Leestijd circa 26 minuten

Inleiding en aanleiding: Nicolas op expositie

2014 was voor liefhebbers van Joep Nicolas een bijzonder jaar. Een van de belangrijkste kunstenaars van het interbellum die in geen enkele vaste opstelling voorkomt van enig museum in Nederland, vormde zomaar het middelpunt van twee exposities: in het Cuypershuis te Roermond en bij Galerie Mariska Dirkx in dezelfde stad. Terwijl de ene tentoonstelling een mooi beeld gaf van de rijkdom van enkele plaatselijke collecties, dwong de andere respect af door de combinatie van Joep, Silvia en Diego Semprun Nicolas – om Max Weiss en Gisèle van Waterschoot van der Gracht niet te vergeten – en de tiende glasbiënnale in Roermond. De tentoonstelling in het Cuypershuis was verlengd tot 22 februari 2015, die van Mariska Dirkx in de kruisgang van het Kartuizer klooster en bij haar in het vroegere atelier van Nicolas eindigde 12 oktober 2014 (http://bit.ly/BiennaleX).

Hoewel De genade van de steiger gaat over de monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum, bleek het onmogelijk om het glas-in-lood buiten beschouwing te laten. De meeste kunstenaars hebben zich namelijk veel meer met dat medium bezig gehouden dan met de muurschilderkunst. Dat is ook het geval bij Joep Nicolas wiens schilderingen niet gepositioneerd kunnen worden zonder zijn glazen daarbij te betrekken. Daarover lees je meer in het onderstaande fragment.

Voor de uitleg van de verschillende termen en begrippen die in dit stuk gebruikt zijn – factuur, decorum, expressionisme, nieuwe barok et cetera – zie de betreffende pagina op deze website.

Joep Nicolas, Links: Johannes als onderdeel van de vier evangelistenramen in de Lambertuskerk te Maastricht (1923). Rechts: Johannes op Patmos in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). *

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 402-407.

De positie van de Aflegging van Christus

Net als de schilderingen illustreert het raam in de crypte van Asselt hoe complex het is om Nicolas stilistisch te positioneren. Zelf beschrijft hij de stijl van dit werk als ‘atavistisch’ (in de zin van primitief) en ‘romanesk’. Met dat laatste verwees hij waarschijnlijk niet naar de verhalende kant van de cyclus, maar – vergelijkbaar met wat Plasschaert deed – naar de figuratieve stijl uit de romaanse kunst. Deze stijl bood een schat aan equivalenten voor de expressionistische vormentaal. De koppen in het vroege glas-in-lood van Nicolas tonen bijvoorbeeld de amandelvormige hoofden met de dito ogen die onder meer voorkomen in de twaalfde-eeuwse Noodkist van de Servaaskerk te Maastricht. Hoe de kunstenaar het middeleeuwse idioom met de moderne stromingen verenigde wordt onder meer geïllustreerd door de serie evangelisten voor de Lambertuskerk in Maastricht (1923). De koppen van deze heiligen herinneren voor een deel aan middeleeuwse miniaturen, waarvan ook het scheve perspectief in de zetels is overgenomen. Heel opvallend is Johannes die in dezelfde pose is geplaatst als de ziener van Patmos in het zuiderportaal.92  Juist vanwege de typologische verwantschap demonstreren deze twee voorbeelden heel helder hoe groot het verschil is tussen de media glas-in-lood en muurschildering: tegenover de grote lijnen en matte kleuren van het laatste medium staat de polychrome schittering en detaillering van het eerste. De manier waarop Nicolas het repetitieve patroon in het gewaad van Johannes heeft verwerkt, reflecteert zijn enthousiasme voor de ‘vroege’ Thorn Prikker, bij wie de figuren eveneens de neiging hebben om op te lossen in de decoratieve abstractie van het platte vlak. In de verte roept dat weer associaties op met de gewaden van de vrouwenfiguren van Klimt van kort na 1900. Toen Nicolas eenmaal naam had gemaakt met de nieuwe barok, zou hij zich, in 1939, uitdrukkelijk van Klimt distantiëren, overigens in één adem met Toorop: beiden hoorden volgens hem tot de schilders die niet in staat waren om vanuit ‘de factuur der figuren […] het vlak tot leven’ te brengen.93

Links: afb. 337 Joep Nicolas, Catharina in de Dionysiuskerk te Asselt (1923). 
Rechts: afb. 341 Joep Nicolas, Antonius van Padua ‘In memoriam Prof. Dr. Anton Derkinderen’. Volgens Ars sacra dateert dit van 1927, volgens een artikel van Nicolas in ‘Opgang’ van 1925, het sterfjaar van Derkinderen. Nicolas zou, zoals in de volgende paragraaf* behandeld wordt, de laatste opdracht van Derkinderen voltooien en mede daardoor een andere kijk krijgen op de inheemse renaissance en barok. Het raam vormt een prachtig voorbeeld van de stapeling van (architectuur)elementen en scènes met wisselende verdwijnpunten. De huidige verblijfplaats is onbekend. 

Dat ideaal ‘om het vlak tot leven’ te brengen komt in het jeugdwerk van Nicolas vooral tot uitdrukking in het Catharinaraam (1923) in het kerkje van Asselt (afb. 337). Om dat te bereiken, heeft hij hier nog een ander stijlmiddel toegepast dat vaak in zijn werk terugkeert: de stapeling van losse elementen, later gecombineerd met taferelen. Daarmee wilde hij in dit raam vrijwel zeker ook de sfeer van een middeleeuwse miniatuur oproepen. Essentieel hiervoor was het primitieve perspectief dat zich manifesteert in het klassieke tempeltje met zuilen, de slingerende weg naar het kapelletje rechtsboven en het verkort van het rad, met als een averechts akkoord het tegelvloertje waarop de heilige staat, dat zelfs helemaal zonder dieptewerking is. Kortom een prachtige staaltje ‘nieuwe ruimtelijke logica’ à la Engelman.

Afb. 338a en b | Links: Marc Chagall, Moi et le village (olieverf op doek, 1911). Rechts: idem, Les Fiancees de la Tour Eiffel (1939). Na zijn terugkeer naar Parijs in 1923 – na het echec van de Russische Revolutie, waarin Chagall aanvankelijk veel vertrouwen had – ontwikkelde hij opnieuw een genre schilderijen met stapeling van beelden en scènes, en variaties in leesrichtingen. Engelman schreef herkende dit toen hij over Chagall schreef: ‘Zijn beste werk van 1926, steeds volkomen plastisch en zonder anecdotische literatuur, heeft dezelfde onbevangenheid en innigheid van het eerste verschijnen en ook daarin bewijst het zijn oorspronkelijke gezondheid’. 

Hoewel de stijl van Nicolas heel anders is, doet dit raam in zekere zin denken aan het werk van Toorop, over wie Nicolas zich ondanks zijn kritiek ook geestdriftig uit kon laten. In Wij glazeniers roemde hij Toorop als ‘een warmbloedig schrikaanjager met zó groot mogelijke “den Ramen sprengenden” apostelfiguren’, precies zoals zijn Catharina in Asselt. Dit enthousiasme was overigens wederzijds, gezien de waarderende woorden die Toorop in 1925 in zijn dagboek noteerde. Al kon hij op dat moment nog maar op een paar kunstwerken afgaan – Nicolas was immers pas net gestart –, Toorop vond de kerkramen van de jonge glazenier ‘échte mystieke kunst’, welke kwaliteit vooral door de kleur werd bereikt. Wat echter vooropstond was de ‘ontroering’ die Nicolas opriep door zijn techniek.94  In de verte klinkt Maritain! Toorop schreef dit een paar jaar na de voltooiing van De pelgrim, waarin een cumulatie plaatsvond van al de kenmerken, die Nicolas in zijn vroege werk als quasi-middeleeuwse elementen presenteerde. Ook bij hem lopen de leesrichtingen van de voorstellingen door elkaar en zijn er wisselende verdwijnpunten. Toorop maakte eveneens graag gebruik van een stapeling van objecten en kleine taferelen. Op internationaal vlak herinnert dit idioom aan dat van Marc Chagall, waarmee deze vanaf 1911 experimenteerde (afb. 338a en b). Of van een feitelijke beïnvloeding sprake is, vraagt om nader onderzoek, maar kan zeker niet uitgesloten worden. Toorop was nog altijd een internationaal gevierd kunstenaar op het moment dat de jonge Rus zich in Parijs en München aandiende (1910- 1914).

Van het oorspronkelijke glas in de crypte van Asselt kunnen we ons geen beeld meer vormen, maar het zal qua stijl ongetwijfeld [p. 403] hebben aangesloten bij het Catharinaraam in de kapel erboven en de vier evangelisten in de Lambertuskerk. Maar ook de Aflegging van Christus getuigt van Nicolas’ virtuoze eclecticisme (afb. 339). Wie de kleuren en vormen wegdenkt en zich op de compositie concentreert, ziet de contouren tevoorschijn komen van een Vlaams werk, met name bij de drie vrouwen op de voorgrond met potten en kruiken die ietwat doen denken aan een keukenstuk. Zonder dat er ook maar in de verste verte sprake is van een kopie, treft men iets vergelijkbaars aan in De nood Gods van Jacob Jordaens in het Maagdenhuis te Antwerpen (1620), waar net als in Morte fortior de wassing en reiniging van het lijk centraal staan.95  Op zich is dit al een zeldzaam thema. Rechts heeft Nicolas de treurende Maria en Johannes neergezet, terwijl – heel ongebruikelijk – de overige omstanders vreemd genoeg herinneren aan de herders wier bezoek het begin van de heilsgeschiedenis markeert. Heel apart is de figuur met een Van Rees-achtige kop, die als een verteller de aandacht van Maria en Johannes verlegt naar de herders. Details als een ruiter te paard (Longinus?), een bomenlaantje, drie kruisen op de achtergrond worden lukraak toegevoegd. Manifest zijn de vertekening en vervorming die Maritain zo belangrijk vond en die algemeen als expressionistisch worden ervaren. Sterker geldt dat nog voor het kleurgebruik, waarin Nicolas iedere conventie lijkt te hebben losgelaten. Hij combineerde dit met een patroon van loodlijnen dat zijn eigen ritme volgt en niet langer ten dienste staat van de figuratie. Feitelijk liggen er dan ook twee voorstellingen als transparanten over elkaar. Het ene moment borduren ze op elkaar voort, waardoor er synergie ontstaat op beeldend en verhalend terrein. Tegelijkertijd leidt de combinatie tot een verwarrende vlakwerking: wat hoort bij wat en welk deel krijgt voorrang van het oog? Een intrigerend kijkspel vol spannende momenten is het resultaat.

De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen

Nieuwe barok

Zowel uit de recensies van Jan Engelman als uit de apologie van Henri van Rooijen is duidelijk geworden dat Nicolas tot een van de grote exponenten van de nieuwe barok werd gerekend. Deze wending, die uiteraard niet los kan worden gezien van de kunstpolitiek van het Vaticaan en mede gestuurd werd door het concept van de gotisch-barok-expressionistische vormdwang, had ook een sterk persoonlijke component. Volgens dochter Claire was het namelijk haar oom Aldous Huxley, de schrijver van Brave New World (1932), die Nicolas inwijdde in de barok, toen hij in 1924 bij zijn schoonfamilie in Florence logeerde. Dit maakte de tot dusver vooral middeleeuws georiënteerde kunstenaar tijdens het daaropvolgende verblijf in Rome ontvankelijk voor de werken uit deze periode.96  Nu de barok niet langer taboe was, mogen we aannemen dat Nicolas zich navenant openstelde voor de vormentaal van het maniërisme. Toetssteen was de voltooiing [p. 404] een jaar later van de opdracht die Derkinderen niet meer af had kunnen maken voor het hoofdkantoor van de Nederlandsche Handel-Maatschappij in Amsterdam (1926).

Derkinderen

De glazen in dit meesterwerk van K.P.C. de Bazel verdienen zeker nader onderzoek, vooral omdat Claire Nicolas White beweerde dat de typische aanpak van Nicolas hierin ontbreekt, wat niet onlogisch is voor een ontwerp dat Derkinderen al ver af had (afb. 340). Niettemin merkte ze tevens op dat het werk een schoolvoorbeeld is van de beide richtingen die Nicolas later zou inslaan. Hoewel ze dit jammer genoeg niet heeft gespecificeerd, mogen we aannemen dat ze hier in ieder geval de renaissancistische, zo niet maniëristische ornamentiek à la Hans Vredeman de Vries (1527-1609) bedoelde. Niet dat deze letterlijk door Nicolas werd gebruikt, maar Derkinderen had hem wel op een spoor gezet. Derkinderen heeft met dit ontwerp de architectonische kaders en cartouches geactualiseerd, die dankzij de modellenboeken van Vredeman de Vries hun entree maakten in de monumentale kunst van de zestiende eeuw, zoals de Goudse glazen. Dit voorbeeld lag aan de basis van een contemporaine vertaalslag die Nicolas in verschillende ramen en Charles Eyck onder meer bij het Maria- en Jozefaltaar in Rumpen heeft gemaakt. Door dit soort elementen centraal in het vlak te plaatsen, ontstond ruimte voor de ‘witte’ leegte in glasschilderingen. Vooral bij donkere ruimten – zoals de trappenhal in het gebouw van de Nederlandsche Handel- Maatschappij – betekende deze formule een grote verbetering voor de lichttoevoer. Het vele wit in de cyclus te Amsterdam sloeg zo aan, dat het een vast onderdeel werd van het decoratieve repertoire tijdens het interbellum. Opnieuw blijkt dat Derkinderen met zijn kleine oeuvre een onevenredig grote invloed heeft gehad op de monumentale kunst van die tijd (afb. 341). [p. 405]

Voor Nicolas heeft de opdracht van Derkinderen verstrekkende gevolgen gehad, omdat hierin de bron ligt van enkele cruciale innovaties die hij bedacht voor de glazenierskunst. Dit creatieve proces kan bijna op de voet gevolgd worden aan de hand van de serie deugden in het trappenhuis van het stadhuis van Breda (1926-1927), die architect J.W. Hanrath in 1924 als onderdeel van de nieuwe raadzaalvleugel aan het historische complex toevoegde. De inrichting, met onder meer glas-inlood en een schildering van Nicolas, is nog vrijwel geheel authentiek. Nicolas startte met dit werk in het jaar waarin hij de glazen van Derkinderen voltooide. In verband met deze ontwerpopgave vormde alleen al het woord trappenhal met zijn functionele desiderata de verbindende schakel met Derkinderen. Aanvankelijk had Nicolas een raam gemaakt dat meer in de sfeer was van het tweede glas in de crypte van Asselt. De enige reden waarom hij daarvan afstapte, was dat het met zijn verzadigde kleurengamma te weinig lichttoevoer zou bieden aan het trappenhuis. Om dit laatste zo veel mogelijk te voorkomen, heeft hij de personificaties in het nieuwe ontwerp tamelijk ruim in het wit gezet: subtiel voorzien van grisaille, vloeit dit over in de detaillering van het decor op de achtergrond. Claire Nicolas White stelde dat dit het project is waar haar vader het glas voor de eerste keer bevrijdde van ‘het slaafs nalopen van de loodcontouren’ zoals dat in deze branche eeuwenlang gebruikelijk was geweest. Ook al presenteerde ze dit als een artistiek unicum, het heeft er alle schijn van dat we hier bij Nicolas voor de eerste keer de invloed van de Goudse glazen zien, en wel in het bijzonder De aankondiging van de geboorte van Jezus, naar ontwerp van Daniel Tombergen en in 1655 gebrand door Albert Merinck (afb. 342).

Goudse glazen

Anders dan Derkinderen of J.G. van Gelder had Nicolas grote bewondering voor de Goudse glazen. In zijn boek over de historische ontwikkeling van het metier, Wij glazeniers (1938), stelde hij dat ze ‘verreweg het hoogtepunt vormen van de 16de [sic] eeuwse glazenierskunst in Europa’. Wat hem met name frappeerde was het vele wit in de Hollandse glazen, dat gepaard gaat met een grisaillering die ‘rijker, voller en plastischer’ is dan elders. Wie de betreffende artefacten door zulke ogen bekijkt, kan haast niet anders dan een pleidooi houden voor een herwaardering van de renaissance en de barok. Dat is dan ook wat Nicolas deed, ook omdat hij zijn trots wilde delen op ‘datgene [p. 406] wat ons erfdeel is’.97 Zoals de ramen in Breda laten zien, heeft deze waardering voor de inheemse glaskunst al heel vroeg zijn kunstenaarschap beïnvloed. Wat betreft het gebruik van wit zal er sprake zijn geweest van een wisselwerking tussen de betreffende velden in de Goudse glazen en die rondom de cartouches van Derkinderen enerzijds en het oeuvre van Nicolas anderzijds. Na het experiment in Breda kwam dit in 1928 tot volle uitdrukking in de ramen van de trappenhal van Philips, die heel toepasselijk gewijd zijn aan het licht en vol barokke zinspelingen zitten. Uit datzelfde jaar dateert ook het Hubertusraam in de pastorie van de Amsterdamse Obrechtkerk, waarin de groepen en voorwerpen in een wit gegrisailleerde enscenering zijn geplaatst (zie afb. 320). Hierin is weer een heel andere, meer grafische stijl aangehouden dan in de voorbeelden die tot dusver zijn besproken. Ook hierdoor dringen zich associaties op met het blanke vel papier.

Breda

Zover als in Eindhoven en Amsterdam ging Nicolas bij de deugden in Breda nog niet (afb. 343). Dit zestal glazen is qua opzet vooral beïnvloed door de – barokke – series in grafiek van personificaties en allegorieën die in de zestiende en zeventiende eeuw gretig aftrek vonden.98  Dat Nicolas daar graag mee mocht spelen zien we later bij de personificaties die hij ontwierp voor de aula van de Rijksuniversiteit in Utrecht (1936).99  Waarschijnlijk heeft hij in beide gevallen gebruik gemaakt van de Iconologia van de Italiaan Cesare Ripa uit 1593, waarvan al in 1644 een Nederlandse vertaling was verschenen. Dit naslagwerk was eigenlijk nooit uit de gereedschapskist verdwenen, van kunstenaar noch programmeur. Zo speelde Ripa een belangrijke rol bij de decoraties van met name het exterieur van het Rijksmuseum, dat in het interbellum nog een groot deel van zijn zeggingskracht zal hebben behouden. Het hoeft niet te verbazen dat Alberdingk Thijm een exemplaar van deze Oudhollandse editie in zijn bibliotheek had staan.100  Tot dusver is geen specifiek onderzoek verricht naar het gebruik van Ripa door Derkinderen, maar hij moet dit werk haast onvermijdelijk op tafel hebben gehad toen hij de personificaties voor de Beursramen ontwierp. Zijn de figuren daar in rijk geplooide, classicistisch bedoelde kledij uitgedost, ook Nicolas hulde zijn deugden in klassieke gewaden. Deze heeft hij vrijwel tot gedrapeerde doeken gereduceerd, waarbij op een soortgelijke wijze als in Asselt het lichaam onder het weefsel wordt weergegeven. De reminiscenties aan de renaissance en barok worden versterkt door het heraldische monster waarmee de figuur die de Intrepiditas (onverschrokkenheid) voorstelt, in gevecht is. Opvallend is de serpentinelijn van het knikkende hoofd via de gedraaide tors naar de rechtervoet, die zowel een gotisch als barok element vormt en inherent is aan de gotische ‘Formwille’ van Brandt en Worringer. Zoals al eerder is geconstateerd, bespeelde Nicolas op een ongelooflijk knappe manier een breed register aan vormen uit het verleden die hij in een eigentijdse beeldtaal omzette. Dit proces is hij weloverwogen aangegaan, als we zijn dochter Claire Nicolas White mogen geloven. Zij verhaalde dat de trappenhal van Breda ‘de meest bewust moderne glazen’ toont die haar vader ooit gemaakt heeft.101 

Pluriforme kunstenaar

De opdracht in Breda laat goed zien dat ook Nicolas kan worden toegevoegd aan de lijst van pluriforme kunstenaars. Zo is in het stadhuis naast de glazen een muurschildering in tempera aanwezig, welke techniek al een apart detail vormt.102  Vergeleken met wat er in dezelfde tijd werd geproduceerd, toont de voorstelling opnieuw de kunstenaar die met een even fris als inventief oog verleden en heden bij elkaar heeft gebracht. Niet alleen werkte hij in de raadzaalvleugel in verschillende media en afzonderlijke stijlen, ook ontwierp Nicolas per ruimte een bijbehorend type ramen: in de raadzaal zijn dat historische verhalen in architectonisch omlijste scènes die een echo laten horen van de cartouches van Vredeman de Vries. Omringd door veel gegrisailleerd wit, herinneren zij aan de speelse, verhalende en wat anekdotische opzet van het Maartensraam (1925), ook al volgt de kunstenaar hier een heel ander compositieschema.103  Wat Claire Nicolas White terecht heeft betiteld als de ‘scrupuleuze inleving in doel en stijl’ van haar vader, kan dus ook hier kortweg worden samengevat onder de noemer van decorum, zowel in architectonische zin als qua doelgroep. Wat dat betreft, is het wel heel opvallend dat Nicolas – afgaande op Ars sacra (1929), zijn eigen artikelen in Opgang (1932) en de monografie van zijn dochter – het barokke idioom de eerste jaren reserveerde voor de burgerlijke opdrachten.104  Onder invloed van de Bredase glazen is er al sprake van een zweem in de ramen van de Jozefkerk te Nijmegen (1926-1928), waar overigens ook schilderingen van Nicolas aanwezig zijn (afb. 344).105  De nieuwe barok brak echter in zijn kerkelijke oeuvre pas onverbloemd door met het Kruisigingsraam in de Martinuskerk van Oud-Zevenaar, bij welke opdracht Nicolas samenwerkte met de iconograaf en latere hoogleraar (toen nog kapelaan) Frits van [p. 407] der Meer.106  In Oud-Zevenaar schrijven we 1931, het jaar waarin de liturgische stijlstrijd bij de tentoonstelling van Molkenboer een aanloop nam. Dat de kunstenaar met dit werk daar al een antwoord op formuleerde, staat niet vast. Het zou in ieder geval de rol van het decorum bevestigen. Of Nicolas nu episch bezig was of moraliserend, hij richtte zijn kompas naar het decorum in allerlei gradaties: verheven of burlesk, kerkelijk of profaan, voor de brouwer of voor de bisschop, voor het stoomschip of het woonhuis, het maakte allemaal niet uit. Ook de vermurails getuigen daarvan.

Tot zover het fragment.

Meer lezen? Bestel het boek dan tweedehands of bij een van de bibliotheken in Nederland!

Naschrift

Toen ik in 2013 startte met het onderzoek naar de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal te Haarlem van Joseph Cuypers, bleek al snel dat hij vanwege de atmosferische lichtval in de kathedraal een zeer bewuste toepassing nastreefde van veel partijen wit of zachte tinten glas. Je ziet een soort opmaat in de voorhal van het Rijksmuseum (1885), maar als bewuste kunstgreep komt hij ermee in 1898 met de engelenramen in de koortravee van de Haarlemse kathedraal. Hiermee brak hij met de traditie van de kleurrijke Chartresachtige glazen. Voor zover mij bekend, wordt nergens als bijzonderheid vermeld dat Joseph Cuypers hier mee bezig was, ook al stipuleerde hij zelf het belang van de lichtinval wel in verschillende artikelen voor de toenmalige vakbladen. In De genade van de steiger heb ik deze vernieuwing – gekoppeld aan de herwaardering van de Goudse glazen – toegeschreven aan Derkinderen en Nicolas in 1925. Curieus genoeg was de laatste goed bevriend met Pierre Cuypers junior, wiens vader, Joseph Cuypers weer goed bevriend was met Antoon Derkinderen. Dat maakt het al helemaal vreemd dat de vernieuwing van glas-in-lood in het kader van de atmosferische lichtval van Joseph Cuypers in vergetelheid is geraakt.

Meer hierover kun je lezen in paragraaf 6.4 in het boek over de nieuwe Bavo (2016) of vinden in het wat oudere item Licht en atmosfeer in de nieuwe Bavo (2014).

;-) B (&M)

---

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat al een paar jaar uitverkocht is.

• 92 | Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.
• 93 | Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).
• 94 | Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.
• 95 | Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.
• 96 | Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).
• 97 | Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).
• 98 | Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.
• 99 | Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.
• 100 | Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.
• 101 | Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.
• 102 | Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.
• 103 | Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.
• 104 | Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-inlimburg.nl.
• 105 | Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.
• 106: Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Afbeeldingen

• Afbeelding links ontleend aan: Eliëns, Limburgse glasschilderkunst, in Hoogveld, Glas-in-lood, pp. 146-147, afb. 183A-D. Rechts: RCE-Pixelpolder.
• Afb. 337 | Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. 
• Afb. 341 | Ars sacra, p. 93, afb. 166. Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd, Opgang 1932, p. 93.
• Afb. 338a-b | Engelman, Chagall, De Gemeenschap 1926, pp. 310-311. Afbeeldingen uit: tent.cat. Marc Chagall, Luik, 1998, p. 9, nr. 7.
• Afb. 339 | Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 36, 48, 51.
• Afb. 343 | Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 41.

Het bovenstaande item heeft als verkorte links http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen of www.VanHH.org/?p=3780

< Terug naar De genade van de steiger!