afb. 341, afb. 343, afb. 344, afb. 345, 12, 16, 19-21, 28, 35, 42-44, 47, 52, 55, 57, 60-62, 81, 92-93, 108, 113-115, 129-130, 137, 142, 147, 149, 151, 153, 159-168, 171, 173, 179-180, 244, 258, 267, 273, 280, 312-315, 318, 321, 326, 328, 331, 336-337, 357, 379-425, 430, 435-437, 450-451, 456-457, 464, 466-467, 469, 512
  • Niehaus, Kasper, 51
  • Nieuw Amsterdam, stoomschip Holland Amerika Lijn, 328
  • Nieuwbarn, M.C. afb. 122, afb. 123a-f, afb. 145a-b, afb. 148a, afb. 169a, afb. 224, afb. 225, 9, 174-176, 181, 187-222, 255-256, 264, 267, 274-281, 285, 321, 330, 336, 343, 353, 365, 386, 399, 408, 442, 449, 458, 467, 472
  • Nieuwe Eeuw, De, 64, 130-131, 145, 155
  • Nieuwe Maas- en Roerbode, 93
  • Nieuwe Rotterdamsche Courant, 90, 93, 290, 293, 349, 359, 393
  • Nieuwe Tilburgsche Courant, 69, 243
  • Nijland, Dirk, 384
  • Nijs, Wim, 162, 388
  • Ninaber van Eyben, Toon afb. 257a-b, afb. 258, afb. 259b, afb. 260a-d, 11, 124, 137, 162, 312, 318-321, 326, 328, 332, 337-338, 355, 388, 409, 425-426, 430
  • Nolde, Emil, 380, 473
  • Nolet, Anthonij, 290, 297
  • Norden, Hans van, 61
  • Nys, Suzanne, 397, 398, 408

O

  • O.L. Vrouwe Hulp der Christenenkerk Nieuwenhagen-Landgraaf afb. 68a, 104, 454
  • O.L. Vrouwe ten Hemelopnemingkerk Beltrum afb. 174a-b, afb. 217, 198, 223-224, 268
  • O.L. Vrouwe ter Nood Heiloo afb. 64, afb. 215, afb. 216a-b, 100, 264-265
  • O.L. Vrouwe van Altijddurende Bijstand, Mariakapel Bilthoven afb. 117a-b, afb. 210c, afb. 357b, afb. 386, afb. 387, afb. 396b, 164, 457, 461, 464
  • O.L. Vrouwe van Goede Raadkerk Den Haag afb. 276a-b, afb. 277a-b, afb. 278a-b en d, afb. 279, 11, 118, 339-341, 345, 359-360, 384, 413, 475
  • O.L. Vrouwe van Lourdeskerk, Lourdesgrotkapel Den Haag afb. 258, afb. 259b, afb. 260a-d, afb. 261, 93, 319-322, 331
  • Obrechtkerk Amsterdam (zie Rozekranskerk, Rozenkranskerk of O.L. Vrouwe Rozekranskerk) afb. 93, afb. 100, afb. 118, afb. 128, afb. 140c, afb. 143, afb. 144, afb. 150, afb. 151, afb. 153, afb. 156a-b, afb. 157a-c, afb. 320, afb. 352, afb. 354, afb. 355, afb. 356, afb. 358, afb. 359, afb. 360a-b, afb. 361, afb. 364, afb. 365, afb. 366a-d, afb. 368, afb. 369, 9, 12, 30, 114, 135, 139, 143, 166, 175-185, 191, 193-208, 220, 235, 237, 244, 258-261, 267, 278, 328, 356, 382, 386, 389, 406, 415-416-431, 434, 437, 440, 447, 464, 466, 475, 512
  • Odo van Clugny (Cluny)
  • Odulphuskerk Bakhuizen afb. 2, afb. 388, 17, 458
  • Oever, Karel van den, 11, 291-294, 296-297, 329, 332
  • Ommegangen, tijdschrift, 40
  • Onze Eeuw, 393
  • Oosterman, Jan 139c, afb. 160, afb. 161, afb. 162, 8, 10, 29-30, 80, 99, 117-118, 121, 171, 178, 190-191, 208-212, 215, 238, 251, 263, 267, 343, 362, 427
  • Op Steiger, tijdschrift, 65
  • Openbaring, boek der (zie Apocalyps), 216, 276, 397
  • Opgang afb. 250, afb. 253a, 108-109, 121, 126-127, 130-131, 133, 136, 138, 143-144, 168, 171, 236, 271, 274, 298, 300, 307, 310, 313-315, 318, 323, 327, 342, 372-373, 379, 386, 391, 404, 406, 409, 424, 429, 436, 456, 458, 463, 472
  • Osee, tegenwoordig Hosea [Oude Testament], 237
  • Ossian, 285
  • Ostwald, Wilhelm, 75
  • Otto, Rudolf; 324
  • Oudkatholieke kerk Leiden 278e, afb. 290, afb. 291, afb. 292a-c, afb. 293, afb. 294, afb. 295, afb. 296, afb. 297, afb. 298, afb. 299, afb. 301, afb. 302a-b, afb. 303a-c, 11, 21, 273, 329, 344-345, 359-365, 367-369, 371, 376, 512
  • Overdonk, Huize, Dongen afb. 35, 68

P

  • Paaslam, 10, 194
  • Palestrina, 328
  • Pancratiuskerk Heerlen afb. 68b, 104
  • Papegaai Amsterdam (zie Petrus en Pauluskerk) afb. afb. 119, afb. 287, afb. 306, 89, 167, 357, 372
  • Parthenon, 45-46, 284
  • Paschalis van Baylonkerk Den Haag afb. 255a, 315-316
  • Paulus, heilige; 11, 13, 212-214, 246-247, 249-250, 255, 260, 276, 278, 285, 296, 303, 313-314, 364, 371, 437-440, 443, 467
  • Peeters, Jan, 62
  • Peeters, Kees; 127, 240
  • Pereira, Alfons von, 48, 102
  • Perey, Arnoldus, Emmanuel-, Firma-, Johannes-, Lambertus-, 8, 34, 77-80, 166-167
  • Permeke, Constant, 151, 153, 155, 383, 409
  • Peters, C.H., 59
  • Petrus Cassianus, heilige, 212-214, 343
  • Petrus Donders, redemptorist, heilige, 343-344
  • Petrus en Pauluskerk Amsterdam (zie Papegaai) afb. 119, afb. 287, afb. 306, 89, 375
  • Petrus en Pauluskerk Bergen aan Zee afb. 29, afb. 33, afb. 53, afb. 255d, 58, 61, 65, 315-317
  • Petrus Stoel van Antiochiëkerk Uden afb. 161, afb. 162, 10, 210-211
  • Petrus, apostel en eerste paus, 10, 174, 175, 186-187, 194, 198-199, 203-204, 220, 245-246, 248-249, 256, 260, 278, 321, 323, 336, 398, 439, 512
  • Pettenkofer, Max von, 50-51, 91
  • Phaedrus; 304
  • Philippus, apostel, 278
  • Picasso, Pablo,, 64, 130, 132, 140, 150, 384, 408, 418, 424, 426, 428, 444, 473
  • Pieck, Nicolaas, pater franciscaan [martelaar van Gorcum], 343
  • Pinckers, Jean, rector Dyonisiuskerk Asselt, 390-391, 397
  • Pino, Paolo, 51
  • Pius X, paus, 66, 176, 441
  • Pius XI, paus, 380
  • Placidus, heilige; 181
  • Plasschaert, Albert, kunstcriticus, 8, 35-36, 42, 58, 60, 107-121, 127, 138-140, 143, 145, 148, 154, 163-164, 166, 210, 225, 237, 267, 274-276, 284, 287, 306-307, 314-315, 318, 335, 338, 353, 371-372, 382, 391, 396, 400-402, 416-418, 420, 431, 469, 474, 475
  • Plinius, 51
  • Ploeg, De, 231
  • Poels, priester H.A., 366, 422-423
  • Polak, Bettina, 19, 108, 273, 367, 372
  • Pollones, J.A., 162
  • Polman, Mariël, 19-20, 23, 41, 45, 75, 79
  • Pop, meesterschilder, 34, 75
  • Porceleynen Fles, Delft, 264
  • Pouls, Jos, 19, 431
  • Poussin, Nicolas afb. 98, 138, 140-141, 146, 172-174, 179-180, 253, 268, 298, 340, 408, 422, 469, 473
  • Prado Madrid afb. 237, 294
  • Prisma der Kunsten, vakblad, 62
  • Prix de Rome, 9, 30, 69, 178-180, 255
  • Prometheus, 284, 302
  • Puyvelde, Leo van, 291

Q

  • Quellinusschool, Amsterdam, 73, 360, 372

R

  • R.K. Kunstenaarsvereeniging, Den Haag, 67, 307
  • R.K. Militaire Vereenigingkapel Tilburg afb. 38a-b, 70
  • Raaijmakers, pater Ch., 296-297
  • Randag, Humbert afb. 34, 66-67, 71
  • Ravesteyn, Sybold van afb. 3a, afb. 101, 18, 144, 162
  • Realist, De, tijdschrift, 65
  • Realisten, De, 62-63
  • Reclair, Frans; 48
  • Redon, Odilon; 147, 323
  • Rees, Otto van afb. 114, afb. 259a, afb. 357a, afb. 362, afb. 363a-b, afb. 364, afb. 365, afb. 366a-d, afb. 368, afb. 369, afb. 396b, 12, 16-17, 19, 21, 44, 65, 113, 130-132, 137, 139-140, 145, 147, 149, 153, 159, 162, 171, 273, 312, 320-321, 326, 328, 332, 337, 355, 379-380, 382, 384, 388-389, 403, 415, 418-420, 423-431, 434-435, 437, 443-445, 456-458, 463-466, 473-475
  • Regout, Petrus [Aardewerkfabrieken Sphinx] Maastricht, 73
  • Religiöse Kunst der Gegenwart Folkwang-Museum, Essen, 324, 379, 470
  • Remmen, Herman van afb. 263, 124, 324, 326, 338
  • Residentiebode [krant], 331
  • Riegl, Alois, 10, 21, 154, 222, 235, 238, 244, 246, 269, 297, 314, 317, 322, 326, 329-330, 338, 353, 361, 371, 377, 425-426, 471, 473
  • Rietveld, Gerrit afb. 102b, 18, 144-145, 458
  • Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed [RCE] Amersfoort afb. 247, 16, 19, 22-23, 87, 97, 118, 306, 512
  • Rijksmuseum Amsterdam afb. 66a-c, 23, 35-36, 41, 45, 48, 59, 62, 73, 100, 102, 166, 179, 241, 279, 341, 360, 406, 466, 470
  • Rijksschool voor Kunstnijverheid, Amsterdam, -Haarlem, 73, 80, 372, 431
  • Rijnders, Mieke, 19, 145, 307
  • Ripa, Cesare, 406
  • Rodin, Auguste, 147
  • Roelofsz, Charles afb. 30a, 62-63
  • Roemi, 392
  • Roeping, tijdschrift, 137, 145, 391
  • Roermondsche School voor Nuttige en Beeldende Kunsten, 76
  • Roermondsche Typographen-Vereeniging, 76
  • Roland Holst, A., 389
  • Roland Holst, Henriette, 58, 130, 279
  • Roland Holst, R.N.; R. Holstiaansch afb. 22, afb. 23, afb. 24, afb. 83, afb. 113, afb. 219, 7, 12, 18, 28, 30, 35-36, 40-72, 81, 98, 101, 108, 110-117, 122-123, 126, 130, 137, 153, 158-162, 168, 173, 181-182, 217, 223, 226, 263-264, 271-273, 284-285, 325-326, 358, 367, 370, 373-376, 391, 402, 435, 437, 443, 467, 469-471, 474, 476
  • Rolduc, 49, 72, 102, 152, 409, 422, 435-437, 443, 451, 455, 463, 465
  • Rooi Hartenkapel Tilburg afb. 179, 10, 34, 228-229, 259
  • Rooijen, Henri van, 327, 379-380, 386, 403, 466
  • Roomsche Academie, 7, 65, 67
  • Roomse Haagse School, 11, 21, 61, 121, 124, 138-139, 158, 165, 168-169, 171, 174, 225, 236, 273, 298, 311-312, 318, 325, 329, 335-337, 375-377, 388, 409, 471, 473
  • Roon, Marike van, 363
  • Roos, De, 61
  • Roos, S.H. de, 340
  • Rooy, van, pastoor, 343
  • Rotterdamse Courant, 88
  • Rotterdamse Kunstkring, 62
  • Rouault, Georges, 130, 141
  • Rovers, Anton, 17, 62
  • Rubens, P.P., 196, 461
  • Ruskin, John, 465
  • Ruth [Oude Testament], 411
  • Rutten, Gerard afb. 262a, 124, 318, 323
  • Ruusbroec, Jan van, 70, 286, 305

S

  • Sacco, Nicola, 364
  • Sacramentskerk Den Haag afb. 257a-b, 319
  • Saenredam, Pieter, 29
  • Salem van Hosn, sjeik, 239-240
  • Salomon, 237, 392, 414-415
  • Samaritaan, 242-343
  • Sandberg, Willem, 62-65, , 445
  • Saphira, 246
  • Saraceen, 199, 207
  • Sarneel, Ko, 258, 436, 445
  • Saul, Saulus; 246-247, 250-251, 285, 303, 365, 367, 393, 467
  • Scheffer, Karl, 47
  • Schelfhout, Lodewijk afb. 220, afb. 253b, afb. 308, afb. 309, afb. 310, 12, 71, 108, 126, 137, 147, 271-272, 312-314, 318, 338, 361, 367, 373-375, 377, 384, 386, 388, 394, 424
  • Schendel, Annie van, 297
  • Schendel, Arthur van; 297
  • Schermer, Willem afb. 390a, 458-459, 463
  • Schilder, Klaas, 292
  • Schlotthauer, Joseph, 92
  • Schmincke, Hermann, 50
  • Schmitt, Pierre, 76
  • Schoonbrood, Henri [Harry, Harrie], 63, 162, 320, 388, 435, 451, 463
  • Schöpf, Johann Adam afb. 54, 90
  • Schreurs priester, Jacques, 390, 435
  • Schrieck, M. van der; 386
  • Schrimpf, Georg afb. 313d, 381, 417
  • Schumacher, Wim, 142
  • Schwitters, Kurt, 389
  • Scottish National Gallery Edinburgh afb. 75, 112
  • Semiet, 249
  • Sengers, Lode afb. 263, afb. 264, afb. 265a-d, 11, 312, 314, 320, 324-328, 337-338, 355, 357, 365, 373, 376, 388, 425-426, 430, 458-459
  • Serbrock, J.C., bouwpastoor, 193, 201
  • Servaas, Servatius, heilige, 168, 212-214, 343, 411, 439
  • Servaaskerk, Maastricht, 23, 34, 168, 175, 185, 206, 402
  • Servaes, Albert afb. 88, afb. 91, afb. 93, 9, 71, 110, 114, 128, 133-135, 144, 150, 153, 173, 269, 280, 292, 313, 317, 325, 329, 353, 357, 375, 384, 400, 416, 430, 470, 472-473
  • Servatiushuis, Nunhem, 435, 437, 440, 445
  • Servatiuskerk Nunhem afb. 373, afb. 374, afb. 375, afb. 376, afb. 377, afb. 378, 435, 438, 441-443
  • Sicking, Henri afb. 35, afb, 36, 7, 67-69, 71, 118, 266
  • Signaal, Het, 22, 147, 151-152, 400, 409
  • Sijben de Maroije, Edmond von, 80
  • Sijben de Maroije, Marcel von, 80
  • Simon [tovenaar] [Nieuwe Testament], 246
  • Simon de IJveraar, apostel, 278
  • Simon Petrus, 203
  • Simon van Cyrene [Nieuwe Testament], 191, 288, 290, 297, 302, 375, 459
  • Simon, Lambert afb. 112, afb. 149, afb. 317, afb. 386, afb. 387, 13, 17-18, 21, 29, 158-159, 161-162, 171, 199, 320-321, 379, 385, 388, 425, 456-458, 465
  • Sisyfus, 310
  • Six, Jan, 36, 44, 47
  • Sixtijnse kapel, 46, 100, 189
  • Sjollema, Joop, 62
  • Sluyters, Jan afb. 92, 16, 63, 65, 134, 135, 137, 142, 151-152, 173, 375, 389
  • Smeets, René afb. 40, afb. 121, 29, 44, 72, 81, 93, 162, 174, 259, 260, 320, 388, 435, 437, 451, 463
  • Smet, Gustave de, 147, 151, 155
  • Smets, pastoor, 239
  • Smit priester, Gabriel, 440, 442
  • Smit, G.A. pastoor Oudkatholieke kerk Leiden, 360, 362-363
  • Smits, Xavier, priester, 206, 467
  • Spectator, De, 63
  • Spengel, Oswald, 47
  • Speybrouck, Jos, 325-326
  • Sphinx, Maastricht, 258, 385
  • Spirito Sancto [Heilige Geest], 260
  • Sprenkels, Vic, 25
  • Staatscourant, 42
  • Stadhuis Amsterdam afb. 31b, 63, 359, 370
  • Stadhuis Breda afb. 343, 403, 405-407, 413
  • Stadhuis Brugge, 239
  • Stadhuis Den Bosch afb. 12, afb. 13, afb. 14, afb. 21, afb. 69a-b, afb. 111, afb. 212, 40, 50, 105, 179, 261-262
  • Stadhuis Deventer, 59, 358
  • Stadhuis Hilversum, 403
  • Stadhuis Rotterdam, 59, 306
  • Stauthamer, Cephas afb. 175, 212, 225-226
  • Stedelijk Museum Alkmaar afb. 95, afb. 96, afb. 97, afb. 103, afb. 104, 138-140, 147-148, 512
  • Stedelijk Museum Amsterdamafb. 30a-b, afb. 222, afb. 234, afb. 246, 62-63, 113-114, 142-143, 150, 274, 291, 306
  • Stedelijk Museum, Brugge afb. 236b, 293
  • Steffens, Lucie, 58
  • Steiner, Rudolf, 304
  • Stephanus [of Stefanus] heilige, 204, 230, 246
  • Stichting Restauratie Atelier Limburg [SRAL], 22, 84, 86-87, 94, 98, 102-105
  • Stijl, De, 15, 64, 113, 142, 154, 293, 382, 384, 416, 421, 426, 431, 456, 472
  • Stok, Henri van der; 60, 109
  • Stokvis, Willemijn, 19
  • Straet, van der, 46
  • Strawinsky, Igor, 130
  • Stuers, Victor de, 25, 29, 36-37, 41, 59, 69, 73-74, 115-116, 119, 179-180, 241, 339, 466, 469
  • Stummel, Friedrich, 185
  • Sturm, Der afb. 313d, 61, 150, 381
  • Sturm, Georg afb. 66a-c, 48, 100, 102, 179, 236, 339, 341
  • Stuyt, Jan afb. 194, afb. 198, 30, 37, 66, 80, 116, 167, 180-181, 193, 206, 208-209, 211, 227, 239-244, 247-252, 263, 265, 328, 386, 416-420, 423, 427, 467, 470
  • Sulpice, 133, 155, 168
  • Suys, priester Arnold, 116, 239, 240
  • Suys, T.F., 30, 239

T

  • T(h)eresia van Avila, heilige; 10, 124, 149, 194, 197, 236, 286, 325-326, 328, 332, 365, 473
  • T(h)eresia van Lisieux, –a.j.i. [ab Jesu Infante = van het kindje Jezus], kleine–, heilige, 319, 414
  • Te deum, 194, 205
  • Teeken en Ambachtschool, Roermond, 74-75, 307
  • Teekenschool voor Kunstambachten, Amsterdam, 73
  • Termote, Albert [Termooten], 337, 379
  • Thaddeus (zie Judas Thaddeus), apostel, 278, 458
  • Theophilus, 37, 50-51
  • Theresiakerk Maastricht afb. 52, 85, 87, 89
  • Thissen, Christof, 435
  • Thomas van Aquino, heilige, 11, 131, 213-214, 307, 309, 332, 412
  • Thomas van Kempen [a Kempis], 286, 292, 305
  • Thomas van Villenova, heilige, 339-340, 353
  • Thomas, apostel, 212, 278
  • Thomson, James, 393
  • Thorn Prikker, Johan afb. 256, 11, 21, 61, 77, 108-109, 113, 115, 117, 126, 151, 273, 312, 314-319, 328-329, 331-332, 334-336, 338-339, 341-342, 344, 353, 359, 372, 376-377, 388, 402, 409-411, 413, 418, 426, 437, 474
  • Tibbe, Lieske, 18
  • Tielens, George, 44, 176, 456
  • Tielraden, P. van, 30
  • Tiepolo, G., 196
  • Tijd, De, 29-30, 68, 95, 240, 287, 293, 298, 300, 303, 311, 349, 352, 354, 412, 429, 451
  • Tilburgse Leergangen, 7, 47, 65-67, 70, 121, 137, 145, 475
  • Timmers, J.J.M. [Zef], 9, 176, 196, 198, 206, 434, 451, 455-456, 462-463, 466-467
  • Tombergen, Daniel afb.342, 405
  • Tonnaer, J.H., 196
  • Toorop, Charley, 63, 142, 147, 151, 153, 389
  • Toorop, Jan afb. 20, afb. 81, afb. 82, afb. 84, afb. 86, afb. 89, afb. 184a, afb. 221, afb. 222, afb. 223a-e, afb. 224, afb. 225, afb. 226, afb. 227, afb. 228, afb. 229, afb. 230, afb. 231a-b, afb. 232, afb. 233a-n, afb. 234, afb. 235, afb. 236a, afb. 238b, afb. 239. Afb. 240a-c, afb. 241, afb. 242, afb. 243, afb. 244, afb. 245, afb. 252, afb. 300, 8, 11, 21-22, 25, 28, 36, 44, 49, 58, 71, 77, 98-99, 101, 107-130, 137-138, 147, 151, 169, 171, 173-177, 181, 195, 208, 217, 225, 236, 238, 244, 257, 264, 266, 269, 272-323, 326, 329, 331-338, 342-344, 352, 355, 360-367, 370-373, 376-377, 383-388, 391-393, 396, 402, 408, 411, 424, 426, 428, 456, 460, 469-474, 476, 512
  • Topografische namen staan in de rubriek topografica. Die namen ondergebracht die sterk gerelateerd zijn aan de iconografie, de kunsttheorie en de techniek staan in de begrippenlijst.
  • Tours, Gregorius van, 173, 469
  • Trautwein, A.H.,polychromeur, 30
  • Troost, Albert, 62
  • Trouwkamer der Eerste Klasse vroegere gemeentehuis, Amsterdam afb. 289, afb. 304, afb. 305, 359, 367, 369-371
  • Tweede Vaticaans Concilie [1962-1965] (Vaticanum II), 176, 197, 243-244, 253, 472

U

  • Una sancta [R.K. Kerk], 65-66, 71, 119-121, 133-134, 136, 144, 173, 176, 198, 203, 243, 268, 273, 280, 291, 298, 300, 311, 320, 324, 344, 357, 359, 361, 357, 377, 379, 380, 384, 396, 401, 460, 466, 470, 472, 474
  • Universiteitsgebouw Utrecht zie Academiegebouw afb. 15, 42, 328, 406
  • Urbanus, paus; 261

V

  • Vahânaschool, 360, 470
  • Van Abbemuseum Eindhoven afb. 106, 64, 150
  • Van Goghmuseum Amsterdam afb. 107, 151
  • Van Onzen Tijd, tijdschrift, 37, 168, 184, 266
  • Vanzetti, Bartolomeo, 364
  • Vasari, G., 50, 116, 117
  • Vaticaan [R.K. Kerk], 133, 348-358, 380, 403
  • Veghel, Leonardus van, pastoor [martelaar van Gorcum], 236, 327, 330, 331, 343
  • Verf en Kleur, vakblad, 76, 77
  • Verheyen, Jacgues, 29
  • Verhulst, Rombout, 46
  • Verkade, Eduard, 435
  • Verkade, Jan [Willibrord] afb. 80d, afb. 87, afb. 171, afb. 205, 9, 13, 36, 49, 53, 55, 57, 67, 69, 88, 98, 101-102, 112, 116-118, 127-129, 181, 217-218, 228, 240, 255, 262, 302, 373, 469, 470, 476
  • Verkuylen, Albert
  • Verschure, pastoor, 241
  • Verschuuren, Albert afb. 37a-b, afb. 38a-b, afb. 39, 7, 67, 69-71, 121, 124-125, 137, 158, 220, 226, 266, 272, 290, 373, 376
  • Verschuuren, Charles, 70
  • Versuchsanstalt für Maltechnik, 91
  • Verwey, Albert, 35, 47, 57, 147, 150, 291, 381
  • Verwilst, J., liturgist dominicaan, 269, 324-327, 357, 373, 472
  • Veth, Cornelis, 386
  • Veth, Jan, 36, 42-43, 57, 470
  • Via dolorosa, 240
  • Vigeliusprijs, 28, 390-391
  • Vincentius a Paolokerk Rumpen Brunssum afb. 110, afb. 204, afb. 206, afb. 207, afb. 208, afb. 209, afb. 210b en d, 156, 254-260, 512
  • Vincentiuskapel, Den Haag, 317
  • Violier De, kunstkring, 9, 28, 37, 167-169, 171, 174, 176, 180-183, 188, 191, 193, 201, 208, 227, 239, 255, 275, 329, 339, 468-469
  • Viollet-le-Duc, E.E., 7, 55-57, 64, 74-75, 115, 168, 182, 202, 204, 212, 230, 251, 256, 262, 269, 335, 344, 354, 370, 384, 461, 466, 469, 473
  • Visser, Leo; 60
  • Vitruvius, 50-51
  • Vlaamse Primitieven, 281, 284, 291-294, 296-298, 320, 461
  • Vliet, Nico van der, 239-240, 243
  • Vogel, C., 49, 51
  • Volk en Vaderland, NSB-blad, 65
  • Vondel, Joost van den, 13, 49, 443
  • Voragine, Jacob a, 198
  • Vos en van Straaten, firma de, 76
  • Vos, Charles, 379, 409, 451
  • Voskuil, Han, 15, 63
  • Voskuyl [Voskuil], Jeroen, 62-63
  • Vossenaar, pastoor A.C.H, 287, 294
  • Vredeman de Vries, Hans, 404, 406
  • Vriendt, Albrecht de, 239
  • Vrijman, J.A.W., 59
  • Vulcanus, 284

W

  • Wagner, Richard, 184, 471
  • Walburgis(?)kerk Tiel afb. 307a, 373
  • Walburgiskerk, Arnhem, 162
  • Walstra, Herman afb. 307a, 12, 373
  • Waterkamp, J.M.J., 175, 324-325, 377
  • Weber, Carl; 210-211
  • Weglau, J. afb. 126, 180
  • Weiss, Max afb. 319, 386
  • Weissenbruch, 43
  • Wenzel, Karl; 198
  • Werkhoven, Wil, 83
  • Westerwoudt, L.A.A.M., 263
  • Weyden, Rogier van der afb. 237, 220, 291, 293-294
  • Wichman, Erik, 115
  • Wichman, Johanna, 379
  • Wiegers, Jan, 142
  • Wiegersma, Hendrik afb. 109, afb. 316, 16, 18, 63, 130, 137, 145, 149, 151, 153-155, 158, 321, 337, 353, 379-380, 383-384, 388, 409, 413, 424-425, 430, 435, 464
  • Wiegman, Matthieu afb. 95, afb. 96, afb. 97, afb. 100, afb. 118, afb. 150, afb. 210c, afb. 315, afb. 352, afb. 353, afb. 354, afb. 355, afb. 356, afb. 357b, afb. 358, afb. 359, afb. 360a-b, afb. 361, 12-13, 16-17, 19, 21-22, 28, 34, 44, 51, 65, 81, 93, 109, 114-115, 126, 137-140-144, 147, 149, 151-152, 154, 157, 159, 166, 171-173, 179, 196-197, 200-201, 259-260, 267, 273, 311, 326, 332, 371, 380, 382-384, 388-389, 409, 413, 415-430, 434-437, 440, 443, 445, 454, 456, 458, 463-466, 473
  • Wiegman, Piet; 142, 153, 400
  • Wiegman, Tia, 19
  • Wiegmans, Willem afb. 307b, 12, 93, 373-374
  • Wielders, Jos., 409
  • Wiener Sezession, Wenen afb. 171, 217-218, 469
  • Wijnberg, Nico afb. 30b, afb. 31a, 62-64
  • Wijngaerdt, Piet van afb. 103, afb. 104, 129, 142, 147-150, 383, 400, 409
  • Wilde, Oscar, 145, 146
  • Wildschut, Daan, 81, 260
  • Wilfried, heilige, 343
  • Willebeek le Mair, Henriëtte afb. 25, 44, 48, 58-59, 98, 118, 390, 440-442
  • Willibrordus, heilige, 207, 213, 343, 422, 441
  • Willibrordusstichting, kapel Heiloo afb. 55, 91
  • Willink, Carel, 16, 63, 107, 389
  • Winckelmann, J.J., 140, 472
  • Windhausen, Fons afb. 390b, 459
  • Windhausen, Paul, 190, 435
  • Witsen, Willem, 46
  • Witteman, Nico afb. 312, 379, 381, 388
  • Woerdensch Weekblad, 89
  • Wölfflin, Heinrich, 154
  • Worm, Piet, 19, 21, 44, 162, 199, 418, 440, 442, 463
  • Worringer, Wilhelm, 47, 150, 154, 381, 406, 415, 425, 458
  • Wouters, Rik, 389

Y

  • Ydema, Jacob afb. 2, afb. 388, afb. 389, afb. 391, 13, 16-17, 21, 171, 381, 388, 456, 458-460, 463, 465

Z

  • Zacharia, heilige, 11, 306-307, 310
  • Zadkiël, engel, 450
  • Zadkine, Ossip, 130, 424
  • Zusters van de Sociëteit van Jezus Maria Jozef, kapel Nieuwkoop afb. 36, 68-69
  • Zusters van Liefde, -Nevers, -Tilburg, 330

De genade van de steiger, afb. 46 'Firma Emmanuel Perey, Het offer van Melchizedek maakt deel uit van de cyclus van grisailles in de kooromgang in de Lambertuskerk van Helmond (1924-1925)'. Foto Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.

De genade van de steiger, afb. 46 ‘Firma Emmanuel Perey, Het offer van Melchizedek maakt deel uit van de cyclus van grisailles in de kooromgang in de Lambertuskerk van Helmond (1924-1925). De aanwezigheid van dit genre toont de veelzijdigheid van dit bedrijf, ook al is dit soort schilderingen op dat moment sterk gedateerd. Bijzonder is verder dat we hier het resultaat zien van de rationalisatie van figuristen, specifiek ornamentele decorateurs en kalligrafen’. Foto Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.

Verwijzingen &

De foto’s in de kop betreffen van links naar rechts: Jos ten Horn in de Goirkese kerk te Tilburg, Jan Toorop in de Beurs van Berlage en Antoon Derkinderen in het stadhuis van Den Bosch. Ze kunnen gedownload worden via de beeldbank van de RCE en zijn gemaakt door Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.

Verkorte link van item: http://bit.ly/1QPbhQd

← Terug naar De genade van de steiger!

 

Toegangen op ‘De genade van de steiger’


Omslag van 'De genade van de steiger' (2013).
Omslag van ‘De genade van de steiger’. De foto’s op de omslag en in het boek kunnen gedownload worden via de beeldbank van de RCE en zijn merendeels gemaakt door Pixelpolder. Het boek kan rechtstreeks besteld worden bij de Walburg Pers.

De verkorte link van dit item is http://wp.me/P4eh3s-Vc.

Jan Dibbets ontmoet Joseph Cuypers

Aan de nieuwe glazen van Jan Dibbets (uitgevoerd door Glasatelier Hagemeier) wordt uitgebreid aandacht besteed in mijn boek De nieuwe Bavo te HaarlemAd orientem | Gericht op het oosten, dat 9 september 2016 verschenen is. Bestel het via deze link: http://bit.ly/Bavo-Ao.

Bavo ramen Dibbets Haarlems Dagblad 2
Het ontwerp van Jan Dibbets voor de nieuwe ramen in de kathedrale basiliek Sint Bavo is goed ontvangen. Voor een uitvoerig overzicht van de commentaren zie de blog van Angela van der Burcht op de site Glass is more! Herkomst: Haarlems Dagblad van 28 juni 2014.

Aan het slot van de voorlaatste fase van de restauratie van de kathedrale basiliek Sint-Bavo zijn rond de jaarwisseling de nieuwe glas-in-loodramen van Jan Dibbets geplaatst. Toen de ontwerpen in 2014 bekend werden, viel op hoe lovend de reacties uit de kunstkritische hoek waren. Vanuit de erfgoedsector was men wel gereserveerd, maar noch in de vakbladen, noch op de erfgoedsites verschenen er artikelen of blogs over. Omdat de nieuwe Bavo tot mijn speciale onderzoeksgebied behoort, heb ik toen een erfgoedtoets in het klein uitgevoerd:

  • Van eminent belang in het concept van Joseph is wat ik in de waardenstelling van 2013 betiteld heb als de atmosferische polychromie, waarbij de architect de wisselende lichtval van het Noord-Hollandse landschap naar binnen probeerde te halen. Dat op zichzelf is al zo bijzonder dat het nagenoeg als een unicum aangemerkt kan worden. ((Kanttekening hierbij is dat dat uiteraard gerelateerd moet worden aan de stand van het onderzoek vandaag de dag, maar tot dusver heb ik geen andere expliciete voorbeelden gevonden. De enige die dicht in de buurt komt, was zijn bevriende collega Henri Evers die in dezelfde tijd lichte glazen liet aanbrengen in ‘zijn’ Remonstrantse kerk te Rotterdam. Zie hiervoor Van Ruyven, Van heiligen tot amoeben, p. 33 → bibliografie.)) Als je kijkt wat Dibbets doet, kan zonder meer gesproken worden van een goed ingevoelde aanpak. Hij respecteert het concept van veel witte of zacht getinte partijen in de glazen, wat Cuypers als uitgangspunt had vanwege de lichtval in de kerk. Tegelijkertijd zal de derde vorm van polychromie, die Joseph Cuypers ontleende aan Viollet-le-Duc goed tot zijn recht komen: dit betreft de projectie van kleuren tegen muren en pijlers door het licht. In dit opzicht zullen de glazen dus in belangrijke mate bijdragen aan de verdere invulling van het concept van de Unvollendete dat Joseph voor de kathedraal had ontwikkeld en dat ook al zo bijzonder is. ((Bernadette van Hellenberg Hubar, Ad orientem | Gericht op het oosten. De nieuwe Bavo te Haarlem, hoofdstuk 4 ‘De Unvollendete en het oneindige’; paragraaf 6.4. ‘Licht en atmosfeer’.))
  • Het ontwerp is verder goed verankerd in de kerkelijke beeldtraditie doordat met name de liturgische kleuren worden gevolgd. Ook het onderscheid tussen de noordelijke, koele en de zuidelijke, warme kant kan iconografisch tot een oude traditie herleid worden, zij het dat Dibbets dit als artistiek medium anders toepast dan de architect. ((Nieuwbarn, Roomsche kerkgebouw, p. 27 → bibliografie.)) Dat laatste valt goed af te lezen aan het eerste zelfstandige ontwerp van Joseph Cuypers, de Urbanuskerk in Nes aan de Amstel. ((Voor de Urbanuskerk in Nes aan de Amstel volg deze link. Zie voorts Hubar, Ad orientem | Gericht op het oosten, paragraaf 6.4. ‘Licht en atmosfeer’.))


Het Johannesraam van Jan Dibbets wordt geplaatst in de nieuwe Bavo van Haarlem (foto André Numan 2015).
Het Johannesraam van Jan Dibbets, gemaakt door Glasatelier Hagemeier, wordt geplaatst in de nieuwe Bavo van Haarlem (foto Van Hoogevest Architecten 2015).

  • De enige kanttekening die ik vanuit de context van het erfgoed had, betrof het plaatsen van de vier evangelisten in het schip. De meeste mensen zullen dit een formaliteit vinden, maar iemand zal het toch op moeten nemen voor het programma dat de bisschoppelijk vicaris en latere bisschop van Haarlem A.J. Callier in nauwe samenwerking met Joseph Cuypers heeft bedacht als basis voor de bouw en de inrichting van de kathedraal. Ook dat is immers een bestaande waarde in de kathedraal. ((Hubar, Ad orientem | Gericht op het oosten, paragraaf 6.5. ‘Nova: de glazen van Jan Dibbets’. Arjen Looyenga in: Erftemeijer, Looyenga en Van Room, Getooid als een bruid, pp. 39-51; 121-128 → bibliografie.)) In het nieuwe boek over de kathedraal zal duidelijk worden hoe verrassend Dibbets daarmee is omgegaan, waardoor hij van een nadeel ook iconografisch een toegevoegde waarde heeft kunnen maken.
  • Heel bijzonder is de inspiratie die de kunstenaar gevonden heeft bij Hrabanus Maurus, die hij ervaart als een Mondriaan uit de middeleeuwen. Om zijn bewondering tot uitdrukking te brengen heeft Dibbets de Δ (delta) in het raam met de kalligrafie van Adam als eerbetoon aan Hrabanus Maurus direct aan hem ontleend. Daarop zijn op hun beurt de A en de V in Adam en Eva afgestemd. ((Voor een eerste kennismaking met Hrabanus Maurus zie het gelijknamige lemma op Wikipedia.))
  • Tekent het de tijd dat vanuit de kunstkritiek geen commentaar is gekomen in de zin dat het ontwerp misschien gedateerd zou zijn? Zelf overviel me dat gevoel wel, en wel bij de evangelistensymbolen. Dat is vreemd, zo niet tegenstrijdig voor iemand die net een heel werk heeft geschreven over monumentale kerkelijke schilderkunst, waarin ze juist waarschuwt voor de vertekenende werking van de kwalificatie ‘gedateerd’. Een valkuil die je beslist moet vermijden. Want ook al lijkt dit een open deur, echte creativiteit ontstijgt de belemmeringen van de tijd. Bovendien, zoals Josephs peetoom Alberdingk Thijm al zo pakkend zei: eenmaal de kunstenaar gekozen, dan moet je hem ook vrij laten. ((Hubar, Ad orientem | Gericht op het oosten, paragraaf 6.5. ‘Nova: de glazen van Jan Dibbets’. Hubar, De genade van de steiger, pp. 15, 80, 445, 463, 465. Voor Thijm zie Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 361 → bibliografie.))
  • Het gebruik van symbolen en lettertekens als decoratieve motieven past bij uitstek bij de Joodse bron van het christendom waarbij letters als alternatieve beelden worden gebruikt. ((Van Ogtrop, Dieu parmis nous, pp. 5-6 → bibliografie.)) Op dit punt heeft de plebaan H.J. van Ogtrop een belangrijke bijdrage geleverd die voorstelde om een Hebreeuwse tekst aan de noordkant te plaatsen waar in de oorlog de Haarlemse Joden werden samengedreven en gedeporteerd. Zo wordt ook een tragische ‘lieu de memoire’ geactualiseerd.

De moraal van het verhaal kan kort zijn: ook vanuit de context van het erfgoed – of meer precies, bezien vanuit de waardenstelling – doorstaat het ontwerp van Dibbets voor de nieuwe glazen ruimschoots de toets der kritiek. Ik ben dan ook heel benieuwd naar de realisatie ervan; niet alleen vanwege het individuele kunstenaarschap van Dibbets, maar ook omdat we door zijn werk een artistiek volwaardig beeld zullen krijgen van wat bij Joseph Cuypers op het netvlies stond toen hij zijn Unvollendete ontwikkelde. Een beeld dat niet mogelijk was geweest zonder de uitvoering van het ontwerp door Glasatelier Hagemeier te Tilburg. ((Voor Glasatelier Hagemeier volg deze link: http://bit.ly/1T3dl8m.)) Wie vandaag de dag de kathedraal bezoekt zal een bijzondere uitvoering te zien krijgen van de ‘muziek van het licht’, zoals vader én zoon de polychromie in hun gebouwen betitelden. ((Zie Hubar, De muziek van het lichtbibliografie.))

B. ((Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Dibbets’ ramen in de nieuwe Bavo’, op: vanhellenberghubar.org: http://bit.ly/1NHZM9i (2014-2015). Het is bijgewerkt naar aanleiding van de feestelijke afsluiting van de vierde fase van de restauratie van de nieuwe Bavo op 4 maart 2016: http://bit.ly/ITIN-242. Bij die gelegenheid is een aparte publicatie over de glazen van Jan Dibbets verschenen, van de hand van Antoon Erftemeijer: LICHTBEELDEN. Glas in lood van Jan Dibbets in de Nieuwe Bavo te Haarlem, Haarlem 2016. Deze is verkrijgbaar in de winkel van de nieuwe Bavo. Voor de openingstijden surf naar http://bit.ly/ITIN-KathedraalMuseum.))

← Terug naar de inhoudsopgave!))

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

Postscriptum — Medio december 2015 waren alle glazen in de lichtbeuk geplaatst en rond de kerst alle stellingen uit het schip verdwenen! Zelf was ik er begin november toen de steigers er voor een deel nog waren. Daar stonden we dan in de late namiddag van een grauwe najaarsdag bij het herdenkingsraam Jehi ohr (er zij licht), maar hoe somber en schemerig het buiten ook was, er wás licht! Een ervaring om nooit te vergeten.

Deze diashow vereist JavaScript.

Sacramentskerk Tilburg (2005)

Omslag Res nova Sacramentskerk 2005

De omslag van de rapportpublicatie over de Sacramentskerk in Tilburg. Onderaan dit item wordt uitgelegd hoe je het kunt bestellen.

Inleiding

In 2005 is Res nova gevraagd om een waardenstellend onderzoek naar de Sacramentskerk uit te voeren met als doel dit in te zetten voor het behoud van de kerk. De bisschop van ‘s-Hertogenbosch, mgr A. Hurkmans, had namelijk besloten de Sacramentskerk te verkopen met als doel de hieruit voortkomende opbrengst aan te wenden voor het behoud van andere Tilburgse kerken. Wanneer immers een kerkgebouw haar liturgische functie verliest, zo meende hij, ‘[blijft] er weinig ruimte over […] voor alternatief gebruik van Rooms-katholieke kerkgebouwen’. Verkoop betekende toen sloop, want het gebouw had geen status als rijksmonument noch als gemeentelijk monument. Na jaren procederen, waarbij ik eenmaal bij de rechtbank en eenmaal bij een slopende zitting van de monumentencommissie aanwezig was – die zich volledig had ingegraven – is dat spijtig genoeg niet gelukt.1 Ten onrechte, want uit het onderzoek van Res nova zijn ontegenzeggelijk de waarden van gebouw en inrichting gebleken.

Twaalf jaar later, anno 2017, mag de Sacramentskerk nog heel even haar stempel drukken op het stadsbeeld van Tilburg. In de loop van de zomer zal ze grotendeels gesloopt worden. Het meest actuele plan is om de beeldbepalende gevel van de Sacramentskerk met de toren te behouden en op de plaats van het schip daarachter vijftien woningen te bouwen.2 

Anno 2017 blijkt het onderzoek naar de Sacramentskerk een van de meest gewilde titels uit het educatieve fonds dat Vanhellenberghubar.org namens Res nova heeft voortgezet. En terecht, want het blijft een rapport met verrassende vondsten, zoals hierna uit de samenvatting zal blijken.3 Het onderzoek en de hoofdtekst staan op naam Don Rackham die ook tekende voor de vondst van het versneld perspectief. Zelf deed ik de begeleiding, de completering en finetuning van de waardenstelling, en de eindredactie van de tekst.

Sacramentskerk2

De Sacramentskerk en de pastorie na de sloop van de spits in 1992. Foto Don Rackham.

Samenvatting

De Sacramentskerk werd gebouwd op een belangrijke locatie, het kruispunt van de pas voltooide Ringbaan-Oost en de Nieuwe Bosscheweg. Vanuit beide wegen doemt de Sacramentskerk op als een fraai visueel baken, en is het geworden tot een belangrijk oriëntatiepunt voor de gemeente Tilburg en een herkenningspunt voor de Armhoefse Akkers, ook wel de Sacramentsparochie genoemd.

De door de Eindhovense architect M. van Beek in 1931 ontworpen Sacramentskerk is niet alleen een gaaf en geslaagd voorbeeld van de wijze waarop een kerk werd gebouwd als het middelpunt van een nieuwe parochiewijk, ook de intrinsieke waarden van de kerk zijn van belang. Geheel volgens de Christocentrische idealen uit het interbellum heeft Van Beek alle middelen aangewend om de aandacht van de parochianen op het koor te vestigen. De gordelbogen en triomfbogen die in versneld perspectief tot achter het altaar doorlopen, de enorme overspanning van het schip, waarbij geen zichtverstorende kolommen zijn geplaatst, het verhogen van het vloerniveau van het koor en de wijze waarop Van Beek gebruik heeft gemaakt van de natuurlijke lichtinval zorgen voor een dramatisch en doeltreffend effect.

_DSC1404

Het interieur van de Sacramentskerk. Door de repetitie en de exponentiële verkleining van de spitsboog wordt ons oog naar het altaar geleid. Foto Jack Janssen (2013).4 

Ook aan het exterieur heeft hij de aandacht op het priesterkoor weten te vestigen: dit gebeurde door middel van een massief volume dat als een gesloten baldakijn over de locus sanctus staat en deze accentueert. De subtiele manier waarop Van Beek met de bouw van de kerk ruimtelijk op de plek heeft ingespeeld, blijkt uit de symmetrische opzet van de voorgevel. Door een trapsgewijze vergroting van de elkaar opvolgende bouwelementen is een fraai lijnenspel ontstaan. De detaillering versterkt dit: de Sacramentskerk is geheel in baksteen opgetrokken. Niet alleen de opgaande muren en de gewelven zijn hierbij van baksteen, maar ook de decoratieve elementen zoals rollagen, gootlijsten en plint. Door afwijkende tinten te gebruiken ontstond een verfijnde baksteenpolychromie.

Res novae

Omdat de besluitvorming eerder aan de marginale kant is gebleven en er voorheen geen integrale waardenstelling is opgesteld, is het onderhavige rapport geproduceerd. Hieruit blijkt dat de Sacramentskerk zowel cultuurhistorisch, architectonisch als stedenbouwkundig een groot aantal bijzondere waarden kan worden toegekend. Uit grondig onderzoek is een beeld naar boven gekomen, dat in eerder gevoerde discussies helemaal niet of onvoldoende ter sprake is gekomen. Een aantal aspecten daarvan kan als res novae (nieuwe zaken) worden beschouwd. We laten deze hieronder de revue passeren:

  • Het belangrijkste novum betreft de wijze waarop Van Beek bij de Sacramentskerk gebruik heeft gemaakt van het versneld perspectief, zowel bij het exterieur als aan de binnenzijde. Door dit optische spel dat in de renaissance is ontwikkeld door architecten als Bramante en Michelangelo, ontstaat aan de buitenzijde een nog rijziger en monumentaler gebouw, dat intern aan diepte wint. Deze toepassing is binnen de huidige stand van het onderzoek een unicum: op dit punt zijn er verder geen gebouwen bekend uit de periode 1900-1940, laat staan uit de jaren dertig.
  • De Sacramentskerk vormt het slotakkoord van een wijk die is opgezet als resultaat van de kruisbestuiving binnen een select netwerk aan stedenbouwkundigen, waartoe behalve ‘locale’ vakmensen als Johan Rückert in Tilburg en Louis Kooken in Eindhoven, grote namen behoren als G.J. de Jongh, H.P. Berlage, K.P.C. de Bazel en Jos.Th.J. Cuypers, naast omstreden figuren als de Delftse hoogleraar administratief recht J.H. Valckenier Kips die juridisch als een van de eerste planologen kan gelden.
  • Het betreffende netwerk liet zich leiden door met name de ideeën over de natuurlijk gegroeide stad van Camillo Sitte en de Engelse tuindorpgedachte van Ebenezer Howard, waarbij een sterk sociaal gevoel de idealistische ondertoon bepaalde.
  • Van Beek heeft de ideale – Christocentrische – volkskerk uit het interbellum gerealiseerd, hetgeen vooral blijkt uit de opzet van het ruime schip en de nadruk op het priesterkoor. Hierbij liet hij zich leiden door ideeën van de liturgist A.F. van Beukering, die architect A.J. Kropholler in de Antonius-Abtkerk te Rotterdam als prototype verwerkte.
  • De manier waarop Van Beek bij het volume van het priesterkoor een gelaagd beeld weet op te roepen, waarbij in- en exterieur zich naar de toeschouwer totaal anders manifesteren, getuigt van een subtiel architectonisch gevoel voor compositie: aan de buitenkant wordt het rijzige, gesloten ‘baldakijn’ getoond dat Van Beek aan Kropholler ontleende. Intern blijkt dit te functioneren als een soort toneeltoren om indirect licht op het priesterkoor te verkrijgen. Dit indirecte licht zorgde voor een ‘theatraal’, mystiek karakter dat er toe bijdroeg alle aandacht naar het altaar te trekken, geheel conform het Christocentrische ideaal.
  • Het belang van de Sacramentskerk in het oeuvre van een architect, waarvan verschillende werken op de Rijkslijst en onder meer in zijn geboorteplaats en domicilie – Eindhoven – op de gemeentelijke monumentenlijst staan, is pas met dit onderzoek aan het licht gekomen.
Tilburg-Bosscheweg-002

De Sacramentskerk gezien vanaf de Bosscheweg voor de oorlog.5 

Overige waarden

Andere aspecten die wel bekend waren, maar eerder niet of onvoldoende in het besluitvormingsproces zijn meegenomen, zijn:

  • De hoge waarde van het kerkgebouw als centrum van de parochiewijk. Zowel visueel als sociaal-cultuurhistorisch neemt de kerk een prominente positie in de Armhoefse Akkers in.
  • De esthetische werking van de symmetrie van de voorgevel als gevolg van de ligging. Het lijnenspel dat ontstaat door de afgewogen compositie van de opeenvolgende bouwelementen zorgt voor een fraai schouwspel en benadrukt de belevingswaarde.
  • Het gevoel van detail van Van Beek dat zich vooral manifesteert door de toepassing van baksteen als deels sierend, deels accentuerend en deels geledend element.
  • Het interieur vormt een prachtig gesamtkunstwerk uit de jaren dertig waaraan namen als Charles Eyck en Joan Collette verbonden zijn.
  • Ook de wederopbouw is vertegenwoordigd, zoals het glas-in-lood van Jan Dijker laat zien (1951-1954). De herwaardering van kunst uit deze tijd heeft anno 2014 haar weerslag gekregen in de website die aan het oeuvre van deze kunstenaar is gewijd.6 Postcriptum

Naar aanleiding van dit item liet de Amsterdamse architectuurhistoricus Guido Hoogewoud* mij in 2015 het volgende weten: ‘het versneld perspectief is ook toegepast door K.P. Tholens in het koor van de Chassékerk in Amsterdam (1924-1926). In de zich verjongende bogen zijn de namen van de engelenkoren aangebracht’. Maar er blijken er meer te zijn geweest: tijdens de excursie van het Cuypersgenootschap van 4 juni 2016 naar het voormalige kleinseminarie Hageveld, bleek ook architect Jan Stuyt van deze kunstgreep gebruik gemaakt te hebben; niet in de kapel, maar in de kolonnade van de hal van het hoofdgebouw (1925). Het is dus kennelijk iets dat in die tijd weer opgepakt werd in de eigentijdse architectuur en dus wel degelijk van architectuurhistorische waarde is. Maar juist de betekenis van het toepassen van het versneld perspectief is destijds door de monumentencommissie van Tilburg snerend van de tafel geveegd! Zo’n gremium heeft zelf te weinig ervaring met onderzoek om te beseffen dat wanneer eenmaal iets is gesignaleerd – zoals Don Rackham heeft gedaan met het versneld perspectief in de Sacramentskerk – er daarna meer voorbeelden volgen.

Een groot aantal jaren sprak ik op deze plaats de hoop uit dat zich hier niettemin een modelherbestemming zou ontwikkelen. Alle voorwaarden daartoe waren immers aanwezig.

Juli 2017 valt het doek dan toch definitief.7 De waardevolle onderdelen van de kerk worden ‘gered’, zoals de glazen van Jan Dijker en de beelden van Charles Eyck en Frans Mandos, maar over een maand is het silhouet van de Sacramentskerk voorgoed verdwenen. Het zal een vreemde gewaarwording zijn als ik met de trein vanuit het zuiden Eindhoven binnenrijd op weg naar een ander project of naar familie in de stad van mijn jeugd.

:-( B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en herkomst foto’s

  1. Zie mijn pleitnotities bij die gelegenheid: http://bit.ly/1WIdX1e.
  2. Zie het betreffende lemma op Wikipedia.
  3. De samenvatting is grotendeels ontleend aan de rapportpublicatie, waarover de volgende informatie gaat:
    1. Bibliografische vermelding: Rackham, Don, en Bernadette van Hellenberg Hubar. De Sacramentskerk te Tilburg. Waardenstellend onderzoek. Erfgoed in ontwikkeling. Ohé en Laak: Res nova, 2005. http://bit.ly/2AsiWkc.
    2. De rapportpublicatie over de Sacramentskerk kan besteld worden bij het virtuele loket van Bibliodoc.
    3. Het onderzoek is voor een deel in te zien via Google boeken.
  4. Foto Jack Janssen, ontleend aan het album Sacramentskerk Tilburg binnen.
  5. Foto ontleend aan vandunstamboom.nl.
  6. Uit de gegevens op deze site blijkt dat de ramen van Jan Dijker (1913-1993) voor een deel inmiddels verwijderd en opgeslagen zijn: stichtingjandijker.nl.
  7. Voor de voorgeschiedenis van de sloop zie het artikel van Petra Robben. “Erfgoed Tilburg: Behoud erfgoed Sacramentskerk Tilburg”. Erfgoed Tilburg, juli 2017. http://bit.ly/2uMX9kF.
  8. Dit webitem kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Waardenstellend onderzoek Sacramentskerk Tilburg (2005)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2014-2017. http://bit.ly/1QPaAGJ
Sacramentskerk Tilburg Jan Dijker

In de Tilburgse Sacramentskerk bevindt/bevond zich ook naoorlogs glas-in-lood van Jan Dijker. Meer hierover vertelt Judith Kuipéri op de site van de stichtingjandijker.nl.

Verkorte link van dit item: http://wp.me/P4eh3s-T6 | http://bit.ly/1QPaAGJ

← Terug naar Voorheen Res nova.

Down memorylane | Bovendonk te Hoeven

Omslag CBA Bovendonk Hoeven 2008

Het onderzoek naar Bovendonk van drie generaties Cuypers uit 2008 blijkt nog steeds actueel.

Soms kom je uit bij een trip down memorylane en dat was bij mij het geval met Bovendonk. Ik was op zoek naar wat Thijm ook al weer vond van de pondération van Viollet-le-Duc – want die speelt natuurlijk bij de nieuwe Bavo ook een belangrijke rol* – en toen kwam ik uit bij dit onderzoek uit 2008. Dit was werkelijk een heel plezierig project samen met David Mulder en Wies van Leeuwen. David heeft de hoofdmoot van het onderzoek gedaan, produceerde samen met Wies stukken tekst in diverse soorten en maten, ik schreef de waardenstelling, voegde er het een en ander aan toe, waarvan ik weer wat meer wist (zoals polychromie) en Marij Coenen maakte er een rapport van.

Toen ik er toch mee bezig was, leek het wel aardig om de projectbeschrijving van dit oeuvre van drie generaties Cuypers on line te zetten. Dan kun je zelf constateren dat synergie tot vruchtbare resultaten leidt (volg deze link). En mooier nog, het rapport kan zonder kosten gedownload worden via Cuypers4all.

O ja, voor de liefhebber: zondag 31 augustus ben je van harte welkom bij de lezing Caelestis urbs Jeruzalem* die ik vroeg in de middag in de nieuwe Bavo te Haarlem geef (vergeet niet om je op te geven bij koster@rkbavo.nl). De bijeenkomst begint om 12:15 uur.

Wordt vervolgd!

B. 

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

 


Bronnen en verdere informatie

Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-SI of https://bit.ly/31N9ipE-VanHH2org